Մարկո Ֆեռերի, կամ Առողջ սկզբի որոնումներում


«Կինոարարման իմ ուղին անարխիստական է»: Մարկո Ֆեռերի


Ժամանակակից մշակույթի կենտրոնական չափումներից են ձանձրույթը և մելամաղձությունը, որոնց փիլիսոփայական և գեղագիտական արժևորումը պայմանավորված է տեխնիկական դժվարություններով: Նախ` այդօրինակ անդրադարձը չի կարող լինել կուռ տրամաբանական սխեմայով, այսինքն` սահմանելով, թե ինչ է ձանձրույթը, ինչ հետևանքներ ունի և այլն. այլ կերպ` հնարավոր չէ հետազոտությունն իրականացնել «եթե Ա, ապա մարդը ձանձրանում է» կաղապարով: Մյուս կողմից` մտավոր ուշադրություն շահելու յուրաքանչյուր հայտ վտանգված է լրացնելու մշակույթի «ձանձրութային դաշտը»: Դա նշանակում է նաև, որ այսօրինակ առաջադրանքին լծվելը ենթադրում է արվեստում յուրաքանչյուր սեմիոզիսային իրավիճակում հատկապես պրագմատիկական կողմի շեշտադրում, որպեսզի հնարավոր լինի հասցեատիրոջը փոխանցել այն տագնապը, որը վերապրել է հաղորդողը և կենսականորեն էականացրել: Գիտակցելով, որ հենց տագնապի վերապրումն է արդի մշակութային հոգեդաշտում առկա ճգնաժամերի հաղթահարում-լուծումը, հաղորդողի առջև առաջնային խնդիր է դրվում՝ ստեղծել յուրօրինակ հայելի, որի միջոցով կարող է իրականանալ ինքնագիտակցական հաղթահարում: Մեր օրերում այդօրինակ հայելիներից մեկը կինոաշխարհն է:

Յուրաքանչյուր կենդանի օրգանիզմ, յուրաքանչյուր արվեստ ունենում է իր սաղմնավորման, զարգացման և գագաթնակետային փուլերը, որից հետո անհրաժեշտաբար մահանում, ավարտվում է: Այնպես, ինչպես 18-րդ դարից սկսած՝ գեղանկարչությունը հետզհետե իր տեղը զիջեց երաժշտությանը, այդպես էլ քսաներորդ դարի կեսերից կինոն սկսեց զբաղեցնել արվեստների առաջնորդի դերը: Կինոն, համենայնդեպս այսօր, կյանքի զարկերակին ամենամոտ կանգնած արվեստն է: Որտե՞ղ են սկսվում և ավարտվում կինոարվեստի հնարավորությունները, ինչպիսի՞ խնդիրներ այն կարող է լուծել: Անտոնիոնիի, Բերգմանի և կինոարվեստի այլ հիմնադիրների մահվանից հետո կինոն ստիպված եղավ գոյության խնդիրներ լուծել: Մեր օրերի համաշխարհային կինոռեժիսորներից շատերը, այդ թվում` Բելա Տարրը, Էմիր Կուստուրիցան, արդեն հրաժարվում են ֆիլմ նկարահանելուց, քանի որ իսկական կինոն ավարտվել է, այն այլևս հասցեատեր չունի:

Բայց դժվար չէ նկատել, որ պատմության մեջ կան ռեժիսորներ, ում գործը դեռևս հասկացման և նաև շարունակման կարիք ունի, քանզի նրանց ողջ գործունեությունը միտված է եղել ցույց տալու կինոյի «համառ» լինելը: Այդ ռեժիսորներից այստեղ կխոսվի Մարկո Ֆեռերիի (1928-1997) մասին:

Ֆեռերիի ֆիլմերը, ինչպես յուրաքանչյուր իսկական արվեստի ստեղծագործություն, ինքնակենսագրական և ինքնաբնութագրական շերտ ունեն: Նրա վերջին ֆիլմը` «Արծաթի նիտրատը» (1997թ), կինոյի յուրօրինակ պատմություն է ընդհուպ մինչև դրա մահը: Այս ֆիլմը կինոյի ողջ պատմության մեջ առանձնանում է իր կառուցվածքով: Ֆիլմեր կան, որոնք ինչ-որ նորի սկզբնավորման հայտանիշ են եղել և որոշ առումով իրենցով պայմանավորել կինոյի զարգացման հետագա ընթացքը. դրանցից նշենք Էյզենշտեյնի «Պոտյոմկին զրահանավը» (նոր մոնտաժի սկիզբ), Ֆելինիի «8 1/2»-ը (ֆիլմ ֆիլմի մասին), որի անմիջական ազդեցությամբ են ստեղծվել, օրինակ, Անջեյ Վայդայի «Ամեն ինչ վաճառքի» և Ֆրանսուա Տրյուֆոյի «Ամերիկյան գիշեր» ֆիլմերը և այլն: Այդօրինակ ֆիլմերից է նաև «Արծաթի նիտրատը», որտեղ, թերևս առաջին անգամ, գեղարվեստորեն ցույց են տրվում հանդիսատեսի «ստեղծագործական հնարավորությունները» և դրանով պայմանավորված` կինոյի ճակատագիրը (շպենգլերյան իմաստով): Արվեստի լինելիությունը ենթադրում է համարժեք ընկալման (հասցեատիրոջ) առկայություն: «Յուրաքանչյուր արվեստ մահկանացու է, ոչ միայն դրա առանձին ստեղծագործությունները, այլև արվեստն ինքը: Կգա մի օր, երբ այլևս գոյություն չեն ունենա Ռեմբրանդտի վերջին դիմանկարը և մոցարտյան երաժշտության վերջին տակտը, չնայած, թերևս, դեռ գոյություն կունենա ներկված կտավ և նոտաների թուղթ, բայց այլևս չի լինի այն աչքը, այն ականջը, որին հասանելի լինի դրանց լեզուն»: Եթե սկզբում Լյումիերներին մեղադրում էին ոչ մարդկային, «հրեշային» պատկերներ (սովորականից մեծ) ցուցադրելու մեջ, ապա հետագայում հանդիսատեսը բողոքում է բոլոր այն ֆիլմերից, որոնք կոչված են ոչ թե զվարճացնելու, այլ ցնցելու և տագնապ առաջացնելու. այդ դիտանկյունից` «Արծաթի նիտրատում» ցույց է տրվում Ֆեռերիի «Մեծ խժռանք» ֆիլմի հանդեպ բողոքը (ընդ որում` իրականում ևս այդ ֆիլմը սկզբում լավ չի ընդունվել): Հեռուստատեսության, ժամանցային հաղորդաշարերի ձևավորման հետևանքով կինոն մահացավ կինոդահլիճներում: 

Որչա՞փ կարողացավ Ֆեռերիի ֆիլմաշխարհը դրսևորվել որպես իր-համար-գոյություն և կամք ապրեցնել ստեղծագործող հանդիսատեսի մեջ: Այս հարցի առթիվ հետաքրքիր է հիշել Ֆեռերիի` «Այսօր, վաղը, մյուս օրը» ֆիլմում (1965թ) ընդգրկված կատակերգական նովելներից մեկը` «Մարդը հինգ փուչիկով», որտեղ գլխավոր հերոսը (Մարչելո Մաստրոյանի) իր կյանքի հիմնական նպատակն է համարում գտնել փուչիկը փչելու այն չափը, որից այն կողմ փուչիկը կպայթի, բայց որը չիրականացնելու պատճառով ինքնասպան է լինում: Դժվար չէ նկատել, որ այս նովելը ինքնագիտակցական յուրօրինակ մտասևեռանք է. յուրաքանչյուր ստեղծագործող նման է լարախաղացի, մի կողմից՝ նա պետք է ըստ էության «մոտենա» խնդրին, մյուս կողմից` չպետք է արտահայտի չափից ավելին: Ֆեռերիի կինոարվեստը ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ հենց այդ չափի որոնումը: Բայց, ի տարբերություն Մաստրոյանիի մարմնավորված կերպարի, Ֆեռերին գտավ իր որոնածը: Այդ նովելը ստեղծված էր այն ժամանակ, երբ դեռ չկային Ֆեռերիի գլուխգործոցները:
«Որպեսզի նոր ֆիլմը լավը լինի, այն պետք է նախորդներից ավելի լավը լինի»: Մարկո Ֆեռերի
«Դիլինջերը մեռած է», 1969թ
Ֆեռերիի մուտքը Մեծ Կինոարվեստ և սեփական Ոճի հայտնագործումը սկսվում է «Դիլինջերը մեռած է» ֆիլմով (1969թ): Այստեղ է, որ առաջին անգամ ֆիլմի գլխավոր հերոսը դառնում է Ձանձրույթը, որին «մոտենալու» համար անհրաժեշտ էր բոլորովին նոր ոճ, որը Ֆեռերին գտավ և կյանքի կոչեց Միշել Պիկոլիի վարպետության շնորհիվ: «Դիլինջերը մեռած է» ֆիլմում Ֆեռերին կառուցում է տարածություն, որտեղ, կարծես, շնչահեղձ են լինում ինչպես ֆիլմի հերոսները, այնպես էլ հանդիսատեսը: Առհասարակ, Ֆեռերիի կինոաշխարհում տարածաժամանակային կոնտինուումում գերակշռողը տարածությունն է: Ժամանակը կյանքի և կենդանի շարժման խորհրդանիշն է, իսկ տարածությունը` մեխանիկականի և արդեն կայացածի: Ի տարբերություն, օրինակ, Անդրեյ Տարկովսկու ֆիլմաշխարհի, որն, ըստ էության, դրոշմված Ժամանակն է, և որի վերապրումը ենթադրում է զգացմունքային աշխարհի կամ որ նույնն է` խղճի գիտակցում, Ֆեռերիի կինոն կոչված է տագնապ առաջացնել և դրանով իսկ ստեղծել կամածին միջավայր: Կարծես Ֆեռերիի կերտած կերպարների մասին լինեն Կոստան Զարյանի՝ ահազանգ հիշեցնող խոսքերը. «Բուն փաստն այն է, որ այդ մարդիկ հեռացել են կյանքի իրական աղբյուրից: Ապրում են մի ինչ-որ մշուշում, որ պետք է զարդարել, ոճավորել, վայելչագեղել՝ նրան կյանքի բնույթ տալու համար»: «Դիլինջերը մեռած է» ֆիլմի տարածության ամենախորքում Ձանձրույթին հակադրվում է Դիլինջերը: Ժամանակին ԱՄՆ-ի թիվ մեկ թշնամին համարվող հանցախմբի ղեկավար Ջոն Դիլինջերի մահվանից հետո մշուշում գտնվող մարդիկ այլևս Կյանքի հետ «խաղացող» հանցագործին նորություններով հետևելու հնարավորություն չունենալու պատճառով կանգնել էին Պարապի առաջ: Պիկոլիի հերոսը այդ ճգնաժամը լուծում է Դիլինջերի «ժառանգորդի»` զենքի միջոցով` սպանելով քնած կնոջը: Պարապի ազդեցությունից ազատագրումը հերոսը համարում է դեպի կուսական բնություն` Թաիթի ճամփորդելը: 

Ի դեպ, Թաիթին որպես լուծման բանալի է համարվում նաև Ֆեռերիի` ավելի ուշ լույս աշխարհ եկած այլ ֆիլմերում` «Ապաստան եմ խնդրում» (1979թ) և «I love you» (1986թ): Առաջին ֆիլմի գլխավոր կերպարը` ուսուցիչ Ռոբերտոն ևս հակակոմֆորմիզմի ներկայացուցիչ է, բայց կրկին «կիսատ»: Նա փորձում է մանկապարտեզում սովորող երեխաներին հաղորդակից դարձնել առողջ սկզբի հետ` հակադրության մեջ մտնելով քաղաքակրթության առաջադրած հրամայականների հետ (Ֆեռերին այդ բողոքն արտահայտում է մանկապարտեզ ավանակ բերելու տեսարանով), բայց, ըստ էության, ի զորու չի լինում հոգեփոխել իրականությունը: Առհասարակ, Ֆեռերիի ֆիլմերի գլխավոր կերպարները հենց հակահերոսներն են. այդ իսկ պատճառով է, որ նրա բոլոր ստեղծագործություններում, անգամ կատակերգության ձևով կառուցված ֆիլմերում, օրինակ` հենց «Ապաստան եմ խնդրում»-ում, մշտապես առկա է որոշակի ողբերգականության գիտակցում: Այսօրինակ հակադրությունների «հաղթահարման» ֆեռերիական վերջնանպատակը դառնում է ծովը: Նրա գրեթե բոլոր ֆիլմերի վերջին կադրում հայտնվում է ծովը` հավիտենության ու մաքրության այդ խորհրդանիշը:

«Մեծ խժռանք», 1973թ
Քաղաքակրթության առաջադրած հանգստավետության դեմ բողոքն իր գագաթնակետին է հասնում Ֆեռերիի թերևս ամենահայտնի ֆիլմում` «Մեծ խժռանքում» (1973թ): Այստեղ ևս կառուցվում է տարածություն, որը, կարծես, գոյաբանական հիմքեր չունի: Սպառողական հասարակության ֆեռերիական վերապրումը ներկայանում է որպես յուրօրինակ հոգեմտավոր վակուումում տեղի ունեցող ողբերգություն. մի խումբ մարդիկ, փակվելով առանձնատանը, ուտելիքներ խժռելու ճանապարհով ինքնասպան են լինում: Ըստ էության, հենց դա են անում արտադրողի և սպառողի վերածված մարդիկ: Այդօրինակ սարսափազդու իրողությունը հնարավորինս առարկայական դարձնելու համար ֆիլմի հերոսները, ովքեր իրենց ժամանակի ամենահայտնի դերասաններից էին և, այսպես ասած, դարձել էին կինոյի հասկացություններ, հանդես են գալիս իրենց իսկական անուններով (Մարչելո Մաստրոյանի, Միշել Պիկոլի, Ֆիլիպ Նուարե, Ուգո Տոնյացի), ինչն այն տպավորությունն է ստեղծում, որ նրանք ևս սպառողական հասարակության լիիրավ անդամներ են: Ավելին` ֆիլմի ռիթմը և բաց կառուցված կադրերը հանդիսատեսին էլ են դարձնում իրենց կերուխումի մասնակիցը: Ֆիլմի ազդեցության տակ մնալով` հնարավոր չի լինում այլևս կողմնակի հայացքով դիտարկել սպառողական քաղաքակրթությունը, որում ընդգրկված են նաև երեխաների դաստիարակները և ուսուցչուհիները: Ֆիլմում հետաքրքիր է այն տեսարանը, երբ պոռնիկները, ովքեր ինչ-որ իմաստով ծանոթ են «մարմնական զվարճանքներին», չեն դիմանում տղամարդկանց չափազանց հեդոնիստական «նիստուկացին» և լքում են նրանց, մինչդեռ ուսուցչուհին սիրով միանում է այդօրինակ կենսակերպին. սոցիալական դերերի քաոսային խառնաշփոթ:
Արդի հասարակության ինքնակործան ընթացքի մասին ազդարարումը ցանկալիորեն ենթադրում է բնական և առողջ «աղբյուրի» որոնում, ինչը Ֆեռերին իրականացնում է իր հաջորդ ֆիլմերում: 

«Մեծ խժռանքից» մեկ տարի անց` «Ձեռք մի՛ տուր սպիտակամորթ կնոջը» ֆիլմում, որտեղ կրկին նախորդ ֆիլմի դերասանական աստղաբույլն է փայլում, Ֆեռերին ներկայացնում է քաղաքակրթության (հանձինս ԱՄՆ-ի) և բնության (հանձինս հնդկացիների) հակադրությունը` բացահայտ ձևով առավելությունը տալով վերջինին: Թեմայի մշակումը իրականացված է կատակերգական ձևով, որպեսզի առավելագույնս հնարավոր լինի ծաղրել քաղաքակրթությունը ներկայացնող ԱՄՆ-ի կառավարությունը: Ֆիլմի քաղաքակիրթ սպիտակամորթները, այդ թվում` գլխավոր հերոսուհին (Կատրին Դընյով), ովքեր իրենք իրենցից օտարված և առաջընթացին կամ որ տվյալ դեպքում նույնն է` հանգստավետությանը հավատարիմ էակներ են, ողջ աշխարհի ապագան տեսնում են բնությունը տեխնիկականացնելու մեջ: Ֆիլմի հիմքում ընկած ռուսոյական «դարձ դեպի բնությունն» արտահայտված է բնությանը մոտ կանգնած մարդկանց` հնդկացիների միավորմամբ և (ժամանակավոր) հաղթանակով: Բայց, ինչպես նկատել է քսաներորդ դարի թերևս ամենախոշոր մշակութաբան Շպենգլերը, անգամ ռուսոյական «դեպի բնություն» կոչերը դատապարտված են միտում ունենալ դեպ քաղաքակրթություն:
«Ավելի լավ է կատակերգություն նկարահանել, քան Բերգմանի ոգով ֆիլմեր»: Մարկո Ֆեռերի
Այդ անելանելի իրավիճակի գլխավոր պատճառը Ֆեռերին համարում է արական սկզբի կորուստը և դրա հետևանքով առաջացած ֆեմինիստական շարժումները: Կարելի է ասել, որ այդուհետ, ընդհուպ մինչև «Արծաթի նիտրատը», Ֆեռերիի ուշադրության կենտրոնում հայտնվում է հենց առողջ սկզբի կարոտախտը վերապրեցնելու խնդիրը: Ինչ-որ իմաստով «Վերջին կինը» (1976թ) և «Մնաս բարով, արո՛ւ» (1978թ) (որը նույն հաջողությամբ կարելի էր անվանել «Վերջին տղամարդը») ֆիլմերը Ֆեռերիի կինոարվեստի հիմնական թեման են, դրանց նախորդող ֆիլմերը` յուրօրինակ նախանվագ, իսկ հաջորդողները` թեմայի մշակում և այլացումներ: Այս ֆիլմերը նման են միմյանց թե՛ իրենց կառուցվածքով և թե՛ ռիթմով: Ավելին` Ռեժիսորը նույն դերասանին է ընտրել գլխավոր հերոսի դերում` Ժերար Դեպարդիեին: «Վերջին կինը» ֆիլմում որոշակի տարածության մեջ հստակորեն շեշտադրվում է ժամանակը: Գլխավոր հերոսն այդ ֆիլմում հենց ժամանակն է, ճակատագիրը: «Ֆեմինիստական տարածության» մեջ վերապրվում և կառուցվում է կենսականորեն առողջ բնազդի ճակատագիրը: Գլխավոր հերոսները` Ժերար Դեպարդիեն և Օրնելա Մուտին այս ֆիլմում վերածվում են յուրօրինակ նշանների, որոնցից առաջինը դառնում է սեռական բնազդի և էրոտիկական ապրումների տեղեկատվական կոդ, իսկ երկրորդը` զգացմունքից օտարված, բայց դեռևս ռոմանտիկական գաղափարները «հիշող» սառը գիտակցություն: «Վերջին կինը» ֆիլմը ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ կինոժամանակի մեջ այս երկու կողմերի հակադրություն, որի լուծումը, ավելի ճիշտ` ճակատագիրը, դառնում է ակտիվ կողմի «սեռական ինքնասպանությունը»: Բայց այդօրինակ հակադրությունները մնում են իրենք իրենց մեջ հակադրություններ, քանի որ երկու կողմերն, ըստ էության, չեն հանդիպում իրար: Առնականությունը դառնում է «կամերային» հատկություն, այն չի կարողանում դրսևորվել համարժեք արձագանք չստանալու պատճառով: Ընդ որում` դա ոչ թե անհատական դժբախտություն է, այլ «համամարդկային» ողբերգություն, բայց այն այդօրինակ հնչեղություն չի ստանում, քանի որ պատմությունն ավարտվել է:

«Մնաս բարով, արո՛ւ», 1978թ
«Մնաս բարով, արո՛ւ» ֆիլմում այդ թեման ավելի է սրվում, իգական սկիզբն է հետզհետե դառնում հետապնդող կողմը. ֆիլմի սկզբում կանայք որոշում են բեմադրել տղամարդու բռնաբարության տեսարան: Սեռերի քաոսային տեղաշարժերի արդյունքում «ոչ միայն արդի աղջիկը տղամարդացել է, չեզոքացել, ոչ միայն մայրությունը նրա համար երկրորդական է և նույնիսկ ստորին, այլ նա սկսում է կորցնել անգամ պարզ սեռային պահանջը, իր կանացի թռիչքը, քնքշությունը»: Իր թուլության հետևանքով «կոպտացած» կնոջից արդեն տղամարդը սկսում է խուսափել: Անկարող տղամարդու մոտ առաջանում են «մայրանալու» ախտանիշեր, ինչը Ֆեռերին արտահայտում է այն տեսարանով, երբ գլխավոր հերոսը որդեգրում է մի կապիկի (ընդ որում` աշխատողները չեն էլ նկատում, որ ոչ թե երեխա է որդեգրվում, այլ կենդանի): Այս ամենի գիտակցմամբ` Ֆեռերիի ստեղծագործական ներաշխարհում  հղանում է մեկ այլ ֆիլմ` սահմռկեցուցիչ կատեգորիկ վերնագրով` «Ապագան կինն է» (1984թ): Այս ֆիլմի սյուժեն, ըստ էության, ծննդաբերության նախապատրաստություն է: Բովանդակային առումով կարևորն այն փաստն է, որ ֆիլմի ողջ ընթացքում հայտնի չի դառնում և անգամ ակնարկ չի լինում, թե ով է երեխայի հայրը: Ինչ-որ իմաստով այս ֆիլմում տեղի ունեցող գործողությունները միտված են նշանակելու, հիշեցնելու կադրից ժամանակային և տարածական առումով անդին գտնվող երևույթի գոյությունը կամ տվյալ դեպքում՝ չգոյությունը, իսկ ուշադրության կենտրոնում մնում է բացառապես կինը: Բայց ո՞ր կինը: Արդյոք իր հատուկ տեղը կորցրած և առավելապես արական սկզբին կապկող կինը կարո՞ղ է ապագայի ընթացքը պայմանավորել իրենով: 

Այսօրինակ հարցի արձագանք-պատասխան կարելի է տեսնել «Պիեռայի պատմությունը» ֆիլմում (1983թ): Այս ֆիլմը Ֆեռերիի ֆիլմաշխարհում տարբերվում է իր կառուցվածքով: Այն հոգեբանական կողմնորոշում ունեցող ֆիլմ է, որտեղ ցույց է տրվում մի ընտանիքի պատմություն-քայքայումը: Հետաքրքիր է ֆիլմի սկիզբը` ծննդաբերության տեսարանը: Ֆիլմի պատմության մեջ, թերևս, չի եղել այդօրինակ տեսարան, երբ ծննդաբերությունը ներկայացվի որպես «չափազանց հաճելի արարողություն»: Դա մի կողմից կնոջ` մայրանալու ուրախության վկայությունն է, բայց մյուս կողմից` այն հանգամանքի, որ նա «այնքան էլ» կապ չունի երեխայի` Պիեռայի հետ, քանզի չի զգացել երկունքի ցավերը (այս առումով հետաքրքիր է այդ տեսարանը համեմատել Արտավազդ Փելեշյանի «Կյանք» ֆիլմի հետ): Ինչպես Ֆեռերիի գրեթե բոլոր ֆիլմերում, այստեղ ևս բացահայտ սյուժեն, ուղղորդվելով դեպ անարտահայտելին, «ձգտում է» տագնապ առաջացնել որևէ երևույթի չգոյության կապակցությամբ` կրկին ներգործական առնական սիրո: Ֆիլմի տեսանելի կադրերում ընտանիքում «բոլորը բոլորին սիրում են», բայց, ենթարկվելով իրերի տրամաբանությանը, կործանվում` հասնելով ընդհուպ սեռական այլանդակությունների:

Մարկո Ֆեռերի
Ֆեռերիի ֆիլմերը չի կարելի համարել, այսպես ասած, փիլիսոփայական ֆիլմեր: Նրա ստեղծագործական ողջ պաթոսն ուղղված է արդի քաղաքակրթության կողմից պարտադրվող հանգստավետության դեմ: Այս իմաստով` Ֆեռերիի ֆիլմերի գլխավոր հերոսները մեզնից յուրաքանչյուրն են. նա, ով իր կյանքը հետզհետե «տեղափոխում է» երևակայական, վիրտուալ աշխարհ: Այսօրինակ գործընթացի ողբերգական տարակերպությունն այն է, որ առաջին հերթին փոխակերպվում է կյանքի շարունակականությունն ապահովող սեռական ոլորտը: Արական սկիզբն այլևս հրաժարվում է կնոջը գրավելուց` փոխարենը ձգտելով մի «սուլոցով» ազատվել իրեն տանջող սեռական բնազդից: Հենց սուլոցն է որպես խորհրդանիշ դրված Ֆեռերիի մեկ այլ` «I love you» ֆիլմի (1986թ) կենտրոնում (թերևս ճիշտ կլինի չթարգմանել այս ֆիլմի վերնագիրը, քանի որ ֆրանսալեզու ֆիլմում անընդհատ կրկնվող անգլերեն այդ արտահայտության վերնագրումով Ռեժիսորը ցույց է տվել այդ բառերի սառնությունն ու անտարբերությունը): Ֆիլմի հերոսը պատահաբար գտնում է տիկնիկ, որն ամեն սուլոցին արձագանքում է I love you բառերով. սա է, ըստ էության, ֆիլմի հիմնական թեման: Ըստ Ֆեռերիի` քաղաքակրթության այդօրինակ հայտնագործությունների պատճառով է, որ ժամանակակից մարդը խուսանավում է առողջ, կենդանի հարաբերություններից, իսկ եթե փորձում էլ է կառուցել նման հարաբերություններ, հանդիպում է մարդաստեղծ արգելքների` թեմա, որը մշակվել է «Ժպիտների տուն» ֆիլմում (1988թ): Այս ֆիլմի թե՛ ռիթմը, թե՛ կառուցվածքը ֆեռերիական ողբերգականության գիտակցման վկայությունն են: «Ժպիտների տուն» ֆիլմը կառուցված է որպես երկու տարբեր սկզբների պատմություն և խաչաձևում, որը Ֆեռերին ներկայացրել է ծերանոցում ապրող տղամարդու և կնոջ սիրային արկածների տեսքով: Լինելով Ֆեռերիի ֆիլմաշխարհի հիմնական թեմայի մշակումը` այստեղ ներկայացվում են կնոջ նախաձեռնողական մաքառումները: Ֆիլմի բանալին կարող է լինել Ադելինայի (Ինգրիդ Թուլին) «Չէ՛, ժամանա՛կ, դու չես կարող հպարտանալ, թե ինձ փոխել ես» արտահայտությունը: Մյուս կողմից` հետին պլանում պատկերվում է արական սկզբի հարմարվողական դիրքորոշումը ժամանակի նկատմամբ: Հատկանշական է այն տեսարանը, երբ ծերանոցից փախչելու գաղափարից (կյանքին մարտահրավեր նետելուց) սիրեցյալը հրաժարվում է, իսկ մեկ ուրիշ տղամարդ ուղղակի չի կարողանում վարել մեքենան, և կինն է բոլորին առաջնորդում:
«Կինոարարման իմ ուղին անարխիստական է»: Մարկո Ֆեռերի
Խենթության, կյանքն առավել արկածային դարձնելու գաղափարին Ֆեռերին անդրադարձել էր ավելի վաղ՝ դեռևս 1981թ նկարահանած «Սովորական խելագարության պատմություն» ֆիլմում, որտեղ պատմվում է պոետի մասին, ով չէր կարողանում ապրել առանց ուրույն Ոճի: Բայց Ֆեռերին վարպետորեն ցույց է տալիս այդօրինակ «հավակնությունների» կործանումը: «Խելագարության պատմություն»` որովհետև գլխավոր հերոսը չէր կարողանում ապրել, «ինչպես բոլորը», «սովորական»` որովհետև ոչինչ չի փոխվում այդ խելագարությունից: Ավելին` այդ խենթություններն ինչ-որ իմաստով հանգեցնում են մոլագարության («Մոլագարի օրագիրը», 1993թ):

* * *
Հարցազրույցներից մեկի ժամանակ Ֆեռերին ասում էր, որ ինքն այլևս ֆիլմ չի նկարահանելու, որովհետև իր նախորդ բոլոր ֆիլմերը լավն են եղել, ընդ որում` ամեն հաջորդը` ավելի լավը, և դրանցից լավն իր օրերի «ընկալման» պայմաններում հնարավոր չէ: Բայց դրանից հետո լույս աշխարհ եկավ «Արծաթի նիտրատ» ֆիլմը` փաստելով, որ ինչ-որ իմաստով կինոն մահացավ Ֆեռերիի հետ. արժանի հրաժեշտ Մարկո Ֆեռերիի համար:

Դավիթ Մոսինյան

«Կինոարվեստ» մատենաշարի «Մարկո Ֆեռերի» գրքից
Երևան, 2015թ

ՄԵԿՆԱԲԱՆՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐ

[ԽՄԲԱԳՐԻ ԸՆՏՐՈՒԹՅՈՒՆԸ]$type=one$count=3$meta=0$hide=home$label=0

Имя

«Ամարկորդ» «Բիթլզ» «Զարե» «Լուսավոր ապագան» «Կին» փառատոն «Կինոարվեստ» մատենաշար «Հայֆիլմ» «Նռան գույնը» «Սոսե» «Օսկար» 20֊ականներ 30-ականներ 40-ականներ 50-ականներ 60-ականներ 70-ականներ 80֊ականներ 90֊ականներ Adami BBC Disney GAIFF Pro Kinoversus VQuick հավելված Աբաս Քիարոսթամի Ագաթա Քրիստի Ագնեշկա Հոլանդ Ադել Ալ Պաչինո Ալան Փարքեր Ալբեր Քամյու Ալբերտ Էյնշտեյն Ալեխանդրո Գոնսալես Ինյարիտու Ալեն Գրանժերար Ալեն Դելոն Ալեն Ռենե Ալեքսանդր Դովժենկո Ալիս Գի-Բլաշե Ալիսիա Վիկանդեր Ալֆրեդ Հիչքոկ Ակի Կաուրիսմյակի Ակիրա Կուրոսավա Աղասի Այվազյան Ամերիկյան կինոքննադատների ազգային խորհուրդ Ամերիկյան ֆիլմերի ցուցաշար Այցեքարտ Անահիտ Հակոբյան Անդրե Մորուա Անդրեյ Զվյագինցև Անդրեյ Կոնչալովսկի Անդրեյ Պլախով Անդրեյ Տարկովսկի Անիտա Էկբերգ Անյես Վարդա Անն Վյազեմսկի Աննա Կարինա Աննա Մանիանի Աննա Մելիքյան Աննի Ժիրարդո Անուկ Էմե Անուշ Բաբայան Անջեյ Ժուլավսկի Անջեյ Վայդա Անտոն Դոլին Անտոնիո Բանդերաս Անրի Վերնոյ Անրի-Ժորժ Կլուզո ապրիլ Առնո Բաբաջանյան Ավա Գարդներ Ավետիք Իսահակյան Ավրորա Մարդիգանյան Ատոմ Էգոյան Արա Գյուլեր Արամ Ավետիս Արամ Խաչատրյան Արամ Հակոբյան Արամ Պաչյան Արարատ Արգելված կինոարվեստ Արթուր Մեսչյան Արման Հարությունյան Արման Մանարյան Արմինե Նազարյան Արտակ Մարգարյան Արտավազդ Փելեշյան Բասթեր Կիտոն Բարձրորակ կինո [8] Բեթ Դևիս Բելա Տարր Բեն Աֆլեք Բեն-Հուր Բենեդիկտ Քամբերբեթչ Բենեթ Միլլեր Բեռնարդո Բերտոլուչի Բերթ Լանկաստեր Բերտրան Բլիե Բիբի Անդերսոն Բիլ Մյուրեյ Բիլլի Ուայլդեր Բլեյք Էդվարդս Բոբ Ֆոսի Բորիս Կաուֆման Բրայան Սինգեր Բրեդ Փիթ Բրիջիտ Բարդո Գաբրիել Գարսիա Մարկես Գայանե Թադևոսյան Գեորգ Վիլհելմ Պաբստ Գերի Քուփեր Գերի Օլդմեն Գիլյերմո դել Տորո Գիտահանրամատչելի ֆիլմեր Գիտաֆանտաստիկ կինո Գլխավոր Գլուխգործոցներ [10] Գյունտեր Գրաս Գոդֆրի Ռեջիո Գրախոսական Գրեգորի Պեկ Գրետա Գարբո Գրիգորի Կոզինցև Գրողները կինոյում Դալթոն Տրամբո Դալիդա Դակոտա Ֆանինգ Դանիել Բըրդ Դանիել Դարիո Դասթին Հոֆման Դարեն Արոնոֆսկի Դարիո Արջենտո դեկտեմբեր Դեն Բրաուն Դենի Վիլնյով Դենիզ Գամզե Էրգյուվեն Դերասանի վարպետություն Դևիդ Բոուի Դևիդ Լին Դևիդ Լինչ Դևիդ Ուորք Գրիֆիթ Դևիդ Քրոնենբերգ Դևիդ Օուեն Ռասել Դևիդ Ֆինչեր Դիանա Կարդումյան Դիմանկար Դինո Բուցցատի Դինո Ռիզի Դմիտրի Կեսայանց Դյուկ Էլինգթոն Դոն Կիխոտ Դոնալդ Սազերլենդ Դուգլաս Ֆերբենքս Եժի Կավալերովիչ Եվա Գրին Եվրոպական կինոակադեմիա Երիտասարդական կինոալիք Երկխոսություն Էդդի Ռեդմեյն Էդիտ Պիաֆ Էդվարդ Նորթոն Էդրիան Բրոուդի Էլեն Հակոբյան Էլթոն Ջոն Էլիա Կազան Էլիզաբեթ Թեյլոր Էլլա Ֆիցջերալդ Էլվիս Փրեսլի Էմի Ադամս Էմիլ Զոլա Էմիլի Բլանթ Էմիլի Դիքինսոն Էմիր Կուստուրիցա Էյզենշտեյն Էնդի Ուորհոլ Էնթոնի Հոփքինս Էնթոնի Քուին Էնիո Մորիկոնե Էննի Լեյբովից Էնրիկա Անտոնիոնի Էռնեստ Հեմինգուեյ Էռնստ Լյուբիչ Էտալոն 11 Էտորե Սկոլա Էրիկ Կլեպտոն Էրիկ Ռոմեր Թենգիզ Աբուլաձե Թենեսի Ուիլյամս Թեո Անգելոպուլոս Թերենս Դևիս Թերենս Մալիք Թերի Գիլիամ Թերի Ջորջ Թիերի Կոքլե Թիլդա Սուինթոն Թիմ Բարթոն Թիմուր Բեկմամբետով Թիփի Հեդրեն Թոմ Հենքս Թոմ Սելեք Թոմ Քրուզ Թոմ Ֆորդ Ժակ Բեքեր Ժակ Բրել Ժակ Տատի Ժակլին Բիսեթ Ժան Բոդրիյար Ժան Գաբեն Ժան Թաթլյան Ժան Կոկտո Ժան Մարե Ժան Ռենո Ժան Ռենուար Ժան Ռուշ Ժան Վիգո Ժան-Լյուկ Գոդար Ժան-Լուի Տրենտինյան Ժան-Կլոդ Կարիեր Ժան-Պիեռ Դարդեն Ժան-Պիեռ Կասել Ժան-Պիեռ Մելվիլ Ժան-Պոլ Բելմոնդո Ժան-Պոլ Սարտր Ժաննա Մորո Ժերար Դեպարդիե Ժերար Ֆիլիպ Ժորժ Կառվարենց Ժորժ Մելիես Ժորժ Ֆրանժու Ժուլյետ Բինոշ Իգոր Ստրավինսկի Իզաբել Յուպեր Իզաբելլա Ռոսելինի Իթան և Ջոել Քոեններ Ինգմար Բերգման Ինգրիդ Բերգման Ինոկենտի Սմոկտունովսկի Իվ Մոնտան Իվ Սեն Լորան Իրադարձություններ Իրանցի ռեժիսորներ Լավ կինո [7] Լարս ֆոն Թրիեր Լեոնարդո դի Կապրիո Լեոնիդ Ենգիբարյան Լև Ատամանով Լևոն Աթոյանց Լիլիթ Աղաջանյան Լիլիթ Բեգլարյան Լինո Վենտուրա Լիվ Թայլեր Լիվ Ուլման Լյուդմիլա Ցելիկովսկայա Լյուկ Դարդեն Լոուրենս Օլիվիե Լորեն Բեքոլ Լորենցո Քուին Լուի Արմսթրոնգ Լուի Գարել Լուի դը Ֆյունես Լուի Մալ Լուիս Բունյուել Լուկա Գուադանյինո Լուկինո Վիսկոնտի Խավիեր Բարդեմ Խմբագրի ընտրությունը Ծիրանի ծառ Կաձուո Իսիգուրո Կաննի կինոփառատոն Կառլ Թեոդոր Դրեյեր Կառլ Լագերֆելդ Կառլոս Սաուրա Կատրին Դընյով Կատրին Ռոբ-Գրիե Կարեն Շահնազարով Կարևոր Կարո Հալաբյան Կենձի Միձոգուտի Կիմ Նովակ Կինոաֆորիզմ Կինոերաժշտություն կինոմոնտաժ Կինոյի պատմություն Կինոն և նորաձևությունը Կինոնորություններ Կինոպատկերասրահ Կինովարկանիշ Կինովերսուս TV Կինոօրացույց Կիրստեն Դանստ Կլաուդիա Կարդինալե Կլաուս Կինսկի Կլարկ Գեյբլ Կլոդ Լելուշ Կլոդ Շաբրոլ Կլոդ Սոտե Կնուտ Համսուն Կշիշտոֆ Զանուսի Կշիշտոֆ Կեսլևսկի Կոբո Աբե Կոկո Շանել Կուրտ Վոնեգուտ Համո Բեկնազարյան Համր կինո Համր կինոյի աստղերը Համֆրի Բոգարտ Հայ կինոգործիչներ Հայաո Միյաձակի Հայկ Մանուկյան Հայկական կերպարներ Հայկական կինո Հանճարեղ ֆիլմեր [9.5] Հասմիկ Կարապետյան Հարիսոն Ֆորդ Հարոլդ Լլոյդ Հարվի Քեյթել Հարցազրույց Հեդի Լամար Հելմուտ Նյուտոն Հենինգ Կառլսեն Հենրի Ֆոնդա Հենրիկ Հովհաննիսյան Հենրիկ Մալյան Հետադարձ հայացք Հիանալի ֆիլմեր [8.5] Հիրոսի Տեսիգահարա Հոդվածներ Հոկտեմբերին ծնված հայտնիները Հոու Սյաո-Սյան Հովհաննես Վարդումյան Հովսեփ Քարշ հունվար Հրապարակախոսություն և մամուլ Ճապոնացի ռեժիսորներ Մահաթմա Գանդի Մայա Դերեն Մայք Նիքոլս Մայքլ Գրանդաջ Մայքլ Դուգլաս Մայքլ Հակոբյան Մայքլ Ջեքսոն Մայքլ Փաուել Մայքլ Քեյն Մայքլ Քյորթիս Մառլեն Դիտրիխ Մառլոն Բրանդո Մասակի Կոբայասի Մարդիկ և փաստեր Մարդիկ Մարտին Մարի Լաֆորե Մարիա Կալաս Մարինա Վլադի Մարինա Ցվետաևա Մարկո Ֆեռերի Մարշա Հանթ Մարչելո Մաստրոյանի Մարսել Կառնե Մարտին Լյութեր Քինգ Մարտին Սկորսեզե Մարտիրոս Սարյան Մեգ Ռայան Մեթ Դեյմոն Մեթ Դիլոն Մել Գիբսոն Մեծերը՝ արվեստի մասին մեջբերումներ Մերի Փոփինս Մերիլ Սթրիփ Մերիլին Մոնրո Միգել Սապոչնիկ Միլան Կունդերա Միլոշ Ֆորման Միխալիս Կակոյանիս Միխայել Հանեկե Միխայիլ Բուլգակով Միխայիլ Գալուստյան Միխայիլ Կալատոզով Միշել Լեգրան Միշել Հազանավիչուս Միշել Ուիլյամս Միշել Պիկոլի Միշել Փֆայֆեր Միրեյ Դարկ Միրեյ Մաթյո Միք Ջագեր Միքայել Թարիվերդիև Միքելանջելո Անտոնիոնի Միքի Ռուրք Մհեր Մկրտչյան Մոhսեն Մախմալբաֆ Մոնիկա Բելուչի Մոնիկա Վիտի Մորիս Շևալիե Մորիս Ռոնե Մուհամեդ Ալի Մուսա Յան Շվանկմայեր Յան Ֆլեմինգ Յասուձիրո Օձու Յոս Սթելինգ Յուլ Բրիներ Յուրի Գագարին Յուրի Նիկուլին Նագիսա Օսիմա Նատալի Փորթման Նարե Մկրտչյան Ներսես Հովհաննիսյան Նիկիտա Միխալկով Նիկոս Կազանձակիս Նինո Ռոտա Նիքոլ Քիդման Նկարահանման հրապարակ Նշանավոր զույգերը Նոյեմբերին ծնված հայտնիները Նոր ալիք Նումի Ռապաս Նուրի Բիլգե Ջեյլան Շանտալ Աքերման Շառլ Ազնավուր Շառլոթ Գենսբուր Շատ լավ ֆիլմեր [7.5] Շերոն Թեյթ Շոն Փեն Շոն Քոների Շուշան Փիրումյան Ուես Անդերսոն Ուիթ Սթիլման Ուիլ Սմիթ Ուիլեմ Դեֆո Ուիլյամ Շեքսպիր Ուիլյամ Ուայլեր Ուիլյամ Սարոյան Ումբերտո Էկո Ունա Չապլին Ուոլթ Դիսնեյ Չառլզ Բուկովսկի Չառլզ Բրոնսոն Չառլզ Դիքենս Չառլզ Չապլին Չառլի Չապլին Չեխական նոր ալիք Չեկի Կարիո Պաբլո Պիկասո Պաոլո Սորենտինո Պաուլո Կոելյո Պավել Արսենով Պեդրո Ալմոդովար Պիեռ Բարու Պիեռ Կարդեն Պիեռ Պաոլո Պազոլինի Պիեռ Ռիշար Պիեռ-Օգյուստ Ռենուար Պիետրո Մարչելո Ջարեդ Լեթո Ջեյմս Դին Ջեյմս Ստյուարտ Ջեյմս Քեմերոն Ջեյն Բիրկին Ջեյն Օսթին Ջեյսոն Շվարցման Ջեյսոն Ռոբարդս Ջեյք Ջիլենհոլ Ջենիս Ջոփլին Ջենիֆեր Լոուրենս Ջերալդին Չապլին Ջերեմի Այրոնս Ջեք Լոնդոն Ջեք Նիքոլսոն Ջեք Ուորներ Ջեքի Չան Ջեքի Քուգան Ջիմ Ջարմուշ Ջինա Լոլոբրիջիդա Ջինա Ռոուլենդս Ջո Բեռլինգեր Ջոան Վուդվորդ Ջոան Քրոուֆորդ Ջոզեֆ Լոուզի Ջոն Կասավետիս Ջոն Մալկովիչ Ջոն Սթեյնբեք Ջոն Տուրտուրո Ջոն Տրավոլտա Ջոն Ֆորդ Ջոնի Դեփ Ջոնի Հոլիդեյ Ջորջ Լուկաս Ջորջո Սթրելեր Ջուդ Լոու Ջուզեպե Տորնատորե Ջուլիանա Մուր Ջուլյետա Մազինա Ռայներ Վերներ Ֆասբինդեր Ռաֆայել Ներսիսյան Ռաֆայել Պապովյան Ռեյ Բրեդբերի Ռենատո Սալվատորի Ռենե Կլեր Ռիդլի Սքոթ Ռիշարդ Բուգայսկի Ռիտա Հեյվորթ Ռյունոսկե Ակուտագավա Ռոբ Մարշալ Ռոբեր Բրեսոն Ռոբեր Օսեյն Ռոբերտ դե Նիրո Ռոբերտ Զեմեկիս Ռոբերտ Ռոդրիգես Ռոբերտ Վինե Ռոբերտո Ռոսելինի Ռոբին Ուիլյամս Ռոզա Պետրոսյան Ռոլան Բարտ Ռոման Բալայան Ռոման Պոլանսկի Ռոմի Շնայդեր Ռոն Հովարդ Ռոս Բաղդասարյան Ռուբեն Գևորգյանց Ռուբեն Մամուլյան Ռուդոլֆ Վալենտինո Ռունի Մարա Ռուփերթ Էվերեթ Ռոք Հադսոն Սաթենիկ Հակոբյան Սաթյաջիտ Ռայ Սալվադոր Դալի Սարիկ Անդրեասյան Սեմ Մենդես Սեմ Պեկինպա Սեմուել Բեքեթ Սեպտեմբեր Սերգեյ Դովլաթով Սերգեյ Էյզենշտեյն Սերգեյ Իսրայելյան Սերգեյ Փարաջանով Սերժ Գենսբուր Սերջիո Լեոնե Սև հայելի Սթենլի Կուբրիկ Սթենլի Կրամեր Սթիվ ՄըքՔուին Սթիվեն Զաիլյան Սթիվեն Հոքինգ Սթիվեն Սոդերբերգ Սթիվեն Սփիլբերգ Սթիվեն Քինգ Սիդնի Լյումետ Սիլվի Վարդան Սիլվիա Պլատ Սիմոն Աբգարյան Սիմոնա դը Բովուար Սիմոնա Սինյորե Սինդբադ ՍինեՄիտք Սիրելի ֆիլմերի տասնյակն ըստ… Սլավոյ Ժիժեկ Սյուզան Զոնթագ Սոնա Կարապողոսյան Սոս Սարգսյան Սոսե Սոֆի Լորեն Սոֆի Մարսո Սոֆյա Կոպոլա Սվեն Նյուկվիստ Ստալկեր Սցենար Սփենսեր Թրեյսի Սքարլեթ Յոհանսոն Վալերիո Ձուրլինի Վահե Հակոբյան Վան Հեֆլին Վավերագրական ֆիլմեր Վարպետության դասեր Վել Էյվերի Վեյկո Իունպուու Վերա Խիտիլովա Վերներ Հերցոգ Վիկտոր Էրիսե Վիմ Վենդերս Վիվիեն Լի Վիտորիո դե Սիկա Վլադիմիր Բորտկո Վլադիմիր Կոսմա Վլադիմիր Վիսոցկի Վոնգ Կար-Վայ Վուդի Ալեն Վուդի Հարելսոն Տաթև Հովակիմյան Տակեշի Կիտանո Տեսանյութեր Տիգրան Նալչաջյան Տիեզերքի գաղտնիքները Տոնինո Գուերա Տոտո Ցնցող ֆիլմեր [9] Փիթեր Գրինուեյ Փիթեր Ուստինով Փիթեր Օ'Թուլ Փինք Ֆլոյդ Փոլ Նյումեն Փոլ Վերհովեն Քեյթ Բլանշեթ Քեյթ Բոսվորթ Քեն Լոուչ Քենեթ Բրանա Քերի Գրանտ Քըրք Դուգլաս Քըրք Դուգլաս և Ուիլյամ Ուայլեր Քըրք Քըրքորյան Քլինթ Իսթվուդ Քոլին Ֆերթ Քսավիե Դոլան Քվենտին Տարանտինո Քրիսթոֆեր Նոլան Քրիստիան Բեյլ Օդրի Հեփբերն Օլեգ Յանկովսկի Օլիվեր Թվիստ Օլիվեր Սթոուն Օլիվիա դը Հևիլենդ Օմար Շարիֆ Օուեն Ուիլսոն Օսիպ Մանդելշտամ Օսկար Ուայլդ Օրնելա Մուտի Օրսոն Ուելս Օրվա մեջբերումը Օրվա ֆիլմը Ֆաինա Ռանևսկայա Ֆանի Արդան Ֆեդերիկո Ֆելինի Ֆերնանդել Ֆիլիպ Կաուֆման Ֆիլիպ Նուարե Ֆիլմադարան Ֆոլկեր Շլյոնդորֆ Ֆոտոարխիվ Ֆրանկլին Ջ. Շաֆներ Ֆրանկո Ձեֆիրելլի Ֆրանսիական կինո Ֆրանսիս Վեբեր Ֆրանսուա Տրյուֆո Ֆրանց Կաֆկա Ֆրեդի Մերքյուրի Ֆրենկ Կապրա Ֆրենկ Սինատրա Ֆրենսիս Ֆորդ Կոպոլա Ֆրիդրիխ Վիլհելմ Մուրնաու Ֆրից Լանգ Ֆրունզե Դովլաթյան
false
ltr
item
KINOVERSUS: Մարկո Ֆեռերի, կամ Առողջ սկզբի որոնումներում
Մարկո Ֆեռերի, կամ Առողջ սկզբի որոնումներում
«Կինոարարման իմ ուղին անարխիստական է»: Մարկո Ֆեռերի
https://4.bp.blogspot.com/-KoS_jUEjza4/V7Ca_zslrQI/AAAAAAAACQw/Qf020zGQtM8NJDYa3S2rpnO-E0nv6b5sACLcB/s640/ferreri7.jpg
https://4.bp.blogspot.com/-KoS_jUEjza4/V7Ca_zslrQI/AAAAAAAACQw/Qf020zGQtM8NJDYa3S2rpnO-E0nv6b5sACLcB/s72-c/ferreri7.jpg
KINOVERSUS
http://www.kinoversus.com/2016/08/marco-ferreri.html
http://www.kinoversus.com/
http://www.kinoversus.com/
http://www.kinoversus.com/2016/08/marco-ferreri.html
true
7755589357207652495
UTF-8
Ոչինչ չի գտնվել ԴԻՏԵԼ ԱՄԲՈՂՋԸ Կարդալ ավելին Պատասխանել Չեղարկել Ջնջել Հեղինակ Գլխավոր ԷՋԵՐ ՆՅՈՒԹԵՐ Դիտել ամբողջը ԿԱՐԴԱՑԵՔ ՆԱԵՎ ԹԵՄԱ ԱՐԽԻՎ SEARCH ԲՈԼՈՐ ՆՅՈՒԹԵՐԸ Ոչինչ չի գտնվել Back Home Sunday Monday Tuesday Wednesday Thursday Friday Saturday Sun Mon Tue Wed Thu Fri Sat January February March April May June July August September October November December Jan Feb Mar Apr May Jun Jul Aug Sep Oct Nov Dec հենց նոր 1 minute ago $$1$$ minutes ago 1 hour ago $$1$$ hours ago Yesterday $$1$$ days ago $$1$$ weeks ago more than 5 weeks ago Հետևում են Հետևել ՍԱ ՊՐԵՄԻՈՒՄ ՆՅՈՒԹ Է Տարածիր նյութը բացելու համար Copy All Code Select All Code All codes were copied to your clipboard Can not copy the codes / texts, please press [CTRL]+[C] (or CMD+C with Mac) to copy