Թեո Անգելոպուլոս. «Մեղվապահի» ոդիսականը

Այս հարցազրույցը Թեո Անգելոպուլոսի (1935-2012) հետ վարել է ֆրանսիացի հայտնի կինոքննադատ Միշել Սիմանը 1987թ-ին:

- Ձեր նախորդ՝ «Ճանապարհորդություն դեպի Կիթերա» ֆիլմում պարզորոշ նշված էր Ձեր՝ քաղաքականությամբ տարված լինելը, և եթե դա չապակոդավորեր աշխարհայացքի կործանումը այսքան շատ բառերում, ապա հաստատապես այս հանգամանքներում ապահովվում էր որոշակի կարծիք, որը տարբերվում էր Ձեր բոլոր նախորդ ֆիլմերից: Հիմա՝ «Մեղվապահը» ֆիլմում առ քաղաքականություն միակ հղումը Մաստրոյանիի և Ռեջիանիի հանդիպումն է, որի ընթացքում նրանք խոսում են հին ընկերների և «իրենց՝ պատմության մեջ ունեցած դերի մասին»: Ֆիլմի մնացած հատվածը կենտրոնանում է մի անհատի ճակատագրի և անձնական խնդիրների վրա:

- Խնդրում եմ, մի՛ մոռացեք, որ մենք խոսում ենք մի մարդու մասին, ով հիսունհինգ տարեկան է և իր ետևում թողել է կես դարի պատմություն: Նա անմեղ չէ, նա զգում է անցյալի ծանրությունն իր ուսերին: Նա կարող է նշել իր՝ աշխարհը փոխելու վերաբերյալ անցյալում ունեցած հույսերը՝ մինչ վերհիշելն իր հին ընկերների շրջանակում եղած դեպքերը, բայց ֆիլմի այս համատեքստը պարզ է հենց սկզբից: Նա ապրել է պատմության լարված քառասուն տարիների հատվածում՝ Հունաստանի և աշխարհի մնացյալ հատվածի համար հիմնական փոփոխությունների ու կարևորության շրջանում… պատերազմ, ճնշում, բայց նաև հույս: Նա այս ամբողջ անցյալն իր ետևում թողած մեր ժամանակների մարդ է, որ հանդիպում է մի երիտասարդ աղջկա, ով բոլորովին չունի հիշողություն և անվանում է նրան «պարոն-ես-հիշում եմ»: Սա հիշողության և ոչ հիշողության բախում է: Հաճախ հարցնում են՝ «ինչո՞ւ նա ինքնասպան եղավ»: Ես չեմ հավատում, որ նա ինքնասպանություն է գործում: Դա հուսահատության դրսևորում էր, բայց մինչ նա անում է դա, երբ շրջում է փեթակը, փորձում է հաստատել ինչ-որ տեսակի հաղորդակցում՝ ձեռքով հարվածելով գետնին այնպես, ինչպես բանտարկյալներն են անում բանտում: Չէ՞ որ նա որոշակի հանգամանքների գերին էր և փորձում էր կապ հաստատել անցյալի հետ: Բայց մենք պետք է ուշադրություն դարձնենք մեկ այլ փաստի վրա: Հիմա մենք ապրում ենք պատմական կարևոր ժամանակաշրջանում՝ սպասելով աշխարհի փոփոխմանը, բայց չունենալով ոչ մի պատկերացում դրա՝ երբ և որտեղ լինելու մասին: Ամեն դեպքում պարզ է, որ ինչ-որ բան պետք է լինի՝ մեզ ներկայիս կարգավիճակից դուրս քաշելու համար: Մարդկության պատմության մեջ միշտ եղել են մեծ, երկար ընդմիջումներ, խոր լռության ժամանակաշրջան: Մենք ապրում ենք այսպիսի ժամանակաշրջանում, և այս լռությունը կարող է սարսափեցնել:

- Ձեր երկու վերջին ֆիլմերում՝ «Ճանապարհորդություն դեպի Կիթերա» և «Մեղվապահը», Դուք Ձեր հերոսին անվանել եք Սպիրոս: Արդյոք դա հատուկ կարևորություն ունի՞ Ձեզ համար։

- Սպիրոսը հայրիկիս անունն էր: Ինձ համար դա ներկայացնում է իր ողջ սերունդը: Ֆիլմերի բովանդակության մեջ դա չունի ոչ մի կարևորություն, բայց ես կապված եմ դրան: Մյուս կողմից՝ քանի որ իմ ֆիլմերից յուրաքանչյուր նախորդի մեջ հաջորդից տարրեր կան, սա «Ճանապարհորդություն դեպի Կիթերա» և «Մեղվապահը» ֆիլմերի միջև եղած կապերից մեկն է: Անվան ընտրությունը նույնպես կարող է արտացոլել անձնական խնդիր. շատ հնարավոր է, որ ես ընդունակ չեմ ներկայացնել իմ պատմություններից զատ ինչ-որ պատմություն: Միգուցե ես պարզապես սահմանափակված եմ իմ սեփական փորձով, իմ վնասվածքներով, հույսերով, իմ անձնական աճով ու զարգացմամբ: Սա է պատճառը, որ ես կարծում, թե իմ հաջորդ ֆիլմը կբխի «Մեղվապահից»։  

- Դուք պնդում եք, որ Ձեր հոր անունը, որով անվանել եք Մաստրոյանիի մարմնավորած հերոսին, չունի ոչ մի որոշակի կարևորություն, բայց հայրության թեման, կարծես թե, Ձեր վերջին երեք ֆիլմերի հիմնական գաղափարն է: «Ալեքսանդր Մեծում» դա գաղափարական հայրն էր, «Ճանապարհորդություն դեպի Կիթերայում»՝ կենսաբանական հայրությունը, և «Մեղվապահում»՝ հայրություն՝ ընտրված երիտասարդ աղջկա կողմից:

- «Հայր» կերպարի որոնման միջոցով ենք մենք փնտրում դեպի ապագա տանող ճանապարհը և պահպանում մեր զգացմունքային հավասարակշռությունը: Որոշակի ժամանակաշրջանի և մեր հույզերը կենդանի պահող կատարելությունների կապը արտացոլվում է հիասթափության զգացումով՝ կարծես կտրված լինելով իր հիմքից: Այս քաղաքական մտահոգությունն ունի իր արտացոլումը մարդու հոգում: «Հայր» կերպարի որոնումը առաջանում է զգացմունքային հավասարակշռման անհրաժեշտությունից և զգալուց, որ մարդու գոյությունը միայն պատահականության արդյունք չէ: Սա երեկվա և վաղվա միջև կապի ստեղծման ճանապարհն է: «Մեղվապահում» գլխավոր դերակատարը ոչ միայն իր իսկ կենսաբանական դստեր հայրն է, այլև իր հետ ճանապարհորդող աղջկա: Նրանց միջոցով նա փորձում է ապագային հասնելու միջոց գտնել: Նա զգում է, որ այդտեղ անդունդ կա՝ ավելին, քան սերնդային տարբերությունն է: Սա ավելի շատ լեզվային տարբերության է նման: Անգամ ֆիզիկական սերը չի կարող օգնել նրան՝ կապ հաստատել այս մյուս սերնդի հետ: Հետևաբար՝ նա ուժազրկվում է: Նա լքում է հյուսիսը և ուղևորվում հարավ՝ դեպի իր ծննդավայրը, իր՝ այնտեղ ապրած հանգստության համար: Բայց այնտեղ իր գտածն ընդամենը արցունքների հեղեղ էր. ամեն ինչ ոչնչացված էր, ներառյալ՝ կինոթատրոնը: Մի ժամանակ կինոթատրոնը մեր կյանքի ամբողջական մասն էր, մեր աչքերի առջև փլուզված աշխարհի մի մասը: Դա մեր շրջակա աշխարհի հետ ունեցած կապի պահպանման միջոց էր և մեր ստեղծարար ընտրություններից մեկը:

- Ինչո՞ւ մեղվապահի ընտրեցիք՝ որպես գլխավոր հերոս:

- Դա տարօրինակ մասնագիտություն է: Մեղվապահները բանաստեղծի հոգի ունեն: Նրանք արտոնյալ հարաբերության մեջ են բնության հետ, և մեղր հավաքելը արտիստիկ գործունեության է նման: Նրանք մեղուների հետ հաղորդակցվում են իրենց զգայարանների միջոցով, և իմ գլխավոր հերոսն առանձնանում է, երբ այս հաղորդակցումն ընդհատվում է: Նրա վերջին քայլը նաև մեղուների դեմ էր ուղղված այնպես, ինչպես մի մեռնող քանդակագործ ոչնչացնում է իր քանդակներից մեկը: «Կոմեդիանտները» ֆիլմը նկարահանելիս ես հանդիպեցի մի մեղվապահի, ով ապրում էր կղզում և դարձավ իմ ընկերը: Նա խաղաց ֆիլմի մի փոքր հատվածում, և տեղի գյուղացիների ու մեր միջև միջնորդի դեր  կատարող մարդ էր: Նա խաղացել է նաև «Ալեքսանդր Մեծում»՝ ավազակի դերում: Դա անելու համար նա ստիպված էր հեռու մնալ իր տնից ու մեղուներից: Նա ինձ շատ է դուր գալիս: Ես հաճախ եմ այցելում նրան և ամեն անգամ երբ այնտեղ եմ լինում, չեմ կարողանում չնկատել, թե ինչպես է նա խնամում իր փեթակները՝ հետևելով մեղուների մշտական երթևեկությանը՝ դեպի փեթակ և դուրս: Դա նրա համար գրավիչ զբաղմունք էր: Նա նույնքան հոգատար էր, որքան հնչյունային ինժեները՝ ձայնագրման ժամանակ: Մարդիկ, ովքեր ֆիզիկական աշխատանքով են զբաղվում, ատում են իրենց աշխատանքը, որովհետև այն հիմնականում հոգնեցնող է, կեղտոտ, և դրա համար նրանք իրականում չեն վարձատրվում, բայց մեղվապահները սիրում են իրենց մասնագիտությունը: Նրանք սիրային հարաբերության մեջ են մեղուների հետ: Հետևաբար՝ նրանք ինչ-որ առումով նման են արվեստագետների:

- Ինչպե՞ս կարող եք բացատրել Ձեր՝ Հունաստանի հյուսիսում ֆիլմեր ստեղծելու պնդումը:

- Ես չգիտեմ: Երբեմն մտածում եմ, թե ինչու է այս տարածքը անձրևոտ ու մառախլապատ, հյուսիսի տխրությունը՝ այդքան կարևոր ինձ համար: Անկեղծ ասած՝ ես ստիպված եմ խոստովանել, որ չեմ սիրում արևոտ Փարիզը, ավելին՝ ես այն նախընտրում եմ, 
երբ անձրևոտ է:

- Ձեր ընտրությունը փոքր-ինչ նման է Անտոնիոնիի նախընտրությանը «Պո գետի մարդիկ» ֆիլմում:

- Միգուցե դրա մեջ ինչ-որ բան կա: Այս տարածքները եղել են ինձ հետ հենց առաջին օրից, երբ ես սկսեցի նկարել ֆիլմեր: 

- «Մեղվապահում» Դուք օգտագործում եք տարածքներ, որոնք ծառայել են Ձեզ նախկինում՝ նախորդ ֆիլմերը նկարելիս: Օրինակ՝ Իոանինան:

- Այո, դա ճիշտ է: «Վերականգնում» ֆիլմում երկու սիրահարներ հանդիպում են պանդոկում, որն Իոանինայում է: Ես նորից գնացի այնտեղ «Կոմեդիանտները» նկարահանելու համար, և Իոանինան իր կողքին գտնվող լճի հետ պատկերված է «Որսորդներում» նույնպես: Տարօրինակորեն իմ արմատները հարավից են: Ես ծնվել եմ Աթենքում, իմ ընտանիքի արմատները Կրետեից և Պելոպոնեսից են, ու սա իսկապես խորքային հարավն է: Եվ, այնուամենայնիվ, փաստ է, որ ես իմ ֆիլմերի մեծամասնությունը հյուսիսում, ավելի որոշակի՝ Էպիրոսում՝ Հունաստանի հյուսիսարևմտյան շրջաններից մեկում եմ նկարահանել: Այդ կողմում անձրև է և մերկ հողատարածք. ես հատկապես սիրում եմ քարեր և քարե տներ: Ես պիտի փորձեմ օգտագործել ինչ-որ մի թաքնված նկար իմ ենթագիտակցությունից, բայց ինչ նկար՝ չգիտեմ: 

- Դուք օգտագործել եք նաև Էգիո քաղաքը: 

- Այո, որպես կինոթատրոնի հետևանք: Էգիոն Պելոպոնեսում է՝ Հունաստանի հարավում: Այս ֆիլմի համար կտրել-անցել եմ երկիրը՝ սկսած Ֆլորինայից, որը Մակեդոնիայում է, մինչև Ալբանիայի և Հարավսլավիայի սահմանը հյուսիսում, այդտեղից էլ՝ մինչև հարավ: Ես նկարահանել եմ մի քանի տեսարաններ Գալաքսիում և Օումենիսայի հյուսիսում, ինչպես նաև Նաֆպլիոնում, որն էլ օգտագործել եմ նաև «Կոմեդիանտները» և «Որսորդները» ֆիլմերում, և, իհարկե, մի քանի տեսարան Աթենքում: 

- Երբևէ կինոստուդիա օգտագործե՞լ եք նկարահանման համար:

- Երբե՛ք: Ես կարիք եմ զգում բնական հողը փոխակերպելու ներքին հողի, որը տեսնում եմ երևակայությանս մեջ: Ես տներ եմ վերանորոգել, երբեմն անգամ վերաբնակեցրել: Կառուցել եմ կամուրջներ, որոնք նախկինում չեն եղել: Մենք անգամ մայրուղու կողքին տարածք կառուցեցինք, որպեսզի աղջիկը պարի այնտեղ: Իմ բոլոր ֆիլմերը զարգացում են՝ իրականության վրա հիմնված: Ես փորձում եմ ցույց տալ ոչ թե իրական հողը, այլ այն հողը, որն իմ երազներում եմ տեսնում:

- Բայց Ձեր կողմից նկարահանված շատ բարդ գործողությունների ընթացքը, ինչպես, օրինակ, այն տեսարանը, որտեղ աղջիկը պարում է բարում, շատ ավելի հեշտ կլիներ նկարահանել կինոստուդիայում:

- Հնարավոր է, բայց այդ դեպքում ես չէի կարողանա շարժվել դրսից ներս. դա անելու համար ես ստիպված կլինեի կտրել տեսարանը: Բայց շատ հաճախ ես կարիք ունեմ շարժվելու դեպի ներս կամ դուրս նույն տեսարանի ընթացքում: Ի լրումն՝ եկեք ընդունենք, որ հունական կինոարտադրության մեջ կինոստուդիա օգտագործելու սովորույթը չկա: Այդ պատճառով դա անելը մեծ համարձակության խնդիր էր: Ի վերջո, մինչ կհարմարեցնեմ դրանք իմ սեփական պահանջներին՝ ես ամուր, իրական հիմքերի կարիք ունեմ իմ հավաքածուի համար:

- Դուք շատ մտերիմ եք Ձեր՝ լուսանկարչության գծով ղեկավար Յորգոս Արվանիտիսի և դիզայներ Միկես Կարապիպերիսի հետ, ովքեր Ձեզ հետ աշխատել են Ձեր առաջին ֆիլմից սկսած։

- Մենք միշտ երեքով ենք գնում դուրս՝ նկարահանման տարածք փնտրելու: Քննարկում ենք եղած տարբերակները և այն, թե ինչ պիտի արվի այդ տարածքը մեր ծրագրերին հարմարեցնելու նպատակով: Արվանիտիսն ընտրում է նախշանկարների գույները, լուսավորման իր տարբերակները և տեսախցիկի համար նախատեսված ազատ տեղը՝ շարժվելու համար: Երբ հասնում ենք նկարահանման գործընթացին, աշխատանքի մեծ մասն արդեն արված է: Ես հավատում եմ, որ սա շատ ֆիլմերի նկարահանման հիմնական ընթացքն է, բայց քանի որ մենք ճանաչում ենք իրար այսքան երկար ժամանակ, մեր եզրահանգումներին հասնում ենք շատ արագ: Ենթադրում եմ, որ կինոստուդիայում մենք կարող էինք տեղաշարժել պատերը և լինել ավելի հանգիստ՝ կապված տեսախցիկի շարժի հետ, բայց այդ դեպքում ես ոչ մի անհանգստություն չէի ունենա՝ կապված իրական պատի փլուզման հետ, եթե մտածեի, որ դա, իրոք, անհրաժեշտ է: Ամեն դեպքում՝ կասկածում եմ, թե ինձ հանգիստ կզգայի կինոստուդիայում:

- Ի՞նչ ոսպնյակներ եք օգտագործել:

- Այս անգամ ես օգտագործել եմ մի քանի ոսպնյակ, անգամ՝ զում: Ես դա արել եմ ոչ թե զումային էֆեկտի հասնելու համար, այլ որովհետև կարիք ունեի փոխելու տարածական հարաբերությունը դերասանի, տարածքի և տեսախցիկի միջև: Բայց սովորաբար ես օգտագործում 35 մմ, երբեմն էլ 40 մմ, շատ հազվադեպ՝ 80 մմ: Ես 35 մմ-ը բավարար եմ համարում, քանի որ այն բավականին լայն է՝ առանց պատկերը ծռմռելու: Դա մարդկային աչքի համար ամենահարմար մասշտաբն է: Միգուցե 40-ից ավելի քիչ է, բայց ապահովում է կիզակենտրոնի խորություն, որի առկայությունը անհրաժեշտ եմ համարում: Այս ֆիլմում ես մասամբ փորձել եմ կառավարել տղամարդու և կնոջ միջև եղած տարածությունը: Ցույց տալով նրանց շատ մոտ կամ բավականին հեռու՝ արտացոլվել է նրանց համապատասխան աշխարհների հեռավորության բաժանումը: Օրինակ՝ հյուրանոցային սենյակում երբեք չեմ ցանկացել, որ նրանք միաժամանակ երևան նույն տեսարանում: Ցանկացել եմ, որ տեսախցիկը շարժվի մեկից մյուսը: 

- Եթե Սպիրոսը, կարծես, դեպի երկիր վերադարձող ճանապարհորդության էր, ապա ֆիլմի առաջին տեսարանի թռչունը և մեղուները, իհարկե, արտահայտում են թռչելու ցանկությունը: 

- Սկզբում ես վախենում էի, որ թռչունը կընկալվեր որպես ինչ-որ մի խորհրդանիշ, ինչն իմ նպատակը չէր: Ես ընդամենն ուզում էի ստեղծել անհանգստության զգացում ամուսնացած զույգի հարաբերություններում: Որպես խորհրդանիշ՝ ես այդ թռչունը պիտի պատկերած լինեի անգույն պատին խփված:

- Ի՞նչ կասեք «Ես բարձրացա տանձենին ի վեր» երգի մասին: 

- Դա այն երգերից է, որ ես լսել եմ իմ ողջ մանկության ընթացքում: Ես դաստիարակվել եմ դրանով, ինչպես իմ աղջիկները՝ այսօր: Դա սյուրռեալիստական երգ է. տանձենին շատ փոքր է մագլցելու համար: «Եվ հետո ես կոտրեցի իմ ձեռքը»․ գաղափար անգամ չունեմ՝ ինչ է այս տողը նշանակում: 

- Այնուամենայնիվ, Դուք այն օգտագործել եք ֆիլմի վերջում:

- Այո, բայց ես մտադիր չեմ եղել այն շեշտել: Մաստրոյանին երգում է այս երգն իր դստեր համար, և հենց սա էր երգում նաև այն ժամանակ, երբ դուստրը դեռ երեխա էր:

- Սերժ Ռեջիանիի տեսարանը միակն է, որ վերաբերում է անցյալին:

- Մենք գիտենք, որ Սպիրոսը եղել է ուսուցիչ, ով թողել է իր աշխատանքը: Այն, որ նա հեռանում է ամենքից ու ամեն ինչից, պարզ է դառնում ֆիլմի հենց սկզբում: Եվ այն, որ նա պետք է հրաժեշտ տա իր հին ընկերներին, բավականին բնական է: Այս տեսարանը միակ պահն է, որի միջոցով մենք իմանում ենք իր իսկ երկրի պատմության մեջ ունեցած նրա սեփական դերի մասին: Դա հղման մի տեսակ է «Ճանապարհորդություն դեպի Կիթերա» ֆիլմին. տարբերությունն այն է, որ այդ ֆիլմում ծերուկը վերադառնում է աքսորից, Ուլիսեսը վերադառնում է տուն: «Մեղվապահում» գլխավոր հերոսը չի լքում իր ծննդավայրը: Դա նախորդ ֆիլմին հաջորդող գաղափարական իրադարձությունն է, և, միևնույն ժամանակ, դա շրջան է լրացնում: Նաև առաջին անգամն է, որ ֆիլմի վերջում ես չունեմ ոչ մի նախագիծ հաջորդի համար: Ես զգում եմ, որ պետք է սպասեմ, խնայեմ ժամանակս ու մտածեմ խորապես: Կարծում եմ՝ նոր շրջան սկսելու եզրին եմ, մի շրջան, որն այլևս կախված չի լինի հիշողությունից: Ենթադրում եմ՝ մինչև վերջ օգտագործել եմ իմ սերնդի պատմությունը: Միգուցե պետք է փորձեմ խոսել ավելի երիտասարդ սերնդի մասին, «Մեղվապահը» ֆիլմի երիտասարդ աղջկա, նրանց ներկայի և ապագայի պաշարի մասին: Այսօր ապրելու համար նույնքան պատճառներ կան, որքան մեռնելու:

- Դուք ներկայացուցիչն եք մի սերնդի, որը գերազանցել է Ձեր իսկ ժամանակի քաղաքական նկարագիրը, ինչպես, օրինակ, Ռոզին, Տավիանի եղբայրները, Դենի Արկանը, ովքեր հիմա ավելի շատ կենտրոնանում են անձնական, քան պատմական պատկերների վրա:

- Գուցե այն պատճառով, որ հիմա պատմությունը լուռ է: Եվ մենք բոլորս փորձում ենք գտնել պատասխաններ՝ խորանալով ինքներս մեր մեջ, որովհետև սաստիկ դժվար է լռության մեջ ապրելը: Այս ճգնաժամային իրավիճակում, երբ չկա պատմական ոչ մի զարգացում, մարդիկ գայթակղված են մյուսների վրա կենտրոնանալով, ինչն էլ ընդհատում է պատմական շարունակականությունը: Մեր սերնդի համար, որը ակտիվ մասնակցություն է ունենում այս շարունակությունը կենդանի պահելու գործում, այժմ տիրող վիճակը շատ տխուր է, հիասթափության նման մի բան է, որ դժվար է արտահայտել: 

- Վերնագրի պատճառով շատերը կարծում են, թե «Կոմեդիանտները» ինչ-որ կերպ կապված է «Ճանապարհորդություն դեպի Կիթերա» ֆիլմի հետ, բայց եթե կա ինչ-որ նմանություն, ապա «Մեղվապահի» հետ է:

- Այո, քանի որ սա մեղվապահի ճանապարհորդությունն է: Անձնական ճանապարհորդություն, որը ինչ-որ կերպ փոխարինում է շրջիկ թատերախմբի միասնական ճանապարհորդությանը: 

թարգմանությունը անգլերենից՝ Կարինե Ավագյանի
(թարգմանությունն արված է Dan Fainaru (ed.), Theo Angelopoulos. Interviews. University Press of Mississippi. 2001 գրքից)