Կնոջ արվեստը․ Սոֆի Մանտինյոն, Էրիկ Ռոմերը և կանացի ընկերությունը

«Կինոն կանացի արվեստ է»։ Ֆրանսուա Տրյուֆո

հեղինակ՝ Ֆիոնա Հենդիսայդ

Ֆրանսուա Տրյուֆոն ժամանակին պնդում էր, թե «կինոն կանացի արվեստ է»։ Այլ կերպ ասած, նրա ընկալմամբ, կինոն ֆիլմի դերասանուհու արվեստն է․ «Ռեժիսորի պարտականությունն էլ այն է, որ գեղեցիկ իրադարձությունները տեղի ունենան գեղեցիկ կանանց հետ»։

Այս տեսակետը, համաձայն որի՝ կնոջ տեղը կինոյում դերասանուհի, մոդել կամ գեղեցկության կուռք (մուսա) լինելու զուգորդումն է, կանանց թույլ չէր տալիս որևէ դեր ստանձնել տեսախցիկի ետևում։ Այնուամենայնիվ, «Նոր ալիքի» շրջանում Տրյուֆոյի ժամանակակից Էրիկ Ռոմերը ևս կինոն ներկայացրեց որպես «կանացի արվեստ», բայց բոլորովին այլ տեսանկյունից։

Իր ողջ ստեղծագործական ճանապարհի ընթացքում Ռոմերը ֆեմինիստական հայացքով վերանայեց Տրյուֆոյի՝ կինոյի հանդեպ ունեցած կնատյաց ու հուսահատեցնող տեսակետը։ Նա առաջարկեց այլընտրանքային մոտեցում, որտեղ ուշադրություն դարձրեց այն բոլոր ճնշումներին ու հակասություններին, որոնց աղջիկները բախվում են կանացիության աշխարհ մուտք գործելիս․ այն էլ՝ մի աշխարհում, որտեղ գենդերային դերերը կասկածի տակ են դրվել ֆեմինիստական քաղաքականության կողմից, բայց դեռևս լիովին վերացված չեն։ Այս ոլորտում նրա գործունեություններից մեկը տեսախցիկի ետևում կանանց հետ լայնածավալ համագործակցությունն էր։ Ռոմերի երկու ֆիլմերում՝ «Կանաչ ճառագայթ» (1986) և «Ռենետի ու Միրաբելի չորս արկածը» (1987), որոնք ուղղակիորեն անդրադառնում են կանացի ընկերությանն ու կանանց մեկուսացմանը, Սոֆի Մանտինյոն՝ որպես օպերատոր, կարևոր դեր է խաղում։

Ռոմերի առաջին նշանակալի ֆիլմաշարը՝ «Բարոյախոսական առակները», կենտրոնանում է տղամարդ գլխավոր հերոսների սիրային խնդիրների վրա։ Նրանք հայտնվել են երկու տեսակի կանանց միջև․ առաջին տեսակի կինը, որի հանդեպ նրանք որոշակիորեն ունեն նշանադրության կամ ամուսնության նախնական պարտավորություն, և երկրորդ տեսակի կինը՝ գայթակղիչ էակը, որի հետ կապված են երևակայության, մեկգիշերյա հարաբերության կամ լիարժեք սիրավեպի ձևաչափով։ Բևերլի Ուոքերը 1973 թվականի սկզբին «Կանայք և կինոն» գրքում նշում է այս ֆիլմաշարի սաղմնային ֆեմինիստական զգացողության մասին, քանզի Ռոմերը պատկերում է ազատամիտ կանանց և հիացմունքով արտահայտվում այն կնոջ մասին, ով «համարձակվում է տարբերվել»։ Ռոմերի հետաքրքրությունն ու համակրանքը հետերոսեքսուալ կանանց հանդեպ ուժգնացան 1980-ականներին՝ «Կատակերգություններ և առածներ» շարքով․ կանայք, որոնք փորձում էին անկախության իրենց ձգտումը և սեռական բավարարվածության ծարավը համատեղել տղամարդկանց ընկերակցության հետ։ Այս շարքում ֆիլմերի գլխավոր կերպարները հիմնականում կանայք էին։

Սոֆի Մանտինյո

Այնուամենայնիվ, կանանց հանդեպ համակրանք տածելու՝ Ռոմերի հակումն ամբողջությամբ դրսևորվեց այն ժամանակ, երբ նա 1980-ականների կեսերին որոշեց իրականացնել բարձր ինքնագիտակցությամբ տարբերվող երկու կինոնախագիծ․ դրանք երկուսն էլ նախապատվությունը տալիս էին «Նոր ալիքի» արժեքներին՝ ինքնաբուխությանը, իմպրովիզացիային, ռեալիզմին և երիտասարդության ուժին։ Ռոմերը կանացիության նկատմամբ նոր մոտեցման գաղափարը մարմնավորեց իր ֆիլմերում Սոֆի Մանտինյոյին ներգրավելու միջոցով։

11 տարեկանում խաղացած կարճ դերից հետո Մանտինյոն որոշեց տեսախցիկի առջև լինելու փոխարեն աշխատել տեսախցիկի ետևում։ Նա մեծ փորձ ձեռք բերեց՝ աշխատելով Էլիզաբեթ Պրուվոստի կողքին, որը Մարկ Ժոլիվեի «Հեռու մնա իմ արևից» (1984) ֆիլմի բեմադրող օպերատորն էր։ Նա աշխատեց որպես օպերատորի ասիստենտ Ժակ Նիշեի «Օրիորդների պատերազմը» (1983) ֆիլմում, ապա ծանոթացավ Կլոդին Նուգարեի հետ, որն այն ժամանակ ձայնային ռեժիսորի ասիստենտ էր։ Նուգարեն նրան ներկայացրեց Ռոմերին, որը կին օպերատոր էր փնտրում իր հաջորդ նախագծի համար։ Փարիզի Բրինյոլ-Գալերա հրապարակի շրջակայքում անցկացված փորձնական նկարահանումով ռեժիսորի վրա տպավորություն թողնելուց հետո նա աշխատանքի ընդունվեց որպես «Կանաչ ճառագայթ» ֆիլմի օպերատոր։ Մանտինյոն կանանց այն փոքր խմբի անդամն էր, որտեղ բոլորն էլ քսանհինգ տարեկանին մոտ էին․ Նուգարեն ընտրվել էր ձայնագրման աշխատանքների համար, Ֆրանսուազ Էտշեգարայը՝ որպես արտադրության տնօրեն, իսկ Մարի Ռիվիերը՝ որպես գլխավոր դերակատար և սցենարի հեղինակ։ Էտշեգարայի խոսքով՝ Ռոմերն ընտրել էր երիտասարդ կանանց այս խումբը Ռիվիերին ընկերական աջակցություն ցուցաբերելու համար, որպեսզի օգնեին նրան իր հուզական դերում՝ մենակ ու ճնշված Դելֆինին մարմնավորելիս։ Նկարահանման խմբի միջև ընկերական մթնոլորտ ստեղծելու նրա ջանքերը արդյունք տվեցին․ այդ չորս կանայք, Ռոմերի հետ միասին, իրենց խումբն անվանեցին «Հնգյակի ակումբ»։

«Կանաչ ճառագայթ» 

Մանտինյոյին աշխատանքի ընդունելուց առաջ Ռոմերն օգտվում էր միայն տղամարդ օպերատորների ծառայություններից։ Նա հիմնականում նախընտրում էր Նեստոր Ալմենդրոսին, որը հսկայական հաջողության էր հասել Հոլիվուդում և «Հունձքի օրեր» (1978) ֆիլմի համար արժանացել էր «Օսկար» մրցանակի։ Այն ժամանակ, ինչպես նաև մինչ օրս, երիտասարդ կնոջ հետ համագործակցելու Ռոմերի որոշումը ուշագրավ է․ ինչպես տեսնում ենք Էլիսոն Սմիթի 2012 թվականի «Կին օպերատորներ» հոդվածում, տեսանկարահանումը դեռևս խիստ տղամարդկային մասնագիտություն է։ 2009 թվականին Ֆրանսիայի կինեմատոգրաֆիստների ասոցիացիայի (AFC) 107 անդամներից ընդամենը 10-ն էին կանայք։ Ամերիկյան կինոօպերատորների ասոցիացիան իր 334 գործող անդամների թվում նշել է ընդամենը յոթ կնոջ։ 1976 թվականին, «Սեզար» մրցանակաբաշխության մեկնարկից ի վեր, լավագույն օպերատորական աշխատանքի համար «Սեզար» ստացած ավելի քան 60 անձանցից ընդամենը 5-ն են եղել կանայք՝ Անյես Գոդար, Ժաննա Լապուարի, Կարոլին Շամպետիե, Կլեր Մաթոն և Իրինա Լուբչանսկի։ Բացի այդ՝ ոչ մի կին օպերատոր չի առաջադրվել «Օսկար» մրցանակի, ուր մնաց թե հաղթի այն։

 «Ռենետի և Միրաբելի չորս արկածը» 

Ֆիլմարտադրության մշակույթում, որը ռեժիսորին համարում է ֆիլմի գերագույն հեղինակություն, մի առանցքային հարց է առաջանում․ որքանո՞վ է կարևոր օպերատորի ստեղծագործական մոտեցումն ու ազդեցությունը ֆիլմի ստեղծման գործընթացում, թե՞ օպերատորը «զուտ» տեխնիկական տարր է ֆիլմի արտադրության մեջ։ Ռոմերի նախապատվությունը՝ օպերատորներ ընտրելիս, հիմնված չէր նրանց մասնագիտական հեղինակության վրա, այլ նա փորձում էր իր օպերատորների օգնությամբ յուրաքանչյուր ֆիլմում ստեղծել ընկերակցության և գեղագիտության փոխադարձ ըմբռնման մթնոլորտ։ 2004 թվականին Պրիսկա Մորիսիին տված հարցազրույցում նա պնդում էր, որ լավագույն օպերատորները նրանք են, ովքեր կարող են իրենց տեխնիկական մասնագիտական փորձն օգտագործելով՝ էկրանավորել ռեժիսորի տեսլականի թարգմանությունը։ Ռոմերի տեսանկյունից օպերատորն ունի կարևոր տեխնիկական և գեղարվեստական պարտականություն, բայց, այնուամենայնիվ, պետք է ծառայի ռեժիսորի նպատակներին։ Հաշվի առնելով «Կանաչ ճառագայթ» և «Ռենետն ու Միրաբելը» ֆիլմերում Ռոմերի փոքր բյուջեն և նկարահանման խմբի սակավաթիվ լինելը՝ Մանտինյոն ստիպված եղավ հրաժարվել իր այն գաղափարներից, որոնք անթերի նկարահանման փորձ էին։ Երկու ֆիլմերն էլ նկարահանվել են 16 մմ-անոց Aaton տեսախցիկով և արհեստական լուսավորության նվազագույն օգտագործմամբ, սակայն Մանտինյոյին հաջողվեց օգտագործել այդ սահմանափակումները՝ հասնելու համար հատուկ գեղարվեստական էֆեկտի, որը փորձի պակասի և մի տեսակ հաճելի խոցելիության զուգորդում էր։

Մարի Ռիվիեր

Օրինակ՝ երկու ֆիլմերում էլ որոշ տեսարաններ նկարահանվել են թույլ լուսավորության պայմաններում՝ ներկայացնելով 16 մմ-անոց տեսախցիկով նկարահանելու մարտահրավերներն ու սահմանափակումները Մանտինյոյի համար։ Ջեյքոբ Լիի խոսքով՝ «Կանաչ ճառագայթ» ֆիլմում Բիարիցի կայարանում Դելֆինի և Ժակի հանդիպման ընթացքում ցածր ու անբավարար լուսավորությունը տպավորություն է ստեղծում «պատկերի փխրունության և Դելֆինի ցերեկային երազանքների խոցելիության մասին»։ Կամ, օրինակ, դիտարկենք գիշերային տեսարանը, որը հազիվ է տեսանելի․ Ռենետն ու Միրաբելը սպիտակ գիշերանոցներով սպասում են «կապույտ ժամին», և նրանց պատկերների ուրվականանման լինելը հիշեցնում է երիտասարդության չքանալը։ Ռոմերի տեսանկյունից՝ 16 մմ-անոց տեսախցիկն իրականությունն ավելի հստակ է պատկերում, պատկերներին վավերագրական բնույթ է հաղորդում և ստիպում է ֆիլմը դիտողներին այդ պատկերներն ընկալել որպես կերպարների առօրյա կյանքի իրադարձությունների արագ արձանագրում։ Այս պատկերները ֆիքսելու Մանտինյոյի կարողությունը բավարարում էր հենց այն գործակցությունն ու ընկերակցությունը, որին ձգտում էր Ռոմերը։

Կլոդին Նուգարե

Սիրողական այն պայմանները, որոնք Ռոմերը նախընտրել էր այս երկու նախագծերում, Մանտինյոյին արտակարգ ազատություն տվեցին՝ ինքնուրույն որոշելու կադրի կոմպոզիցիան ու կադրավորումը, քանի որ այս պակասությունների պատճառով Ռոմերը չէր կարողանում շատ միջամտել նկարահանմանը կամ նրանից հատուկ տեսակի կադրեր պահանջել։ Հետևաբար, տեսախցիկի շարժման եղանակի և պատկերների կադրավորման լիակատար վերահսկողությունը Մանտինյոյի ձեռքում էր, ինչը մասամբ իրականացվում էր զում-ոսպնյակի (իհարկե, հնաոճ և անհարմար տեսակի) օգտագործմամբ։ Երկու ֆիլմերի ամենահիշարժան տեսարաններից մի քանիսի սցենարներում շարժունակության բարձր ունակությամբ տեսախցիկի և տեսախցիկի համեմատաբար աննկատ ներկայության հակասական պահանջի համադրությունը արտակարգ ազդեցություն թողեց։

Ֆրանսուազ Էտշեգարայ

Օրինակ՝ «Կանաչ ճառագայթ» ֆիլմի հայտնի տեսարանում, որտեղ Դելֆինը փորձում է պաշտպանել իր բուսակերությունը մեկ այլ ընկերոջ ընկերական շրջապատի առջև, տեսախցիկը սկսում է Դելֆինից, ապա շարժվում դեպի աջ․ այդ ընթացքում մենք տեսնում ենք կերպարներից մեկին, որը խոզի կողոսկրերով լի ափսեն դնում է սեղանին։ Տեսախցիկը վերև չի շարժվում տղամարդու դեմքը ցույց տալու համար, այլ անշարժ է մնում աթոռի մակարդակին՝ կենտրոնանալով մսով լի ափսեի և Դելֆինի դառը ժպիտի վրա՝ ցույց տալով ափսեն, որը տեղաշարժվում է Դելֆինի շուրջը։ Տեսախցիկը պտտվում է սեղանի շուրջ և ցույց է տալիս մյուս կերպարներին, որոնք միս են ուտում և Դելֆինին հումորային հարցեր են տալիս բուսակերության մասին, ապա խոշորացնում է պատկերը՝ նրան ցույց տալով մեկ կադրում, որպեսզի պատկերի նրա մեկուսացումը խմբից։ Նա բացատրում է, որ, իր կարծիքով, մարդիկ միս են ուտում սոսկ ստիպվածությունից և հանգամանքներից ելնելով («նրանք չեն մտածում, որ կենդանիներին սպանում են»), տեսախցիկը կրկին շարժվում է և կադրում ցույց է տալիս երկու երեխայի, որոնք լուռ զբաղված են խոզի կողոսկրեր ուտելով և ուշադրություն չեն դարձնում մեծահասակների վեճին։ Սա ֆիլմում կոմեդիայի ժամանակագրության (կոմիկական թայմինգի) փայլուն հատված է, որը ստիպում է տեսախցիկին (և հանդիսատեսին) համակրանք տածել Դելֆինի հանդեպ։

Առանց երկխոսության տեսարանի համար, որտեղ Դելֆինը մի ամբողջ օր մենակ է անցկացնում Բիարիցի ափին, Մանտինյոն և Ռիվիերը օրվա մի մասը մենակ էին, իսկ ձայնագրությունն իրականացվել է առանձին։ Այս մոտեցումը թույլ տվեց Մանտինյոյին նկարահանել ամբոխը՝ առանց ուշադրություն գրավելու։ Նրա կադրավորումը հանգստի հիշողություններ էր արթնացնում, իսկ երբեմն էլ նման էր ազգագրական դիտարկման՝ հսկողություն իրականացնող փրկարարների, ավազե ամրոցներ կառուցող երեխաների կամ սերֆինգով զբաղվող մարդկանց վերաբերյալ։ Հիշարժան կադրերից մեկում տեսնում ենք ծովում գտնվող Դելֆինին, որը նայում է ափին, և այնպիսի տպավորություն է ստեղծվում, թե տեսախցիկը ջրի ուժով այս ու այն կողմ է քաշվում։ Հաջորդ կադրում տեսախցիկը գետնի մակարդակին է՝ Դելֆինի կողքին, մինչ նա պառկած է ավազին։ Մանտինյոյի տեսախցիկը դառնում է լողափում Դելֆինի այդ օրվա մի մասնիկը՝ այնպես, որ ավելի բարդ տեխնիկաները երբեք չէին կարողանա նման կադրեր պատկերել։

Ռոմերն այնքան էր տպավորված Մանտինյոյի աշխատանքով, որ իր հաջորդ ֆիլմի համար նույնպես նրան ընտրեց։ «Ռենետն ու Միրաբելը» ֆիլմը ցուցադրում է Մանտինյոյի ունակությունը՝ տեսախցիկն օգտագործելու կերպարների և նրանց փորձառությունների հետ համակրելի կադրեր նկարահանելու համար, և մեղմ ու կատակերգական ձևով ցուցադրում է Ռոմերի մոլուցքը եղանակի և աշխարհագրության հանդեպ՝ տեսախցիկով, որը մարտահրավեր է նետում կերպարների կարծիքներին և հակասում դրանց։ Օրինակ՝ մի կոմիկական տեսարանում, որտեղ Ռենետը հարցնում է Դը լա Գեյթե փողոցի ուղղությունը, երկու տղամարդ անցորդներ վիճում են այդ փողոց գնալու լավագույն երթուղու շուրջ։ Ռենետը տեսնում է իր նպատակակետը և դուրս է գալիս տեսախցիկի կադրից, բայց այդ երկու տղամարդիկ, անտեսելով Ռենետի ճիչերը, որոնցով նա փորձում էր ցույց տալ ճիշտ ուղին, շարունակում են իրենց վեճը ճիշտ երթուղու շուրջ։ Փողոցն ինքնին ներկայացնում է այդ տղամարդկանց ինքնասիրահարվածությունն ու հպարտությունը, երբ վիճում են այդ տարածքի բաժանումների շուրջ, և հենց նրանց միջև տեղադրված է «Արքա Լիր» ներկայացման պաստառը։ Ի վերջո, տեսախցիկը լքում է այդ երկու տղամարդկանց և հետևում է Ռենետին, որը նայում է փողոցի ցուցանակին, և օպերատորը պատկերը բավականաչափ անշարժ է պահում, որպեսզի մենք էլ այն հստակ տեսնենք։

Թեև Մանտինյոն օգտագործում է այն, ինչը Դերեկ Շիլինգն անվանում է 16 մմ-անոց «մերկ» նկարահանում, սակայն Ռենետից և Միրաբելից նկարահանված հոյակապ հեռավոր կադրերում (լոնգ-շոթերում) նա զարմանալիորեն հմուտ օգտագործել է լույսն ու գույնը․ երկուսն էլ կարմիր բաճկոններ են կրում և նստած են սպիտակ սփռոցով սեղանի շուրջ։ Սեղանը գտնվում է ֆերմայում, որտեղ պատկերի ետևում երևացող տանձենին ծառայում է որպես այդ տեսարանի շրջանակ, իսկ աջ կողմի առաջնային պլանում սպիտակ ծաղիկների փունջն է։ Մայր մտնող արևը, որը գտնվում է ամենացածր կետում, տեսարանում լույսի և ստվերի շերտեր է ստեղծում՝ պատկերելով կապույտ, սպիտակ, կանաչ գույների և բաճկոնների վառ կարմիր գույնի հակադրության մի սիմֆոնիա։ Այս գեղեցիկ ֆիլմը Ռոմերի, Մանտինյոյի կամ ֆիլմի դերասանուհիներ Ժոել Միկելի և Ժեսիկա Ֆորդի անհատական ստեղծագործական աշխատանքի և արվեստի արդյունքը չէ, այլ իմպրեսիոնիստական նկարչություն հիշեցնող այս պոետիկ պատկերը ֆիլմի ողջ անձնակազմի համատեղ տաղանդի արդյունքն է։ Ներդաշնակության և համակրանքի զգացումը, որը հոսում է ողջ ֆիլմով և փոխանցվում հանդիսատեսին, ռեժիսորի, օպերատորի և կերպարների ընկերակցության արձագանքն է։

Հաշվի առնելով, թե Ռոմերի ֆիլմերը որչափ մանրակրկիտ ուշադրություն են դարձնում կանացի փորձառություններին՝ զարմանալի չէ, որ նա հեշտությամբ հաղթահարում է հայտնի Բեքդելի թեստը․ արդյո՞ք ֆիլմն ունի երկու կին կերպար, որոնք միմյանց հետ խոսում են տղամարդկանցից տարբերվող թեմաներով։ Այս տեսանկյունից՝ «Ռենետն ու Միրաբելը» ավելի արմատական պատմություն ունի, քան այս շարքի մյուս արկածները․ երկու ընկերուհիները խոսում են գրեթե ամեն ինչի մասին, բացի տղամարդկանցից, օրինակ՝ բնության, փողի, արվեստի և բարոյականության մասին։ Ֆիլմի չորս արկածներում որևէ սիրային հարաբերության բացակայությունն այնքան նկատելի է, որ ցուցադրման պահին այս թեման արժանացավ Cahiers du Cinéma ամսագրի քննադատական հայացքին։ Այս աղջիկների աճող ընկերությունը ներառում է նաև մի շարք տարաձայնություններ, օրինակ՝ վեճ այն մասին, թե, արդյոք, պե՞տք է ընդունել գողացված ապրանքները, թե՞ պետք է փող տալ մուրացկաններին։ Մանտինյոն այս փոքր ու առօրյա իրադարձությունները ֆիքսում է լիովին իրական վայրերում, ինչպիսիք են փողոցները, սրճարանները, սուպերմարկետները, գնացքի կայարանները և խցանված փողոցները, և, այսպիսով, մենք մշտապես տեղեկանում ենք, թե ինչպես են ձևավորվում այս կերպարների որոշումները ավելի լայն սոցիալական համատեքստում, որտեղ նրանք ապրում են։

Ռոմերի համար կանացի ընկերության արժեքը հենց այն է, որ աղջիկներին և կանանց ազատորեն հնարավորություն տրվի տեսնելու, թե ինչ են ցանկանում դառնալ և ինչպես են գործելու կյանքում։ Ֆելիսիթի Քոլմանը 2005 թվականի իր «Ավելի ուժեղ հարվածիր ինձ․ դեռահաս դառնալու տարբեր չափումները» հոդվածում բացատրում է․ «Ընկերությունը մեկ ուրիշը դառնալու հնարավորություն չէ, այլ նշանակում է՝ հասնել ինքնագիտակցության։ Ընկերներիս հետ շփման միջոցով ես գիտակցում եմ իմ ցանկությունները, այն, ինչ չեմ ցանկանում, և այն, ինչին երազում եմ հասնել» [1]։ Ռոմերը, անդրադառնալով կանանց միջև հարաբերություններին՝ ոչ միայն էկրանին, այլև ֆիլմի կանացի անձնակազմի և դերասանուհիների միջև, ավելի շատ, քան որևէ այլ ռեժիսոր, մշակեց այս տարածությունը և կարողացավ ցույց տալ մի ուղի, որով կինոն իսկապես կարող է լինել կանացի արվեստ։

[1] Ֆելիսիթի Քոլման, «Ավելի ուժեղ հարվածիր ինձ․ դեռահաս դառնալու տարբեր չափումները», Woman: A Cultural Review 16:3 (2005), 356-371:

Another Gaze կինոամսագիր 
թարգմանությունը՝ Հանի Հեմատի 

A woman’s art: Sophie Maintigneux, Eric Rohmer and female friendship

By Fiona Handyside

François Truffaut once claimed that cinema is a ‘woman’s art, that’s to say the art of the actress. The director’s work is to make beautiful things happen to beautiful women.’ This view – that a woman’s place in cinema was as a composite of actress, model and muse – did not allow for women to take on any role behind the camera. Yet Eric Rohmer, Truffaut’s New Wave contemporary, presents a bracingly different way of seeing cinema as a ‘woman’s art’. Throughout his career Rohmer undertook a feminist revision of Truffaut’s depressingly misogynistic view of the cinema, offering an alternative gaze at the pressures and contradictions lived out by girls growing into womanhood in a world where gender roles have been questioned, but not overturned, by feminist politics. One of the ways in which he did so was to work extensively with women behind the camera, and in the two Rohmer films that address female friendship and isolation most directly – The Green Ray (1986) and The Four Adventures of Reinette and Mirabelle (1987) – a crucial role was played by the cinematographer Sophie Maintigneux.

His first major film cycle, ‘The Moral Tales’, concentrates on the romantic dilemmas of a series of male protagonists torn between Woman A (to whom they are in someway promised by intention, engagement, or marriage) and Woman B: a seductive temptress, whether a fantasy, a possible one-night stand or a full-blown affair. Writing in Women and Film as early as 1973, Beverly Walker noted a nascent feminist sensibility in this cycle, which presents free-spirited women and shows admiration for the woman ‘who dares to be different’. Rohmer’s interest in and sympathy with heterosexual women struggling to reconcile their desire for independence with their yearning for sexual fulfilment and male companionship intensified in the 1980s, with his ‘Comedies and Proverbs’ series frequently featuring lead female characters. However, it was not until his decision in the mid-1980s to undertake two self-consciously different film projects – both of which privileged the New Wave values of spontaneity, improvisation, realism and youth – that he embodied the idea of a new gaze on the feminine by employing Sophie Maintigneux.

After a minor acting role as a child of 11, Maintigneux had decided that she wanted to work behind the camera. She gained experience working alongside Elisabeth Prouvost, director of photography on Marc Jolivet’s Ote-toi de mon soleil (1984). Working as assistant DP on Jacques Nichet’s La guerre des demoiselles (1983), she met Claudine Nougaret, who was employed in an assistant role to the sound recordist. Nougaret introduced her to Rohmer, who was specifically looking for a female DP for his next film project. Having impressed the director with a test film shot around the Square Brignole-Galliera in Paris, she was hired as cinematographer for The Green Ray as part of a small female crew, all in their mid-twenties: Nougaret on sound, Françoise Etchegarary as production manager and Marie Rivière as lead actress and co-scriptwriter. According to Etchegaray, Rohmer chose this young, female crew to support and provide friendly company for Rivière in her emotionally demanding role as the lonely, depressed Delphine. His attempt at creating camaraderie paid off: the four women named themselves, along with Rohmer, as ‘le club des cinq’ (‘the gang of five’).

Before employing Maintigneux Rohmer had only taken on male cinematographers, chiefly Néstor Almendros, who went on to a successful Hollywood career, winning an Oscar for Days of Heaven (1978). Rohmer’s decision to work with a young woman was remarkable then and remains so today: cinematography is still a highly male-dominated occupation, as Alison Smith’s 2012 investigation ‘Les chef-opératrices’ shows. In 2009, only ten of the prestigious Association Française des Directeurs de la Photographie Cinématographique (AFC)’s 107 members were women. The American Society of Cinematographers counts only seven women among its 334 listed active members. Of the more than 60 people to have won a César for Best Cinematography since the awards’ inauguration in 1976, only 5 have been women: Agnès Godard, Jeanne Lapoirie, Caroline Champetier, Claire Mathon and Irina Lubtchansky. Meanwhile, not a single female cinematographer has been nominated for, let alone won, an Oscar.

The question of how much creative input and influence the cinematographer has and to what extent they are ‘merely’ a technical element in the film production process is key in a film culture which privileges the director as authority. Rohmer preferred not to hire cinematographers based on their professional credentials but to establish a complicity and mutual understanding of any given film’s aesthetics. In a 2004 interview with Priska Morrissey, he claimed that the best cinematographers are those who are able to translate the director’s vision using their technical expertise. For Rohmer, the cinematographer has an important technical and artistic function but remains in the service of the director’s aims. Given Rohmer’s small budgets and tiny crews on The Green Ray and Reinette and Mirabelle, Maintigneux was forced to give up on any idea that her cinematography would be an exercise in polished perfection. Both films were shot using a 16mm Aaton camera with very little recourse to artificial light, but Maintigneux was able to use these limitations to achieve a distinct artistic effect of rawness and fragility.

For example, some scenes in both films are underexposed, testing Maintigneux’s 16mm film to its limits. During the meeting of Delphine and Jacques in The Green Ray at the station in Biarritz, this underexposure ‘evokes the friability of the photographic image and the fragility of Delphine’s day dreams’, according to Jacob Leigh. Or take the barely visible night sequence in which Reinette and Mirabelle await the ‘blue hour’ in their white nightgowns, the ghostliness of their images suggesting the evanescence of youth. For Rohmer, the 16mm film conveyed reality more clearly, giving a documentary force to the images and helping us to understand them as the swift capturing of the everyday. Maintigneux’s facility for capturing these images fulfils the complicity that Rohmer sought.

The amateur conditions Rohmer favoured on these two projects also gave Maintigneux an extraordinary amount of freedom in deciding the composition and framing of the image, since Rohmer was unable to intervene and demand certain kinds of shots. Maintigneux therefore had total control over how she would move the camera and frame the image, partly by using a zoom lens (albeit a rather clunky, old-fashioned one). In some of the most memorable scenes from both films the combination of a highly mobile camera and the paradoxical need for a relatively discreet camera presence leads to extraordinary results.

For example, in the famous scene in The Green Ray where Delphine has to defend her vegetarianism to a group of friends-of-a-friend, the camera starts on Delphine then moves to the right as a character places a plate of pork chops onto the table. The camera doesn’t pan upwards to capture the man’s face but stays at seat level, focusing on the plate heaving with meat and Delphine’s strained smile as the plate looms above and around her. The camera moves around the table as the other characters help themselves to meat and ask Delphine facetious questions about vegetarianism, then zooms forward, framing her in a single shot that underlines her isolation from the group. As she goes on to explain that she thinks people eat meat out of sheer force of habit (‘they don’t think about the animals being killed’) the camera moves again, framing two children silently eating their pork chops and ignoring the adults’ debate. It is a brilliant piece of comic timing that allows the camera (and audience) to sympathise with Delphine.

For the dialogue-free sequence where Delphine spends a day by herself at the beach in Biarritz, Maintigneux and Rivière spent part of the day alone with sound recording carried out separately. This approach allowed Maintigneux to capture the crowds unnoticed, her framing sometimes echoing holiday snapshots and sometimes seeming like an ethnographic observation of lifeguards moving their watch tower, children building sandcastles and people jumping in and out of the waves. One particularly memorable shot films Delphine from the sea itself, looking back to the beach, so that the camera is pushed and jogged about by the force of the water. In the next shot the camera is at ground-level alongside Delphine as she lies on the sand. Maintigneux’s camera becomes part of Delphine’s day at the beach in a way that more sophisticated techniques could never allow.

Rohmer was so impressed with Maintigneux’s work that he hired her again for his next film. Reinette and Mirabelle continues to showcase Maintigneux’s ability to place her camera sympathetically alongside her characters and their experiences, and gently pokes fun at Rohmer’s obsessions with weather and geography, often through the device of the camera picking up an image that directly contradicts a man. For instance, in a comic scene in which Reinette asks the way to the Rue de la Gaieté, two male passers-by begin to argue over the best way to the street. Reinette spots her destination and walks out of shot, but the two men carry on arguing, ignoring Reinette’s shouts. The street itself offers a comment on the narcissism and hubris of these men arguing over partitions of space: just between them is a poster for a production of King Lear. At last the camera leaves the men and follows Reinette as she looks at the street sign, and holds the image long enough we clearly see it too.

Maintigneux, although still using what Derek Schilling calls ‘undressed’ 16mm photography, also demonstrates an astonishing handling of light and colour in scenes such as the wonderful long shot of Reinette and Mirabelle, both clothed in red jackets, sitting at a table covered in a white tablecloth. The table is in a field, with a large pear tree framing the scene and a clump of white flowers in the right foreground. The low evening sun creates stripes of light and shadow over the scene: a symphony in blue, white, green and the contrasting bright red of the jackets. This beautiful image is not the individual creation of Rohmer, Maintigneux or their actors, Joëlle Miquel and Jessica Forde). Rather this idyllic image, reminiscent of Impressionist painting, is the product of their combined talents. The image’s impression of harmony and sympathy echoes the complicity between director, camerawoman and subjects.

With films that pay such close attention to female experience, it is hardly surprising that Rohmer easily passes the now notorious Bechdel test: does a film include two female characters talking to each other about something other than a man? Reinette and Mirabelle is the more radical of the two in this respect: the friends discuss almost everything apart from men, including nature, money, art and morality. So noticeable is the absence of any love interest in the film’s four adventures that it drew critical comment in Cahiers du cinéma at the time of the film’s release. The girls’ developing friendship spans a series of disagreements, over whether, for example, one should accept stolen goods or give money to beggars. These small, everyday incidents are recorded by Maintigneux in obviously real places – streets, cafés, supermarkets, train stations, traffic-choked roads – so that we are constantly aware of how these decisions are framed by a broader socio-spatial context.

For Rohmer, the value of female friendship lies precisely in how it allows girls and women the space to figure out who they want to be and how they wish to act. As Felicity Colman explains in her 2005 essay ‘Hit me Harder: The Transversality of Becoming-Adolescent’: ‘friendship contains the possibility of becoming not the other, but becoming self-sentient. I become aware of my own desires, of what I do not desire, of what I do aspire to, through my interactions with my friend.’ Through his engagement with relations between women, not just on screen but also between his female crew and actresses, Rohmer did more than most directors to foster this space, showing one possible way for cinema to truly be a woman’s art. 

هنر یک زن: سوفی مانتیگنو، اریک رومر و رفاقت زنانه

فرانسوا تروفو زمانی ادعا کرد که «سینما یک هنر زنانه است»، به عبارت دیگر، سینما از نظر او هنر بازیگر زن فیلم است.

«وظیفه کارگردان هم این است که باعث شود اتفاقات زیبا برای زنان زیبا رخ دهد.»

این دیدگاه که جایگاه زن در سینما ترکیبی از بازیگر، مدل و یا الهه زیبایی بودن است، به زنان اجازه نمی‌داد هیچ نقشی را پشت

دوربین به عهده بگیرند. با این حال، اریک رومر که هم‌دوره‌ی تروفو در موج نو بود، سینما را به شکل یک «هنر زنانه» با نگاهی

کاملا متفاوت نمایش داد.

رومر در طول دوران حرفه‌ای خود، دیدگاه زن‌ستیزانه و ناامیدکننده تروفو نسبت به سینما را از منظر فمینیستی مورد بازنگری

قرار داد. او نگرشی جایگزین را ارائه داد و در آن به فشارها و تناقضاتی توجه نشان داد که دختران با ورود به دنیای زنانگی با آنها

مواجه می شوند، آن هم در جهانی که نقش‌های جنسیتی با سیاست‌های فمینیستی زیر سوال رفته اما هنوز به طور کامل برچیده

نشده‌اند. یکی از فعالیت‌های او در این زمینه، همکاری گسترده با زنان در پشت دوربین بود و در دو فیلم رومر یعنی اشعه‌ی سبز

(۱۹۸۶) و چهار ماجرای رینت و میرابل (۱۹۸۷) که به طور مستقیم به دوستی زنانه و انزوای زنان می‌پردازند، سوفی مانتیگنو در

مقام تصویربردار نقش مهمی ایفا می‌کند. اولین مجموعه فیلم مهم رومر، «داستان‌های اخلاقی»، بر مشکلات عاشقانه‌ی تعدادی از

قهرمانان مرد تمرکز دارد که بین دو نوع زن گیر افتاده‌اند: زن نوع اول: که به نوعی با قصد قبلی، با نامزدی یا ازدواج به او متعهد

شده‌اند و زن نوع دوم: یک زن اغواگر، که به صورت یک خیال، یک رابطه‌ی یک شبه یا یک رابطه‌ی تمام‌عیار با او در ارتباط

هستند. بورلی واکر اوایل سال ۱۹۷۳ در کتاب «زنان و فیلم» به حس فمینیستی نوپای این مجموعه فیلم اشاره می‌کند که در آن‌ها

رومر زنان آزاداندیش را به تصویر می‌کشد و زنی را که «جرأت متفاوت بودن» دارد، مورد تحسین قرار می‌دهد. علاقه و همدردی

رومر با زنان دگرجنس‌گرا در دهه ۱۹۸۰ با مجموعه «کمدی‌ها و ضرب‌المثل‌ها» تشدید شد؛ زنانی که تلاش می‌کردند میل خود

به استقلال و اشتیاق برای ارضای میل جنسی را با همراهی کردن با مردان تطبیق دهند. در این مجموعه اغلب شخصیت‌های اصلی

فیلم‌ها زن بودند. با این حال، علاقه رومر به همدردی با زنان زمانی به طور کامل به تصویر کشیده شد که او در اواسط دهه

۱۹۸۰ تصمیم به انجام دو پروژه سینمایی خودآگاهانه‌ی متفاوت گرفت که هر دوی این آثار، ارزش‌های موج نو یعنی

خودانگیختگی، بداهه‌پردازی، رئالیسم و قدرت جوانی را ارجح می‌دانستند. رومر ایده نگرش جدید به زنانگی را با به‌کارگیری

سوفی مانتیگنو در فیلم هایش تجسم بخشید.

مانتیگنو پس از ایفای یک نقش کوتاه در ۱۱ سالگی، تصمیم گرفت به جای جلوی دوربین بودن، پشت دوربین کار کند. او با کار

کردن در کنار الیزابت پرووست، مدیر فیلمبرداری فیلم «از خورشید من دور شو» (1984) اثر مارک ژولیو تجربه زیادی به دست

آورد. او در نقش دستیار مدیر فیلمبرداری در فیلم «نبرد دوشیزگان» (۱۹۸۳) ساخته ژاک نیچه کار کرد و سپس با کلودین نوگاره

آشنا شد که در آن زمان دستیار صدابردار بود. نوگاره او را به رومر معرفی کرد، که به دنبال یک فیلمبردار زن برای پروژه

بعدی‌اش بود. او که با یک فیلمبرداری آزمایشی اطراف میدان برینول-گالیرا در پاریس، کارگردان را تحت تأثیر قرار داده بود، در

مقام فیلمبردار برای فیلم «اشعه‌ی سبز» استخدام شد. مانتیگنو عضوی از گروه کوچک زنانی بود که همگی در اواسط دهه بیست

زندگی خود بودند: نوگاره برای صدابرداری، فرانسواز اچگارای به عنوان مدیر تولید و ماری ریویر در نقش بازیگر اصلی و نویسنده

فیلمنامه انتخاب شدند. به گفته اچگارای، رومر این گروه زن جوان را برای حمایت و همراهی دوستانه با ریویر انتخاب کرد تا در

نقش احساسی‌اش یعنی دلفین تنها و افسرده او را یاری بدهند. تلاش او برای ایجاد فضای دوستانه بین عوامل فیلم نتیجه داد: آن چهار

زن، به همراه رومر، گروه خود را «باشگاه پنج نفره» نامیدند.

پیش از استخدام مانتیگنو، رومر فقط از فیلمبرداران مرد استفاده می‌کرد. او عمدتاً نستور آلمندروس را انتخاب می‌کرد که به

موفقیت چشمگیری در هالیوود دست یافته بود و برای فیلم «روزهای بهشت» (۱۹۷۸) برنده جایزه اسکار شده بود. تصمیم رومر

برای همکاری با یک زن جوان در آن زمان و همچنین تا به امروز قابل‌توجه است: همانطور که در مقاله آلیسون اسمیت در سال

۲۰۱۲ با عنوان «فیلمبرداران زن» می‌بینیم که تصویربرداری هنوز هم یک شغل به شدت مردانه است. در سال 2009، تنها 10 نفر

از 107 عضو انجمن معتبر Française des Directeurs de la Photographie Cinématographique (AFC) ( مدیران

تصویربرداری فرانسه) زن بودند. انجمن فیلمبرداران آمریکا تنها هفت زن را در میان ۳۳۴ عضو فعال خود فهرست کرده است. از

زمان آغاز فعالیت جوایز سزار در سال ۱۹۷۶ تا کنون، در بین بیش از ۶۰ نفری که جایزه سزار بهترین فیلمبرداری را دریافت

کرده‌اند، تنها ۵ نفر آن‌ها زن بوده‌اند: آنیس گدار، ژان لاپوآری، کارولین شامپیتیه، کلر ماتون و ایرینا لوبچانسکی. علاوه بر این،

حتی یک فیلمبردار زن نامزد دریافت جایزه اسکار نشده است چه رسد به این‌که برنده آن باشد.

در فرهنگ فیلمسازی‌ای که کارگردان را مرجع برتر فیلم می‌داند، پرسشی کلیدی مطرح می شود؛ این که خلاقیت و تاثیر

فیلمبردار در روند ساخت فیلم تا چه حد اهمیت دارد یا اینکه فیلمبردار «صرفاً» یک عنصر فنی در فرآیند تولید فیلم است. ترجیح

رومر برای انتخاب فیلمبرداران بر اساس اعتبار حرفه‌ای‌شان نبود، بلکه سعی می‌کرد به کمک فیلمبردارانش فضایی از همراهی

و درک متقابل از زیبایی‌شناسی را در هر فیلم ایجاد کند. او در مصاحبه‌ای با پریسکا موریسی در سال ۲۰۰۴ ادعا کرد که بهترین

فیلمبرداران کسانی هستند که می‌توانند با استفاده از تخصص فنی خود، ترجمانی از دیدگاه کارگردان را به تصویر بکشند. از نظر

رومر، فیلمبردار وظیفه فنی و هنری مهمی دارد، اما همچنان باید در خدمت اهداف کارگردان عمل کند. با توجه به بودجه‌ی اندک و

تعداد کم عوامل صحنه رومر در فیلم‌های «اشعه‌ی سبز» و «رینت و میرابل»، مانتیگنو مجبور شد از ایده های خود که تمرینی بود

برای یک فیلمبرداری بی‌نقص، دست بکشد. هر دو فیلم با استفاده از دوربین ۱۶ میلی‌متری آتون و با کمترین میزان استفاده از نور

مصنوعی فیلمبرداری شدند، اما مانتیگنو موفق شد از این محدودیت‌ها برای دستیابی به یک جلوه هنری خاص که ترکیبی از

بی‌تجربگی و یک جور شکنندگی دلنشین بود استفاده کند.

برای مثال، برخی صحنه‌ها در هر دو فیلم در حالت کم‌نور فیلمبرداری شده‌اند و نمایانگر چالش‌ها و محدودیت‌های فیلمبرداری با

دوربین ۱۶ میلی‌متری برای مانتیگنو هستند. به گفته‌ی جیکوب لی، در جریان ملاقات دلفین و ژاک در فیلم «اشعه‌ی سبز» در

ایستگاه بیاریتز، این نوردهی کم و ناکافی تداعی‌گر «تردی تصویر و شکنندگی رویاهای روزانه‌ی دلفین است». یا برای مثال

سکانس شب را در نظر بگیرید که به‌سختی قابل دیدن است. رینت و میرابل با لباس خواب سفید خود منتظر «ساعت آبی» هستند و

شبح‌وارگی تصاویرشان، محو شدن جوانی را تداعی می‌کند. از نظر رومر، دوربین ۱۶ میلی‌متری واقعیت را واضح‌تر به تصویر

می‌کشد، به تصاویر حالتی مستندگونه می‌بخشد و باعث می‌شود بینندگان فیلم، آن تصاویر را نوعی ثبت سریع وقایع روزمره

زندگی شخصیت‌های فیلم تلقی کنند. توانایی مانتیگنو در ثبت این تصاویر، همان همدستی‌ و همراهی‌ای را که رومر به دنبالش بود،

برآورده می‌کرد.

شرایط آماتوری که رومر در این دو پروژه ترجیح داده بود، به مانتیگنو آزادی فوق‌العاده‌ای بخشید تا خود برای انتخاب ترکیب‌بندی

و قاب‌بندی تصاویر تصمیم‌ بگیرد، زیرا به دلیل این کمبودها رومر نمی توانست زیاد در فیلمبرداری دخالت کند یا انواع خاصی از

نماها را از او طلب کند. بنابراین، کنترل کامل نحوه حرکت دوربین و کادربندی تصاویر در دست مانتیگنو بود که بخشی از آن با

استفاده از لنز زوم (البته از نوع قدیمی و دست‌وپاگیر) انجام می‌شد. در برخی از به‌یادماندنی‌ترین صحنه‌های هر دو فیلم، ترکیب

دوربینی با قابلیت جابه‌جایی بالا و نیاز متناقض برای حضور نسبتاً نامحسوس دوربین، باعث به وجود آمدن اثری خارق‌العاده‌ شد.

برای مثال، در صحنه معروف فیلم «اشعه‌ی سبز» که دلفین سعی می‌کند از گیاه‌خواری خود در برابر جمعی از دوستانِ یک دوست

دیگرش دفاع کند، دوربین از دلفین شروع می‌کند و سپس به سمت راست حرکت می‌کند، در همین حین ما یکی از شخصیت‌ها را

می‌بینیم که بشقابی از دنده‌های خوک را روی میز می‌گذارد. دوربین برای نشان دادن چهره مرد به سمت بالا حرکت نمی‌کند، بلکه

در سطح صندلی ثابت می‌ماند و روی بشقاب پر از گوشت و لبخند تلخ دلفین تمرکز می‌کند و بشقاب را نشان می‌دهد که اطراف

دلفین جابه‌جا می‌شود. دوربین دور میز می‌چرخد و شخصیت‌های دیگر را در حال خوردن گوشت نشان می‌دهد که از دلفین

سوالات طنزآمیزی در مورد گیاه‌خواری می‌پرسند، سپس به جلو زوم می‌کند و او را در یک نمای واحد نشان می‌دهد تا انزوای او

از جمع را به تصویر بکشد. او توضیح می‌دهد که به عقیده‌اش مردم صرفاً از روی اجبار و عادت گوشت می‌خورند («آنها به

اینکه حیوانات کشته می‌شوند فکر نمی‌کنند»)، دوربین دوباره حرکت می‌کند و دو کودک را در قاب تصویر نشان می‌دهد که در

سکوت مشغول خوردن دنده‌های گوشت خوک هستند و به بحث بزرگترها اهمیتی نمی‌دهند. این یک بخش درخشان از زمان‌بندی

کمیک در این فیلم است که باعث می‌شود دوربین (و مخاطب) با دِلفین همدردی کنند.

برای سکانس بدون دیالوگی که دلفین یک روز را به‌تنهایی در ساحل بیاریتز می‌گذراند، مانتیگنو و ریویر بخشی از روز را تنها

بودند و ضبط صدا به‌صورت جداگانه انجام شد. این رویکرد باعث شد مانتیگنو از جمعیت بدون جلب توجه تصویر بردارد.

قاب‌بندی او گاهی اوقات یادآور تعطیلات بود و گاهی اوقات مانند تماشای یک اتنوگرافی از نجات غریق‌هایی بود که دیده‌بانی

می‌دهند یا کودکانی که قلعه‌های شنی می‌سازند و افرادی که موج‌سواری می‌کنند. در یکی از نماهای به‌یادماندنی، دلفین را در

دریا می‌بینیم که به ساحل نگاه می‌کند و اینطور به نظر می‌رسد که دوربین با نیروی آب به این سو و آن سو کشیده می‌شود. در

نمای بعدی، دوربین در سطح زمین و در کنار دلفین قرار دارد، در حالی که او روی شن‌ها دراز کشیده است. دوربین مانتیگنو به

بخشی از آن روز دلفین در ساحل بدل می‌شود طوری‌که تکنیک‌های پیچیده‌تر هرگز نمی‌توانستند چنین نماهایی را به تصویر

بکشند.

رومر چنان تحت تأثیر کار مانتیگنو قرار گرفته بود که برای فیلم بعدی‌اش نیز از او استفاده کرد. فیلم «رینت و میرابل» توانایی

مانتیگنو را در استفاده از دوربین برای برداشت نماهایی همدلانه با شخصیت‌ها و تجربیاتشان به نمایش می‌گذارد و وسواس‌های

رومر در مورد آب و هوا و جغرافیا را، با دوربینی که نظرات شخصیت‌ها را به چالش می‌کشد و متناقض با آن‌هاست، به آرامی

و با طنازی نمایش می‌دهد. برای مثال، در یک صحنه‌ی کمیک که در آن رینت مسیر خیابان دو لا گایته را می‌پرسد، دو رهگذر

مرد در حال بحث بر سر بهترین مسیر رفتن به همان خیابان هستند. رینت مقصدش را می‌بیند و از کادر دوربین خارج می‌شود، اما

آن دو مرد بدون توجه به فریادهای رینت که سعی داشت مسیر درست را نشانشان دهد، به بحث خود بر سر مسیر درست ادامه

می‌دهند. خیابان به خودی خود، نمایانگر خودشیفتگی و غرور این مردان است که بر سر تقسیم‌بندی‌های آن منطقه بحث می‌کنند و

درست بین آن‌ها پوستری از نمایش شاه لیر قرار دارد. درنهایت دوربین آن دو مرد را رها می‌کند و رینت را دنبال می‌کند که در

حال نگاه کردن به تابلوی خیابان است و فیلمبردار تصویر را آنقدر ثابت نگه می‌دارد تا ما هم آن را به وضوح ببینیم.

اگرچه مانتیگنو از چیزی که درک شیلینگ آن را فیلمبرداری ۱۶ میلی‌متری «عریان» می‌نامد استفاده می‌کند، اما در صحنه‌های

لانگ‌شات فوق‌العاده‌ای که از رینت و میرابل گرفته است، به طرز شگفت‌انگیزی از نور و رنگ استفاده کرده است؛ هر دوی

آن‌ها کت‌های قرمز به‌تن‌کرده‌اند و پشت میزی با رومیزی سفید نشسته‌اند. میز در یک مزرعه قرار دارد که یک درخت گلابی

بزرگ پشت تصویر به‌مثابه قاب برای آن صحنه است و دسته‌ای از گل‌های سفید در پیش‌زمینه سمت راست آن وجود دارد.

خورشیدِ غروب که در پایین‌ترین نقطه‌ قرار دارد، رگه هایی از نور و سایه بر صحنه ایجاد می‌کند و سمفونی‌ای از رنگ‌های

آبی، سفید، سبز و کنتراست رنگ‌ قرمز روشن ژاکت‌ها با باقی رنگ‌ها را به‌تصویرمی‌کشد. این فیلم زیبا، حاصل خلاقیت و هنر

فردی رومر، مانتیگنو یا بازیگران فیلم، ژوئل میکل و جسیکا فورد نیست، بلکه این تصویر شاعرانه که یادآور نقاشی‌های

امپرسیونیستی است، محصول استعدادهای مشترک تمامی عوامل فیلم است. حس هماهنگی و همدلی که در سراسر فیلم جریان دارد و

به مخاطب نیز سرایت می‌کند، پژواکی از همراهی کارگردان، فیلمبردار و سوژه‌های آن است.

با توجه به فیلم‌های رومر که چنین توجه دقیقی به تجربیات زنانه دارند، جای تعجب نیست که او به‌راحتی از آزمون بدنام بچدل

سربلند بیرون می‌آید: آیا فیلمی دو شخصیت زن دارد که با یکدیگر درباره مسائلی غیر از مردان حرف می‌زنند؟ از این منظر،

رینِت و میرابل داستانی رادیکال‌تر از بقیه ماجراهای این مجموعه دارند: این دو دوست تقریباً درباره هرچیز به جز مردان مثلا

درباره طبیعت، پول، هنر و اخلاق با هم حرف می‌زنند. فقدان هرگونه رابطه عاشقانه در چهار ماجرای فیلم آنقدر قابل‌توجه است که

در زمان اکران، این موضوع با نگاه انتقادی مجله کایه‌دوسینما مواجه شد. دوستی روز افزون این دختران، مجموعه‌ای از اختلافات

را نیز شامل می‌شود، مثلاً بحث بر سر این‌که آیا باید اجناس دزدیده‌شده را پذیرفت یا این‌که باید به گداها پول داد یا نه. مانتیگنو این

اتفاقات کوچک و روزمره را در مکان‌های کاملاً واقعی مانند خیابان‌ها، کافه‌ها، سوپرمارکت‌ها، ایستگاه‌های قطار و خیابان‌های

پرترافیک ثبت می‌کند و به این صورت ما دائماً از چگونگی شکل‌گیری تصمیمات این شخصیت‌ها در بستر اجتماعی گسترده‌تری

که در آن زندگی می‌کنند مطلع می‌شویم.

از نظر رومر، ارزش دوستی زنانه دقیقاً در این است که آزادانه به دختران و زنان این امکان را بدهد تا ببینند دلشان می‌خواهد چه

کسی باشند و چگونه در زندگی عمل کنند. فلیسیتی کولمن در مقاله سال ۲۰۰۵ خود با عنوان «مرا محکم‌تر بزن: ابعاد مختلف

نوجوان شدن» توضیح می‌دهد: «دوستی امکان تبدیل شدن به دیگری نیست، بلکه به معنای رسیدن به خودآگاهی است. من از طریق

ارتباط با دوستانم از خواسته‌های خود، از آنچه نمی‌خواهم و از آنچه آرزوی رسیدن به آن را دارم آگاه می‌شوم .رومر با

پرداختن به روابط بین زنان، آن هم نه فقط روی پرده سینما، بلکه بین عوامل و بازیگران زن فیلم هایش، بیش از هر کارگردان

دیگری این فضا را پرورش داد و توانست راهی را نشان دهد تا سینما واقعاً یک هنر زنانه باشد.»

translation: Hani Hemati