Մանե Բաղդասարյան․ կինոարարման անհագ ծարավը

հարցազրույց երիտասարդ կինոռեժիսոր, կինովավերագրող, միջազգային մի շարք մրցանակների դափնեկիր Մանե Բաղդասարյանի հետ

-Առաջին ֆիլմդ՝ «Ադապտացիան», նկարահանել ես երրորդ կուրսում։ Մինչ այդ ի՞նչ փորձեր ես արել, և դժվա՞ր էր, արդյոք, առաջին անգամ ֆիլմ նկարահանելը։

-Սկզբում ցանկանում էի սկսել խաղարկային կինոյից, սակայն հետո հասկացա, որ պետք է սկսեմ վավերագրականից: Վավերագրական կինոյից դու սովորում ես ժեստեր, դրամատուրգիա, որոնք ոչ մի գրքում չկան գրված:

-«Ադապտացիայից» հետո, այսպես կոչված, երկրորդ ֆիլմի սինդրոմն ունեի՞ր։

-Երբ առաջին անգամ նկարահանում ես ֆիլմ, որը, քեզ համար անսպասելիորեն, մեծ հաջողություններ է արձանագրում, իհարկե, երկրորդ ֆիլմը նկարահանելիս ավելի շատ պատասխանատվություն ես զգում։ Ուզում ես, որ այդ մյուսն էլ ունենա նույնպիսի ճանապարհ, ինչը, իմ կարծիքով, սխալ է։ Որքան էլ ֆիլմդ հաջողություններ գրանցած լինի, պետք է մտածես, որ դու ոչինչ չես արել, հետո միայն անցնես մյուս ֆիլմին։ Հակառակ դեպքում՝ կստացվի, թե դու գնում ես հաջողության ետևից։ «Ճայի» դեպքում այդ մոտեցումը կար, բայց փորձում էի շատ տեղ չտալ դրան։ Պետք է պարզապես ուղեղը լիցքաթափել ու ստեղծագործել։

-«Ճայի» գաղափարը ծնվեց Չեխովի հերոսուհի Զարեչնայայի մենախոսությունի՞ց, թե՞ այն ուղղակի լրացնում էր քո մտահղացումը։ 

-«Ճայը», ինչ-որ առումով, իմ ու պրոդյուսերիս՝ Արարատ Գրիգորյանի, ով մասնագիտությամբ թատրոնի ռեժիսոր է, կինեմատոգրաֆիական ու թատերական մտածելակերպերի միավորումն էր։ Չեխովին հղում եղավ այն ժամանակ, երբ հասկացանք, որ ֆիլմի ամբողջ թեման կարելի է արտահայտել մենախոսության միջոցով։ Պայմանականորեն ասած՝ «Ճայը» այդ մենախոսության վավերագրությունն է։

-Ֆիլմերիդ սև-սպիտակ ոճավորումը որքանո՞վ է քեզ համար սկզբունքային։

-Ցանկացած ֆիլմ նկարահանելուց առաջ ես գիտեմ, որ այն սև-սպիտակ է լինելու, որովհետև կինոն սև-սպիտակ է։ Իսկ եթե գունավոր է ստացվում, ապա՝ այն պատճառով, որ ես հասկանում եմ՝ գույներն այնքան լավն են, որ չպետք է դրանցից հրաժարվեմ։ Ոճը բխում է թեմայից։ Եթե արհեստականորեն որոշեմ, որ, օրինակ, մի հատ էլ դեղին գույնի ֆիլմ նկարեմ, ամեն ինչ կքանդվի։ Կարևորը, որ այդ ամենը խառնված ունենաս քո մեջ ու երբ սկսես նկարահանել, հասկանաս, թե թեման ինչ լուծումներ է պահանջում։ «Ճայի» պարագայում ևս ամեն ինչ ծագեց թեմայից։ Այնտեղ ներկայացված է մեր աշխարհը, մեր 21-րդ դարը։ Ցանկացա գունավոր ստեղծել, որովհետև սևն ու սպիտակը միշտ տանում են դեպի ուրիշ ժամանակներ։ Օրինակ՝ «Ադապտացիան» միտված էր քաղաքը ցույց տալու ուրիշ ժամանակի մեջ։

-«Շապիտոյի» դեպքում ինչո՞ւ ընտրեցիր սև-սպիտակ գույները։

-Կրկեսը, իմ ընկալմամբ, իր ծաղկումն ապրել է 60-ականներին, և այն կրկեսը, որը ես եմ ցույց տվել, ավելի շատ 60-ականների կրկես է, ռետրո շունչ ունի։ Այնտեղ կային լավ գույներ, ու շատերն էին ինձ խորհուրդ տալիս պահել դրանք, բայց ինձ համար այդ գույներն ավելի լավ կերևային այն դեպքում, եթե դրանք փոխանցեի հույզերով։

-Վավերագրական ֆիլմ նկարահանելիս հերոսների հետ մտերմանալու առումով ի՞նչ մոտեցում ես ցուցաբերում՝ տեսախցիկն ի սկզբանե ձեռքի՞դ է, թե՞ այն վերցնում ես միմյանց ադապտացվելուց հետո միայն։

-Բնականաբար, եթե գործենք ակադեմիական սկզբունքով, պետք է գնաս, շփվես, քո մասին պատմես։ Բայց, իմ կարծիքով, ամեն ինչ պայմանավորված է այն հանգամանքով, թե ում ես նկարում, ով է հերոսը։ Կարևոր է նաև, որ դու քեզ նրա առաջ բացես։ «Շապիտոյի» դեպքում իմ խնդիրը ոչ թե նրանց անձնական դաշտ մտնելն էր, այլ կրկեսի միջավայրը ցույց տալը։ Այստեղ, ոճից ելնելով, ես կառուցեցի մի պատմություն, որտեղ խոսքը լրացրեց ֆիլմը: Իմ մյուս ֆիլմերում խոսք գրեթե չկա: Ես նախընտրում եմ պատմություն ստեղծել կադրերի միջոցով: Կարծում եմ՝ կպահպանեմ այդ ոճը նաև մյուս ֆիլմերում: «Շապիտոն» մի քայլ է դեպի հեռուստատեսային ֆիլմի ֆորմատ: Այս ֆիլմը խառնուրդ է, որին ես տվել եմ ոճավորում։ Ինձ հոգեհարազատ է համր, մոնտաժային ֆիլմը։

-Որպես օպերատոր հանդես գալը կամ այդ ղեկը մեկ այլ մարդու փոխանցելը քեզ համար դժվա՞ր ընտրություն է։

-Լինում է պահ, երբ դու չես կարող անտարբեր անցնել՝ մտածելով, որ օպերատորը հիմա կնկարի։ Միանգամից վերցնում ես տեսախցիկն ու ինքդ նկարում, որովհետև պահը չի կրկնվում։ 

-Ի՞նչ է իրենից ներկայացնում վավերագրական ֆիլմի սցենարը քո պարագայում։

-Երբ ծնվում է գաղափարը, ես սկսում եմ ընթերցել տվյալ թեմայի մասին գրականություն և, արդյունքում, գրում եմ փիլիսոփայական տեքստ, որը դառնում է ֆիլմի հիմքը։ Ընդ որում՝ պարտադիր չէ, որ ֆիլմում այն երևա։ Դրա նպատակն այն է, որ ինքդ հասկանաս, թե ինչի մասին ես նկարում։

-Մոնտաժի համար շա՞տ ժամանակ ես ծախսում։

-Դա իմ հիմնական աշխատանքն է։ Մոնտաժն ինձ համար ավելի կարևոր է, քան նկարահանումը։ Նկարահանած նյութն ընդամենը հիմքն է, որի վրա սկսում ես աշխատել էքսպերիմենտալ կինոյում։ Նույն նյութը տարբեր ռեժիսորներ տարբեր կերպ կմոնտաժեն և կստանան տարբեր ֆիլմեր։ Առհասարակ, ֆիլմի նկարահանման պրոցեսի ամենահաճելի պահը սկիզբն է, երբ քո երևակայությանը թույլ ես տալիս ամեն ինչ, և ավարտը, երբ մնում է ամեն ինչ դասավորել։

-Իսկ կա՞ ցանկություն խաղարկային ֆիլմ նկարահանելու։

-Եթե հասկանամ, որ գաղափարս իրագործելու ամենաճիշտ տարբերակը այն խաղարկային ֆիլմի տեսքով ներկայացնելն է, այդպես էլ կանեմ։ Այդ առումով որևէ սահմանափակում չունեմ։ Նույն «Ճայում» խաղարկային տարրեր ներառելու փորձեր կան։

-Անդրադառնանք ուսանողական տարիներիդ․ ավարտելով Թատրոնի և կինոյի պետական ինստիտուտը, որի վերաբերյալ հաճախ դժգոհություններ ենք լսում, դու ինքդ, երբ հետադարձ հայացք ես նետում դեպի այդ շրջան, ի՞նչ ես մտածում։

-Ես հասկանում եմ այն երիտասարդներին, ովքեր ԵԹԿՊԻ-ից դժգոհություններ ունեն ինչ-ինչ նյութական, տեխնիկական և այլ պատճառներով, սակայն, դրան զուգահեռ, լավ գիտեմ, որ եթե ունես ասելիք, քեզ ոչինչ չի կարող խանգարել, և պետք չէ սեփական անհաջողությունը վերագրել տեխնիկական խնդիրներին կամ դասախոսական կազմին։ Իհարկե, այս առումով խաղարկային ֆիլմի ռեժիսորների համար ավելի դժվար է։ Ես մեծ խնդիրների չեմ բախվել, որովհետև միշտ ունեցել եմ տեխնիկա, որով նկարահանել եմ։ Թատերականն ինձ շատ բան է տվել դասախոսների առումով։ Վարպետիս՝ Ռուբեն Գրիգորյանի և մյուս դասախոսների հետ շփումները ձևավորել են ինձ։ Բայց այդ ամենից զատ՝ շատ կարևոր է ցանկանալ ու երազել նկարել։

-Թատերական ինստիտուտի բակալավրիատն ավարտելուց հետո ընդունվեցիր մագիստրատուրա։ Ի՞նչ տվեց այն քեզ։

-Մագիստրատուրան տալիս է առավելապես տեսական գիտելիք, չնայած, ըստ էության, նույն առարկաներն ես ուսանում։ Երբ ֆիլմեր եմ նկարահանում, մտածում եմ ժանրային նորությունների ու էքսպերիմենտների, դրանք մոնտաժային եղանակների միջոցով իրագործելու մասին։ Մագիստրատուրա ընդունվելիս կար դրանց մասին գրելու ցանկություն։ Այդպես կյանքի կոչվեց «Ռեֆրեն դիստանցիայի մեջ» թեզը, որում կա ազդեցություն Փելեշյանից, բայց խոսքը ոչ թե նրա դիստանցիոն մոնտաժի մասին է, այլ  առհասարակ դիստանցիայի, քվանտային մեխանիկայի, միջուկային ֆիզիկայի և մոնտաժի՝ որպես գիտություններ, համեմատությունների և մեկը մյուսին սնելու մասին:

-Ինչո՞վ ես զբաղվում հիմա։

-Այս պահին աշխատում եմ առաջիկա ֆիլմերիս սցենարների ուղղությամբ, ինչպես նաև  օնլայն փառատոների եմ մասնակցում:

-Երիտասարդ ռեժիսորը փառատոների ընթացքում ինչո՞վ է զբաղվում՝ բացի ֆիլմեր դիտելուց, ի՞նչ է վերցնում փառատոնային կյանքից։

-Փառատոների ժամանակ հասկանում ես, որ այն, ինչ արել ես, իզուր չէր։ Խոսքն այստեղ միայն մրցանակների մասին չէ․ մարդիկ դիտում են քո ֆիլմը, հիշում այն։ Ավելի կարևոր է, որ ֆիլմի մասին երկար է խոսվում։ Օրինակ, մի քանի տարի հետո կարող ես ինչ-որ մեկին հանդիպել, ով կասի, թե ֆիլմիցդ ինչ-որ կադր է իր մեջ տպավորվել։ Փառատոների ընթացքում, ինչպես նկատել եմ, ռեժիսորները չեն մտածում կինոյի մասին, այլ, օրինակ, շամպայն խմելու, ուտելու։ Բայց դա չի նշանակում, որ նրանք անտարբեր են իրենց մասնագիտության նկատմամբ։ Օրինակ, Բերգմանն ասում էր, որ ցանկացած նոր ֆիլմ առիթ է քաղաքից դուրս խմելու համար։ Այն մարդիկ, ովքեր, իրոք, կինոյի մեջ են, ամբողջ օրը կինոյից չեն խոսում, լրիվ ուրիշ թեմաներից կարող են խոսել։ 

-Ռեժիսորներն իրենց ֆիլմերով երկար դիստանցիա են անցնում։ Երբ ֆիլմդ վաղուց արդեն ավարտել ես ու բաց թողել այն, որքանո՞վ է հետաքրքիր ներկա լինել այդ ֆիլմի հերթական դիտմանն ու քննարկմանը։

-Ստեղծագործող մարդիկ ոչ միշտ են կարող իրենց ֆիլմերը դիտել՝ այն իմաստով, որ դու տարիներով մոնտաժ ես անում ու շատ ես դիտում ֆիլմդ։ Ես ինքս շատ դեպքերում դուրս եմ եկել իմ ֆիլմերի ցուցադրություններից ու վերադարձել միայն քննարկման ժամանակ։ Բայց երբ ֆիլմը նոր ես ավարտած լինում, քեզ հաճելի են թվում անգամ հեռվում նստած ինչ-որ մեկի ծիծաղի ձայնը, զայրույթը կամ ցանկացած այլ էմոցիա։ Դու ուզում ես լուռ հետևել նրանց, նայում ես արդեն հանդիսատեսին, ոչ թե ֆիլմը։ Ու դրանից հաճույք ես ստանում։   

-Մենք ունենք ազգային բնավորության մի գիծ․ մարդը կարող է այստեղ որևէ հետաքրքիր գործ անել ու մնալ աննկատ, ապա Հայաստանից դուրս անել այդ նույն գործը և այդ դեպքում այստեղ տեսնել բոլորովին այլ վերաբերմունք իր ու իր արածի հանդեպ։ Ինքդ նման փորձ ունեցե՞լ ես։

-Այո, իհարկե։ Նույն ֆիլմը դրսում կարող է մրցանակ ստանալ, ու այն մարդը, ով մինչ այդ ֆիլմը չէր հավանել, սկսում է հավանել այն։ Այսինքն՝ սեփական կարծիք չունի։ Մենք պետք է շատ ֆիլմեր դիտենք ու շատ հաղորդակցվենք աշխարհի հետ, մեր մեջ չպարփակվենք։

-Սերտ կապեր ունե՞ս հայկական կինոոլորտի ներկայացուցիչների հետ, թե՞ ավելի շատ մեկուսացած ես։

-Եթե չշփվես քո մասնագիտական ոլորտի ներկայացուցիչների հետ, հետընթաց կապրես։ Դա քեզ լիցքավորում է, էներգիա է տալիս։ Անկախ այն հանգամանքից, թե որքանով են նրանք կայացած, որքանով են, իրոք, կինոյի մարդ, միևնույն է, եթե նրանք մտածում են կինոյի մասին, այդ զրույցները լցնում են քեզ էներգիայով, որը դու օգտագործում ես հետագայում։ Դա ոգեշնչման պես մի բան է։ Ես աշխատում եմ ճանաչել բոլոր նրանց, ովքեր կան ժամանակակից կինոյում։

-Ո՞ր ռեժիսորներն են՝ գործող կամ արդեն ոչ, ամենամեծ ազդեցությունն ունեցել քեզ վրա։

-Ամենամեծ ազդեցությունն ինձ վրա թողել են նախորդ դարի ռեժիսորները․ ես կարող եմ 10000-րդ անգամ դիտել Հիչքոկի ֆիլմերը, մոտիվացվել ու ֆիլմ նկարահանել, հետո նորից դիտել ու լրիվ այլ ֆիլմ ստեղծել։ Տրյուֆո, Գոդար եմ սիրում ու, առհասարակ, ֆրանսիական «Նոր ալիքը»․․․ Կնշեմ նաև Լարս ֆոն Տրիերին, բայց նրա ոչ բոլոր ֆիլմերը։ Դոլանի ֆիլմերն եմ սիրում, Սորենտինոյի։ Իսկ ժամանակակից ռեժիսորներից կառանձնացնեմ Գոդֆրի Ռեջիոյին, ով ինձ վրա ազդեցություն ունի այն առումով, որ ես պահպանեմ մոնտաժային մոտեցումներն ու համապատասխան մտածողությունը։

-Արտերկրում սովորելու կամ ապրելու մտադրություն ունեցե՞լ ես։

-Կարծում եմ՝ ռեժիսուրայում ավելի շատ կարևոր է աշխատելը, ինքդ քեզ հղկելը։ Դրսում սովորելու առնչությամբ կարող եմ ասել, որ անգամ ոչ ուսումնական նպատակով արված այցերը կարող են քո մեջ շատ բան փոխել։ Երբ այդ դիտակետից եմ նայում, այդուհանդերձ, նորից սովորելու կարիք չեմ զգում։ Ինձ համար ավելի լավ է այն, ինչ կարող եմ անել Հայաստանում։ Ես այստեղ ինձ լավ եմ զգում, սիրում եմ Երևանը։ Նախընտրում եմ շրջել աշխարհով ու վերադառնալ։ Այդպես ավելի շատ ես կայանում։  

հարցազրույցը՝ Լիլիթ Աղաջանյանի 

«Մշակութային Հրապարակ» ամսաթերթ