Մարկո Ֆեռերի, կամ Առողջ սկզբի որոնումներում

«Կինոարարման իմ ուղին անարխիստական է»: Մարկո Ֆեռերի

Ժամանակակից մշակույթի կենտրոնական չափումներից են ձանձրույթը և մելամաղձությունը, որոնց փիլիսոփայական և գեղագիտական արժևորումը պայմանավորված է տեխնիկական դժվարություններով: Նախ` այդօրինակ անդրադարձը չի կարող լինել կուռ տրամաբանական սխեմայով, այսինքն` սահմանելով, թե ինչ է ձանձրույթը, ինչ հետևանքներ ունի և այլն. այլ կերպ` հնարավոր չէ հետազոտությունն իրականացնել «եթե Ա, ապա մարդը ձանձրանում է» կաղապարով: Մյուս կողմից` մտավոր ուշադրություն շահելու յուրաքանչյուր հայտ վտանգված է լրացնելու մշակույթի «ձանձրութային դաշտը»: Դա նշանակում է նաև, որ այսօրինակ առաջադրանքին լծվելը ենթադրում է արվեստում յուրաքանչյուր սեմիոզիսային իրավիճակում հատկապես պրագմատիկական կողմի շեշտադրում, որպեսզի հնարավոր լինի հասցեատիրոջը փոխանցել այն տագնապը, որը վերապրել է հաղորդողը և կենսականորեն էականացրել: Գիտակցելով, որ հենց տագնապի վերապրումն է արդի մշակութային հոգեդաշտում առկա ճգնաժամերի հաղթահարում-լուծումը, հաղորդողի առջև առաջնային խնդիր է դրվում՝ ստեղծել յուրօրինակ հայելի, որի միջոցով կարող է իրականանալ ինքնագիտակցական հաղթահարում: Մեր օրերում այդօրինակ հայելիներից մեկը կինոաշխարհն է:

Յուրաքանչյուր կենդանի օրգանիզմ, յուրաքանչյուր արվեստ ունենում է իր սաղմնավորման, զարգացման և գագաթնակետային փուլերը, որից հետո անհրաժեշտաբար մահանում, ավարտվում է: Այնպես, ինչպես 18-րդ դարից սկսած՝ գեղանկարչությունը հետզհետե իր տեղը զիջեց երաժշտությանը, այդպես էլ քսաներորդ դարի կեսերից կինոն սկսեց զբաղեցնել արվեստների առաջնորդի դերը: Կինոն, համենայնդեպս այսօր, կյանքի զարկերակին ամենամոտ կանգնած արվեստն է: Որտե՞ղ են սկսվում և ավարտվում կինոարվեստի հնարավորությունները, ինչպիսի՞ խնդիրներ այն կարող է լուծել: Անտոնիոնիի, Բերգմանի և կինոարվեստի այլ հիմնադիրների մահվանից հետո կինոն ստիպված եղավ գոյության խնդիրներ լուծել: Մեր օրերի համաշխարհային կինոռեժիսորներից շատերը, այդ թվում` Բելա Տարրը, Էմիր Կուստուրիցան, արդեն հրաժարվում են ֆիլմ նկարահանելուց, քանի որ իսկական կինոն ավարտվել է, այն այլևս հասցեատեր չունի:

Բայց դժվար չէ նկատել, որ պատմության մեջ կան ռեժիսորներ, ում գործը դեռևս հասկացման և նաև շարունակման կարիք ունի, քանզի նրանց ողջ գործունեությունը միտված է եղել ցույց տալու կինոյի «համառ» լինելը: Այդ ռեժիսորներից այստեղ կխոսվի Մարկո Ֆեռերիի (1928-1997) մասին:

Ֆեռերիի ֆիլմերը, ինչպես յուրաքանչյուր իսկական արվեստի ստեղծագործություն, ինքնակենսագրական և ինքնաբնութագրական շերտ ունեն: Նրա վերջին ֆիլմը` «Արծաթի նիտրատը» (1997թ), կինոյի յուրօրինակ պատմություն է ընդհուպ մինչև դրա մահը: Այս ֆիլմը կինոյի ողջ պատմության մեջ առանձնանում է իր կառուցվածքով: Ֆիլմեր կան, որոնք ինչ-որ նորի սկզբնավորման հայտանիշ են եղել և որոշ առումով իրենցով պայմանավորել կինոյի զարգացման հետագա ընթացքը. դրանցից նշենք Էյզենշտեյնի «Պոտյոմկին զրահանավը» (նոր մոնտաժի սկիզբ), Ֆելինիի «8 1/2»-ը (ֆիլմ ֆիլմի մասին), որի անմիջական ազդեցությամբ են ստեղծվել, օրինակ, Անջեյ Վայդայի «Ամեն ինչ վաճառքի» և Ֆրանսուա Տրյուֆոյի «Ամերիկյան գիշեր» ֆիլմերը և այլն: Այդօրինակ ֆիլմերից է նաև «Արծաթի նիտրատը», որտեղ, թերևս առաջին անգամ, գեղարվեստորեն ցույց են տրվում հանդիսատեսի «ստեղծագործական հնարավորությունները» և դրանով պայմանավորված` կինոյի ճակատագիրը (շպենգլերյան իմաստով): Արվեստի լինելիությունը ենթադրում է համարժեք ընկալման (հասցեատիրոջ) առկայություն: «Յուրաքանչյուր արվեստ մահկանացու է, ոչ միայն դրա առանձին ստեղծագործությունները, այլև արվեստն ինքը: Կգա մի օր, երբ այլևս գոյություն չեն ունենա Ռեմբրանդտի վերջին դիմանկարը և մոցարտյան երաժշտության վերջին տակտը, չնայած, թերևս, դեռ գոյություն կունենա ներկված կտավ և նոտաների թուղթ, բայց այլևս չի լինի այն աչքը, այն ականջը, որին հասանելի լինի դրանց լեզուն»: Եթե սկզբում Լյումիերներին մեղադրում էին ոչ մարդկային, «հրեշային» պատկերներ (սովորականից մեծ) ցուցադրելու մեջ, ապա հետագայում հանդիսատեսը բողոքում է բոլոր այն ֆիլմերից, որոնք կոչված են ոչ թե զվարճացնելու, այլ ցնցելու և տագնապ առաջացնելու. այդ դիտանկյունից` «Արծաթի նիտրատում» ցույց է տրվում Ֆեռերիի «Մեծ խժռանք» ֆիլմի հանդեպ բողոքը (ընդ որում` իրականում ևս այդ ֆիլմը սկզբում լավ չի ընդունվել): Հեռուստատեսության, ժամանցային հաղորդաշարերի ձևավորման հետևանքով կինոն մահացավ կինոդահլիճներում: 

Որչա՞փ կարողացավ Ֆեռերիի ֆիլմաշխարհը դրսևորվել որպես իր-համար-գոյություն և կամք ապրեցնել ստեղծագործող հանդիսատեսի մեջ: Այս հարցի առթիվ հետաքրքիր է հիշել Ֆեռերիի` «Այսօր, վաղը, մյուս օրը» ֆիլմում (1965թ) ընդգրկված կատակերգական նովելներից մեկը` «Մարդը հինգ փուչիկով», որտեղ գլխավոր հերոսը (Մարչելո Մաստրոյանի) իր կյանքի հիմնական նպատակն է համարում գտնել փուչիկը փչելու այն չափը, որից այն կողմ փուչիկը կպայթի, բայց որը չիրականացնելու պատճառով ինքնասպան է լինում: Դժվար չէ նկատել, որ այս նովելը ինքնագիտակցական յուրօրինակ մտասևեռանք է. յուրաքանչյուր ստեղծագործող նման է լարախաղացի, մի կողմից՝ նա պետք է ըստ էության «մոտենա» խնդրին, մյուս կողմից` չպետք է արտահայտի չափից ավելին: Ֆեռերիի կինոարվեստը ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ հենց այդ չափի որոնումը: Բայց, ի տարբերություն Մաստրոյանիի մարմնավորված կերպարի, Ֆեռերին գտավ իր որոնածը: Այդ նովելը ստեղծված էր այն ժամանակ, երբ դեռ չկային Ֆեռերիի գլուխգործոցները:

«Որպեսզի նոր ֆիլմը լավը լինի, այն պետք է նախորդներից ավելի լավը լինի»: Մարկո Ֆեռերի

«Դիլինջերը մեռած է», 1969թ

Ֆեռերիի մուտքը Մեծ Կինոարվեստ և սեփական Ոճի հայտնագործումը սկսվում է «Դիլինջերը մեռած է» ֆիլմով (1969թ): Այստեղ է, որ առաջին անգամ ֆիլմի գլխավոր հերոսը դառնում է Ձանձրույթը, որին «մոտենալու» համար անհրաժեշտ էր բոլորովին նոր ոճ, որը Ֆեռերին գտավ և կյանքի կոչեց Միշել Պիկոլիի վարպետության շնորհիվ: «Դիլինջերը մեռած է» ֆիլմում Ֆեռերին կառուցում է տարածություն, որտեղ, կարծես, շնչահեղձ են լինում ինչպես ֆիլմի հերոսները, այնպես էլ հանդիսատեսը: Առհասարակ, Ֆեռերիի կինոաշխարհում տարածաժամանակային կոնտինուումում գերակշռողը տարածությունն է: Ժամանակը կյանքի և կենդանի շարժման խորհրդանիշն է, իսկ տարածությունը` մեխանիկականի և արդեն կայացածի: Ի տարբերություն, օրինակ, Անդրեյ Տարկովսկու ֆիլմաշխարհի, որն, ըստ էության, դրոշմված Ժամանակն է, և որի վերապրումը ենթադրում է զգացմունքային աշխարհի կամ որ նույնն է` խղճի գիտակցում, Ֆեռերիի կինոն կոչված է տագնապ առաջացնել և դրանով իսկ ստեղծել կամածին միջավայր: Կարծես Ֆեռերիի կերտած կերպարների մասին լինեն Կոստան Զարյանի՝ ահազանգ հիշեցնող խոսքերը. «Բուն փաստն այն է, որ այդ մարդիկ հեռացել են կյանքի իրական աղբյուրից: Ապրում են մի ինչ-որ մշուշում, որ պետք է զարդարել, ոճավորել, վայելչագեղել՝ նրան կյանքի բնույթ տալու համար»: «Դիլինջերը մեռած է» ֆիլմի տարածության ամենախորքում Ձանձրույթին հակադրվում է Դիլինջերը: Ժամանակին ԱՄՆ-ի թիվ մեկ թշնամին համարվող հանցախմբի ղեկավար Ջոն Դիլինջերի մահվանից հետո մշուշում գտնվող մարդիկ այլևս Կյանքի հետ «խաղացող» հանցագործին նորություններով հետևելու հնարավորություն չունենալու պատճառով կանգնել էին Պարապի առաջ: Պիկոլիի հերոսը այդ ճգնաժամը լուծում է Դիլինջերի «ժառանգորդի»` զենքի միջոցով` սպանելով քնած կնոջը: Պարապի ազդեցությունից ազատագրումը հերոսը համարում է դեպի կուսական բնություն` Թաիթի ճամփորդելը: 

Ի դեպ, Թաիթին որպես լուծման բանալի է համարվում նաև Ֆեռերիի` ավելի ուշ լույս աշխարհ եկած այլ ֆիլմերում` «Ապաստան եմ խնդրում» (1979թ) և «I love you» (1986թ): Առաջին ֆիլմի գլխավոր կերպարը` ուսուցիչ Ռոբերտոն ևս հակակոմֆորմիզմի ներկայացուցիչ է, բայց կրկին «կիսատ»: Նա փորձում է մանկապարտեզում սովորող երեխաներին հաղորդակից դարձնել առողջ սկզբի հետ` հակադրության մեջ մտնելով քաղաքակրթության առաջադրած հրամայականների հետ (Ֆեռերին այդ բողոքն արտահայտում է մանկապարտեզ ավանակ բերելու տեսարանով), բայց, ըստ էության, ի զորու չի լինում հոգեփոխել իրականությունը: Առհասարակ, Ֆեռերիի ֆիլմերի գլխավոր կերպարները հենց հակահերոսներն են. այդ իսկ պատճառով է, որ նրա բոլոր ստեղծագործություններում, անգամ կատակերգության ձևով կառուցված ֆիլմերում, օրինակ` հենց «Ապաստան եմ խնդրում»-ում, մշտապես առկա է որոշակի ողբերգականության գիտակցում: Այսօրինակ հակադրությունների «հաղթահարման» ֆեռերիական վերջնանպատակը դառնում է ծովը: Նրա գրեթե բոլոր ֆիլմերի վերջին կադրում հայտնվում է ծովը` հավիտենության ու մաքրության այդ խորհրդանիշը:

«Մեծ խժռանք», 1973թ

Քաղաքակրթության առաջադրած հանգստավետության դեմ բողոքն իր գագաթնակետին է հասնում Ֆեռերիի թերևս ամենահայտնի ֆիլմում` «Մեծ խժռանքում» (1973թ): Այստեղ ևս կառուցվում է տարածություն, որը, կարծես, գոյաբանական հիմքեր չունի: Սպառողական հասարակության ֆեռերիական վերապրումը ներկայանում է որպես յուրօրինակ հոգեմտավոր վակուումում տեղի ունեցող ողբերգություն. մի խումբ մարդիկ, փակվելով առանձնատանը, ուտելիքներ խժռելու ճանապարհով ինքնասպան են լինում: Ըստ էության, հենց դա են անում արտադրողի և սպառողի վերածված մարդիկ: Այդօրինակ սարսափազդու իրողությունը հնարավորինս առարկայական դարձնելու համար ֆիլմի հերոսները, ովքեր իրենց ժամանակի ամենահայտնի դերասաններից էին և, այսպես ասած, դարձել էին կինոյի հասկացություններ, հանդես են գալիս իրենց իսկական անուններով (Մարչելո Մաստրոյանի, Միշել Պիկոլի, Ֆիլիպ Նուարե, Ուգո Տոնյացի), ինչն այն տպավորությունն է ստեղծում, որ նրանք ևս սպառողական հասարակության լիիրավ անդամներ են: Ավելին` ֆիլմի ռիթմը և բաց կառուցված կադրերը հանդիսատեսին էլ են դարձնում իրենց կերուխումի մասնակիցը: Ֆիլմի ազդեցության տակ մնալով` հնարավոր չի լինում այլևս կողմնակի հայացքով դիտարկել սպառողական քաղաքակրթությունը, որում ընդգրկված են նաև երեխաների դաստիարակները և ուսուցչուհիները: Ֆիլմում հետաքրքիր է այն տեսարանը, երբ պոռնիկները, ովքեր ինչ-որ իմաստով ծանոթ են «մարմնական զվարճանքներին», չեն դիմանում տղամարդկանց չափազանց հեդոնիստական «նիստուկացին» և լքում են նրանց, մինչդեռ ուսուցչուհին սիրով միանում է այդօրինակ կենսակերպին. սոցիալական դերերի քաոսային խառնաշփոթ:
Արդի հասարակության ինքնակործան ընթացքի մասին ազդարարումը ցանկալիորեն ենթադրում է բնական և առողջ «աղբյուրի» որոնում, ինչը Ֆեռերին իրականացնում է իր հաջորդ ֆիլմերում: 

«Մեծ խժռանքից» մեկ տարի անց` «Ձեռք մի՛ տուր սպիտակամորթ կնոջը» ֆիլմում, որտեղ կրկին նախորդ ֆիլմի դերասանական աստղաբույլն է փայլում, Ֆեռերին ներկայացնում է քաղաքակրթության (հանձինս ԱՄՆ-ի) և բնության (հանձինս հնդկացիների) հակադրությունը` բացահայտ ձևով առավելությունը տալով վերջինին: Թեմայի մշակումը իրականացված է կատակերգական ձևով, որպեսզի առավելագույնս հնարավոր լինի ծաղրել քաղաքակրթությունը ներկայացնող ԱՄՆ-ի կառավարությունը: Ֆիլմի քաղաքակիրթ սպիտակամորթները, այդ թվում` գլխավոր հերոսուհին (Կատրին Դընյով), ովքեր իրենք իրենցից օտարված և առաջընթացին կամ որ տվյալ դեպքում նույնն է` հանգստավետությանը հավատարիմ էակներ են, ողջ աշխարհի ապագան տեսնում են բնությունը տեխնիկականացնելու մեջ: Ֆիլմի հիմքում ընկած ռուսոյական «դարձ դեպի բնությունն» արտահայտված է բնությանը մոտ կանգնած մարդկանց` հնդկացիների միավորմամբ և (ժամանակավոր) հաղթանակով: Բայց, ինչպես նկատել է քսաներորդ դարի թերևս ամենախոշոր մշակութաբան Շպենգլերը, անգամ ռուսոյական «դեպի բնություն» կոչերը դատապարտված են միտում ունենալ դեպ քաղաքակրթություն:

«Ավելի լավ է կատակերգություն նկարահանել, քան Բերգմանի ոգով ֆիլմեր»: Մարկո Ֆեռերի

Այդ անելանելի իրավիճակի գլխավոր պատճառը Ֆեռերին համարում է արական սկզբի կորուստը և դրա հետևանքով առաջացած ֆեմինիստական շարժումները: Կարելի է ասել, որ այդուհետ, ընդհուպ մինչև «Արծաթի նիտրատը», Ֆեռերիի ուշադրության կենտրոնում հայտնվում է հենց առողջ սկզբի կարոտախտը վերապրեցնելու խնդիրը: Ինչ-որ իմաստով «Վերջին կինը» (1976թ) և «Մնաս բարով, արո՛ւ» (1978թ) (որը նույն հաջողությամբ կարելի էր անվանել «Վերջին տղամարդը») ֆիլմերը Ֆեռերիի կինոարվեստի հիմնական թեման են, դրանց նախորդող ֆիլմերը` յուրօրինակ նախանվագ, իսկ հաջորդողները` թեմայի մշակում և այլացումներ: Այս ֆիլմերը նման են միմյանց թե՛ իրենց կառուցվածքով և թե՛ ռիթմով: Ավելին` Ռեժիսորը նույն դերասանին է ընտրել գլխավոր հերոսի դերում` Ժերար Դեպարդիեին: «Վերջին կինը» ֆիլմում որոշակի տարածության մեջ հստակորեն շեշտադրվում է ժամանակը: Գլխավոր հերոսն այդ ֆիլմում հենց ժամանակն է, ճակատագիրը: «Ֆեմինիստական տարածության» մեջ վերապրվում և կառուցվում է կենսականորեն առողջ բնազդի ճակատագիրը: Գլխավոր հերոսները` Ժերար Դեպարդիեն և Օրնելա Մուտին այս ֆիլմում վերածվում են յուրօրինակ նշանների, որոնցից առաջինը դառնում է սեռական բնազդի և էրոտիկական ապրումների տեղեկատվական կոդ, իսկ երկրորդը` զգացմունքից օտարված, բայց դեռևս ռոմանտիկական գաղափարները «հիշող» սառը գիտակցություն: «Վերջին կինը» ֆիլմը ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ կինոժամանակի մեջ այս երկու կողմերի հակադրություն, որի լուծումը, ավելի ճիշտ` ճակատագիրը, դառնում է ակտիվ կողմի «սեռական ինքնասպանությունը»: Բայց այդօրինակ հակադրությունները մնում են իրենք իրենց մեջ հակադրություններ, քանի որ երկու կողմերն, ըստ էության, չեն հանդիպում իրար: Առնականությունը դառնում է «կամերային» հատկություն, այն չի կարողանում դրսևորվել համարժեք արձագանք չստանալու պատճառով: Ընդ որում` դա ոչ թե անհատական դժբախտություն է, այլ «համամարդկային» ողբերգություն, բայց այն այդօրինակ հնչեղություն չի ստանում, քանի որ պատմությունն ավարտվել է:

«Մնաս բարով, արո՛ւ», 1978թ

«Մնաս բարով, արո՛ւ» ֆիլմում այդ թեման ավելի է սրվում, իգական սկիզբն է հետզհետե դառնում հետապնդող կողմը. ֆիլմի սկզբում կանայք որոշում են բեմադրել տղամարդու բռնաբարության տեսարան: Սեռերի քաոսային տեղաշարժերի արդյունքում «ոչ միայն արդի աղջիկը տղամարդացել է, չեզոքացել, ոչ միայն մայրությունը նրա համար երկրորդական է և նույնիսկ ստորին, այլ նա սկսում է կորցնել անգամ պարզ սեռային պահանջը, իր կանացի թռիչքը, քնքշությունը»: Իր թուլության հետևանքով «կոպտացած» կնոջից արդեն տղամարդը սկսում է խուսափել: Անկարող տղամարդու մոտ առաջանում են «մայրանալու» ախտանիշեր, ինչը Ֆեռերին արտահայտում է այն տեսարանով, երբ գլխավոր հերոսը որդեգրում է մի կապիկի (ընդ որում` աշխատողները չեն էլ նկատում, որ ոչ թե երեխա է որդեգրվում, այլ կենդանի): Այս ամենի գիտակցմամբ` Ֆեռերիի ստեղծագործական ներաշխարհում  հղանում է մեկ այլ ֆիլմ` սահմռկեցուցիչ կատեգորիկ վերնագրով` «Ապագան կինն է» (1984թ): Այս ֆիլմի սյուժեն, ըստ էության, ծննդաբերության նախապատրաստություն է: Բովանդակային առումով կարևորն այն փաստն է, որ ֆիլմի ողջ ընթացքում հայտնի չի դառնում և անգամ ակնարկ չի լինում, թե ով է երեխայի հայրը: Ինչ-որ իմաստով այս ֆիլմում տեղի ունեցող գործողությունները միտված են նշանակելու, հիշեցնելու կադրից ժամանակային և տարածական առումով անդին գտնվող երևույթի գոյությունը կամ տվյալ դեպքում՝ չգոյությունը, իսկ ուշադրության կենտրոնում մնում է բացառապես կինը: Բայց ո՞ր կինը: Արդյոք իր հատուկ տեղը կորցրած և առավելապես արական սկզբին կապկող կինը կարո՞ղ է ապագայի ընթացքը պայմանավորել իրենով: 

Այսօրինակ հարցի արձագանք-պատասխան կարելի է տեսնել «Պիեռայի պատմությունը» ֆիլմում (1983թ): Այս ֆիլմը Ֆեռերիի ֆիլմաշխարհում տարբերվում է իր կառուցվածքով: Այն հոգեբանական կողմնորոշում ունեցող ֆիլմ է, որտեղ ցույց է տրվում մի ընտանիքի պատմություն-քայքայումը: Հետաքրքիր է ֆիլմի սկիզբը` ծննդաբերության տեսարանը: Ֆիլմի պատմության մեջ, թերևս, չի եղել այդօրինակ տեսարան, երբ ծննդաբերությունը ներկայացվի որպես «չափազանց հաճելի արարողություն»: Դա մի կողմից կնոջ` մայրանալու ուրախության վկայությունն է, բայց մյուս կողմից` այն հանգամանքի, որ նա «այնքան էլ» կապ չունի երեխայի` Պիեռայի հետ, քանզի չի զգացել երկունքի ցավերը (այս առումով հետաքրքիր է այդ տեսարանը համեմատել Արտավազդ Փելեշյանի «Կյանք» ֆիլմի հետ): Ինչպես Ֆեռերիի գրեթե բոլոր ֆիլմերում, այստեղ ևս բացահայտ սյուժեն, ուղղորդվելով դեպ անարտահայտելին, «ձգտում է» տագնապ առաջացնել որևէ երևույթի չգոյության կապակցությամբ` կրկին ներգործական առնական սիրո: Ֆիլմի տեսանելի կադրերում ընտանիքում «բոլորը բոլորին սիրում են», բայց, ենթարկվելով իրերի տրամաբանությանը, կործանվում` հասնելով ընդհուպ սեռական այլանդակությունների:

Մարկո Ֆեռերի

Ֆեռերիի ֆիլմերը չի կարելի համարել, այսպես ասած, փիլիսոփայական ֆիլմեր: Նրա ստեղծագործական ողջ պաթոսն ուղղված է արդի քաղաքակրթության կողմից պարտադրվող հանգստավետության դեմ: Այս իմաստով` Ֆեռերիի ֆիլմերի գլխավոր հերոսները մեզնից յուրաքանչյուրն են. նա, ով իր կյանքը հետզհետե «տեղափոխում է» երևակայական, վիրտուալ աշխարհ: Այսօրինակ գործընթացի ողբերգական տարակերպությունն այն է, որ առաջին հերթին փոխակերպվում է կյանքի շարունակականությունն ապահովող սեռական ոլորտը: Արական սկիզբն այլևս հրաժարվում է կնոջը գրավելուց` փոխարենը ձգտելով մի «սուլոցով» ազատվել իրեն տանջող սեռական բնազդից: Հենց սուլոցն է որպես խորհրդանիշ դրված Ֆեռերիի մեկ այլ` «I love you» ֆիլմի (1986թ) կենտրոնում (թերևս ճիշտ կլինի չթարգմանել այս ֆիլմի վերնագիրը, քանի որ ֆրանսալեզու ֆիլմում անընդհատ կրկնվող անգլերեն այդ արտահայտության վերնագրումով Ռեժիսորը ցույց է տվել այդ բառերի սառնությունն ու անտարբերությունը): Ֆիլմի հերոսը պատահաբար գտնում է տիկնիկ, որն ամեն սուլոցին արձագանքում է I love you բառերով. սա է, ըստ էության, ֆիլմի հիմնական թեման: Ըստ Ֆեռերիի` քաղաքակրթության այդօրինակ հայտնագործությունների պատճառով է, որ ժամանակակից մարդը խուսանավում է առողջ, կենդանի հարաբերություններից, իսկ եթե փորձում էլ է կառուցել նման հարաբերություններ, հանդիպում է մարդաստեղծ արգելքների` թեմա, որը մշակվել է «Ժպիտների տուն» ֆիլմում (1988թ): Այս ֆիլմի թե՛ ռիթմը, թե՛ կառուցվածքը ֆեռերիական ողբերգականության գիտակցման վկայությունն են: «Ժպիտների տուն» ֆիլմը կառուցված է որպես երկու տարբեր սկզբների պատմություն և խաչաձևում, որը Ֆեռերին ներկայացրել է ծերանոցում ապրող տղամարդու և կնոջ սիրային արկածների տեսքով: Լինելով Ֆեռերիի ֆիլմաշխարհի հիմնական թեմայի մշակումը` այստեղ ներկայացվում են կնոջ նախաձեռնողական մաքառումները: Ֆիլմի բանալին կարող է լինել Ադելինայի (Ինգրիդ Թուլին) «Չէ՛, ժամանա՛կ, դու չես կարող հպարտանալ, թե ինձ փոխել ես» արտահայտությունը: Մյուս կողմից` հետին պլանում պատկերվում է արական սկզբի հարմարվողական դիրքորոշումը ժամանակի նկատմամբ: Հատկանշական է այն տեսարանը, երբ ծերանոցից փախչելու գաղափարից (կյանքին մարտահրավեր նետելուց) սիրեցյալը հրաժարվում է, իսկ մեկ ուրիշ տղամարդ ուղղակի չի կարողանում վարել մեքենան, և կինն է բոլորին առաջնորդում:

«Կինոարարման իմ ուղին անարխիստական է»: Մարկո Ֆեռերի

Խենթության, կյանքն առավել արկածային դարձնելու գաղափարին Ֆեռերին անդրադարձել էր ավելի վաղ՝ դեռևս 1981թ նկարահանած «Սովորական խելագարության պատմություն» ֆիլմում, որտեղ պատմվում է պոետի մասին, ով չէր կարողանում ապրել առանց ուրույն Ոճի: Բայց Ֆեռերին վարպետորեն ցույց է տալիս այդօրինակ «հավակնությունների» կործանումը: «Խելագարության պատմություն»` որովհետև գլխավոր հերոսը չէր կարողանում ապրել, «ինչպես բոլորը», «սովորական»` որովհետև ոչինչ չի փոխվում այդ խելագարությունից: Ավելին` այդ խենթություններն ինչ-որ իմաստով հանգեցնում են մոլագարության («Մոլագարի օրագիրը», 1993թ):

* * *
Հարցազրույցներից մեկի ժամանակ Ֆեռերին ասում էր, որ ինքն այլևս ֆիլմ չի նկարահանելու, որովհետև իր նախորդ բոլոր ֆիլմերը լավն են եղել, ընդ որում` ամեն հաջորդը` ավելի լավը, և դրանցից լավն իր օրերի «ընկալման» պայմաններում հնարավոր չէ: Բայց դրանից հետո լույս աշխարհ եկավ «Արծաթի նիտրատ» ֆիլմը` փաստելով, որ ինչ-որ իմաստով կինոն մահացավ Ֆեռերիի հետ. արժանի հրաժեշտ Մարկո Ֆեռերիի համար:

Դավիթ Մոսինյան

«Կինոարվեստ» մատենաշարի «Մարկո Ֆեռերի» գրքից

Երևան, 2015թ