Ֆրունզե Դովլաթյան. Հայ կինոյի վիպասանը

Կինոգետ, գրող Դավիթ Մուրադյանի անդրադարձը

Երևի ամեն դար ունի իր աստեղային ժամը։ Այս իմաստով, գոնե հայկական կինոյի համար, քսաներորդ դարի աստեղային ժամը 60-ականներն էին։ Ի վերջո, հենց այդ ժամանակաշրջանի խորհրդանիշներ դարձան Փարաջանովի ու Փելեշյանի, Մալյանի ու Դովլաթյանի գեղարվեստական հայտնությունները՝ որպես միանգամայն նոր մտածողության ելակետեր։

Յուրաքանչյուր դար նաև իր կենսագիրներն ունի, որոնք հետաքրքրվում են պատմության դրամատիկ հանգույցներով, զննում և ուսումնասիրում մարդու ճակատագիրը ժամանակների անհանգիստ շարժման ու հասարակական կյանքի բեկումնային փոփոխությունների հորձանուտում։

Ֆրունզե Դովլաթյանն իր դարի կենսագիրն էր։ Նրա ֆիլմերի ամբողջությունը դառնում է մի էպիկական վեպ, որի առանձին հատորները պատմում են հայ ժողովրդի գլխով անցած մրրիկների և դրանց վտանգավոր շրջապտույտի տակ ընկած մարդկանց մասին։ Նրան միշտ գրավել է ճակատագրական ժամանակի թեման։ Նա միշտ փնտրել է այնպիսի մի անհատի, որի մեջ արտացոլվել ու որի հետ անողոքաբար բախվել է դարիս հերթական և հաճախ «իններորդ ալիքը»։

Կա մի զարմանալի ներքին տրամաբանություն, դեռ ավելին՝ ինքնաբերաբար հյուսվող ժամանակագրություն, երբ համադրում ենք Դովլաթյանի բոլոր հայֆիլմական կինոնկարները՝ ստեղծված ամենևին էլ ոչ ժամանակագրական հաջորդականությամբ։ Իհարկե, դրանցից յուրաքանչյուրն ավարտուն, ինքն իր մեջ «սուվերեն» ստեղծագործություն է, բայց պատմանյութի միասնականությունը այդ բոլոր ֆիլմերը դարձնում է մի ընդհանուր վիպերգություն։ Այդ վիպերգությունը բազմաթիվ պերսոնաժներ ունի։ Սակայն գլխավոր հերոսը... դարն է՝ գործող անձի պես նկատելի։

«Բարև, ես եմ»

Ահավասիկ 1968 թվականին նկարահանված «Սարոյան եղբայրները», որի հիմքը Գուրգեն Բորյանի «Նույն հարկի տակ» պիեսն է, միայն թե անհամեմատ ավելի համարձակ ու կենսալի հայացքով իմաստավորված։ Իրոք, սա այն քիչ դեպքերից մեկն է, երբ կինոն «փրկում է» գրական գործը, որը կարող էր մոռացվել ու անհետանալ իր ժամանակի լիմիտը սպառելուց հետո։

Իհարկե, այս ֆիլմն ունի ռեժիսորներ՝ Խորեն Աբրահամյան և Արկադի Հայրապետյան։ Բայց Դովլաթյանը գեղարվեստական ղեկավարն է, գլխավոր դերակատարներից մեկը, և նրա ուժեղ անհատականության ու ստեղծագործական ձեռագրի կնիքն առանց դժվարության կարդացվում է կինոնկարի ամբողջ հյուսվածքի մեջ։

«Սարոյան եղբայրները» պատմում է արդեն նախորդ դարձած դարասկզբի, ավելի ստույգ՝ 1918-20 թվականների մասին, երբ Հայաստանը կանգնած էր պատմության երկընտրանքի առջև։ Իսկ այնտեղ, որտեղ ավարտվում է «Սարոյան եղբայրների» սյուժեն, սկսվում է... «Երկունքը», որը նկարահանվել է համարյա տասը տարի անց, 1976-ին։

«Մենավոր ընկուզենի»

«Երկունքը» 20-ական թվականների մասին է՝ Հայաստանի խորհրդայնացման առաջին տարիների։ Ինչպե՞ս ի մի բերել ազգի ուժերը։ Ինչպե՞ս երկիրը վերակենդանացնել։ Ինչպե՞ս համատեղել ազգային երազանքը քաղաքական անշրջելի իրողությունների հետ։ Դարձյալ իրադարձությունների կենտրոնում է մի անհատ, այս անգամ՝ իրական անձնավորություն (Ալեքսանդր Մյասնիկյանը), որն իր ուսերին է վերցնում պատմության ծանր բեռը։ Նույն դովլաթյանական թեման է, դարի ևս մի փորձության էջ։

«Երկունքին» հաջորդում է «Կարոտը»։ Այո, սա Դովլաթյանի վերջին ֆիլմն է՝ նկարահանված Հրաչյա Քոչարի հայտնի գրական գործի մոտիվներով, որը սցենարի էին վերածել Հենրիկ Մալյանն ու Ռուբեն Հովսեփյանը։ «Կարոտը» 1990 թվականի արտադրանք է, բայց իր բովանդակային էությամբ վերածվում է «Երկունքի» տրամաբանական շարունակությանը, որովհետև այս անգամ արդեն մենք դառնում ենք 30-ականների վկան։ Այս ֆիլմում Դովլաթյանը պատմում է մի նոր ու ողբերգական հակամարտության մասին՝ ստալինիզմի վանդակը և իր հիշողությանն ու սրբություններին հավատարիմ հայը, որի հանցանքը սահմանից այն կողմ մնացած հայրենիքը չմոռանալու մեջ է։

«Կարոտ»

Այս՝ հիշողության թեման, անցյալի կապը ներկայի հետ, անցյալը՝ իբրև մարդու բարոյական հենարան, առաջին անգամ ուժգնորեն հնչել է Ֆրունզե Դովլաթյանի ամենանշանավոր ֆիլմում, որը ստեղծվել է 1966 թվականին և ունի իսկապես խորհրդանշական վերնագիր՝ «Բարև, ես եմ»։

Բանն այն է, որ «Բարև, ես եմ»-ի հետ հայկական կինո եկավ արվեստագետների մի ամբողջ համաստեղություն՝ սցենարիստ Առնոլդ Աղաբաբով ու դերասան Արմեն Ջիգարխանյան, օպերատոր Ալբերտ Յավուրյան և կոմպոզիտոր Մարտին Վարդազարյան, որոնց համար, նույնիսկ եթե դա նրանց դեբյուտը չէր, այդ ֆիլմը դարձավ իսկական ու մեծ ճանապարհի սկիզբ։

Բայց այս գործն ավելին էր, քան երիտասարդ հեղինակների և ազատ, խոհական ու լիրիկական կինոձեռագրի ինքնահաստատում՝ միանգամայն նոր տիպի հերոսով, որովհետև հայկական կինոն առաջին անգամ ֆիլմի կենտրոնական անձ էր դարձնում մտավորականին։ «Բարև, ես եմ»-ը սկզբունքային իմաստով կարևոր սահմանագիծ էր մեր կինոարվեստի, իսկ եթե ավելին ասենք՝ ընդհանուր մշակութային գիտակցության համար, քանի որ հենց վերնագիրը խոսում էր անհատի արժեքի մասին։ 60-ականների կեսերին հետստալինյան ձնհալն իր տարերքի մեջ էր, բայց դեռ շատ մոտիկ էին այն ծանրաշունչ ժամանակները, երբ վարչակարգն ամեն ինչ էր, իսկ մարդը՝ ոչինչ։ «Բարև, ես եմ»՝ ասում էր մի ամբողջ սերունդ, որը փորձում էր նոր հայացքով նայել կյանքին։ Ես եմ, հայ եմ, երկու ոտքով կանգնած եմ իմ հողին, ունեմ իմ հիշատակներն ու չեմ դավաճանի դրանց, բայց ապրում եմ մեծ աշխարհի հետ և համարձակորեն բաց եմ նրա առջև։

«Սարոյան եղբայրներ»

Ֆիլմն իր հերոսների կյանքը զննում է 40-ականներից սկսած՝ Հայրենական պատերազմի տարիներից մինչև հենց իր ստեղծման տարեթիվը։ Իհարկե, սա «Կարոտի» բնական շարունակությունն է, քսաներորդ դարի հերթական մի «գործողություն»՝ սովորական մարդկանց ճակատագրերում բեկված։

Ժամանակների ստվարացող գիրքն իր հաջորդ էջերն է բացում «Երևանյան օրերի խրոնիկա» (1972) կինոնկարում, ըստ Պերճ Զեյթունցյանի սցենարի, որի հերոսը կոնֆլիկտի մեջ է անցյալի հետ։ Այստեղ արդեն 70-ականների Երևանն է, այն ժամանակաշրջանը, որը հետագայում անվանեցինք լճացման տարիների սկիզբ։ Այս ֆիլմը դժվարությամբ է բաժանվում 60-ականների հոգեբանական ու հասարակական մթնոլորտից, նույնքան դժվարությամբ համակերպվում 70-ականների հետ, իսկ պատմության արձագանքը (էլ ի՞նչ դովլաթյանական կինո՝ առանց պատմության արձագանքի) անընդհատ լսելի է հերոսի կյանքում, մանավանդ որ նա արխիվի աշխատող է՝ ամեն օր անցյալի հետ հարաբերվող մարդ...

«Ապրեցեք երկար»։ Այսպես է կոչվում ևս մի դովլաթյանական ֆիլմ (1979), սոցիալական մելոդրամա, Շահեն Թաթիկյանի վեպի էկրանավորումը, բայց դարձյալ ստեղծագործական ակտիվ միջամտություններով՝ իբրև գլխավոր թեմա ունենալով բարոյական սկզբունքներով ապրող մարդու բախումը բարոյական դիմագծերը ցավալիորեն կորցնող իրականության հետ։
Մարդն ու ժամանակը։
Անցողիկի ու մնայունի վեճը։
Արժեքների պահպանությունը և արագորեն վերափոխվող կյանքը, որի հորձանքը տանում է շատ բան։

«Երկունք»

Այսպիսով, վրա է գալիս ևս մի կտրուկ հասարակական բեկում, որի ռուսերեն անվանումը մուտք գործեց բոլոր լեզուների մեջ՝ «պերեստրոյկայի» տարիներ։ Սա էլ Դովլաթյանի «Մենավոր ընկուզենի» ֆիլմն է, որը Վարդգես Պետրոսյանի վեպի հիման վրա նկարահանվել է 1986-ին։

Ահավասիկ այն, ինչ ստացել է իր գեղարվեստական իրականացումը։ Բայց արվեստագետին ու նրա ժամանակը մինչև վերջ ճանաչելու համար հարկ է նաև իմանալ... չարածը։ Սա ևս կարող է մի յուրահատուկ բանալի դառնալ, որը նոր լույսի տակ է ներկայացնում մակերեսին գտնվող իրականությունը։

Դովլաթյանը մի նվիրական մտահղացում ուներ։ Նա ցանկանում էր ֆիլմ նկարահանել Հովսեփ Օրբելու մասին, քանի որ վերջինս իր զորեղ անհատականությամբ դառնում է ազգային արմատի ու համամարդկային հայացքի խորհրդանիշ։ Մի վառ ու հետաքրքիր գումարման նշան՝ պատմության ու ներկայի միջև դրված, ինչպես նաև մտավորական և վարչակարգ փոխհարաբերությունների ամբողջ դրամատիզմն ուսումնասիրելու հնարավորություն։

Այդ ֆիլմի սցենարը գրում էր Անդրեյ Բիտովը։ Ընտրությունն անսխալ էր. հեղինակ, որ խորքից ճանաչում է Հայաստանը, իսկ ծնունդով հիմնավորապես կապված է Լենինգրադի հետ։ Այս վերջին հանգամանքը նույնպես կարևորություն ուներ, որովհետև Օրբելին երկար տարիներ գլխավորել է Էրմիտաժը, որը ժառանգություն էր մնացել Պետերբուրգից։ Եվ գրողի տեսակն էլ կարևորության ուներ, այն իմաստով, որ Անդրեյ Բիտովի ինտելեկտուալ գրիչը լիովին համապատասխանում էր Դովլաթյանի գեղարվեստական նախասիրություններին։

Սցենարը կոչվում էր «Քանզի ինձ անվանում են առյուծ» և հետագայում հրապարակվեց։ Բիտովի «Человек в пейзаже» գրքում, որը լույս տեսավ այն տարիներին, երբ արդեն տպագրվում էր ամեն ինչ։ Իսկ 1982 թվականին, երբ նախատեսված էր ֆիլմի արտադրությունը, այդ սցենարի վերջնական տարբերակը դեմ առավ գրաքննության պատին։ Մինչդեռ դա կարող էր դառնալ ևս մի հանգուցային ֆիլմ, ընդ որում՝ ոչ միայն հայկական կինոարվեստի համար։ Փաստորեն սպասվում էր ևս մի աշխարհայացքային սահմանագիծ, նոր թեմայի համարձակ հետախուզություն, որովհետև ընդամենը երեք-չորս տարի անց, իհարկե մեծագույն դժվարությամբ, լույս աշխարհ եկավ «Ապաշխարանքը»՝ վրացական նշանավոր ֆիլմը։

Կինոգետների միահամուռ կարծիքով, որին միացավ նաև հասարակական կարծիքը, հենց «Ապաշխարանքը» մեջտեղ բերեց արվեստագետի և բռնատիրական վարչակարգի անհավասար փոխհարաբերությունների թեման։ Անհավասար, քանգի այդ վարչակարգը, իբրև ճնշող ու կառավարող մեքենա, անկասկած ուժեղ է արվեստագետից։ Սակայն երբեք չի կարող հասնել նրա բարձրությանը, այսինքն՝ հավասարվել արվեստագետին բարոյապես։

«Երևանյան օրերի խրոնիկա»

Բայց սա ճիշտ այն թեման է, որի արահետը բռնել էին Դովլաթյանն ու Բիտովը՝ դրամատուրգիական կոնֆլիկտը կառուցելով Օրբելի-գիտնականի և ստալինյան համակարգի բախման վրա։ Այդ չնկարահանված ֆիլմում Օրբելին ընդդիմանում էր Էրմիտաժի գանձերի վաճառքին, որը հարաճուն թափով կազմակերպել էր նորաթուխ բոլշևիկյան իշխանությունը։ Պատմական անցյալը հեղափոխական ներկայից վտարելու և նախնիներից մնացած ժառանգությունը դուրսպրծուկի նման մսխողի հոգեբանությամբ՝ վարչակարգը ամենայն լրջությամբ հայտարարում էր, թե «բուրժուական կյանքը» վերարտադրող և «կրոնական նախապաշարումներ» տարածող կերպարվեստը (պատկերացնո՞ւմ եք՝ դասականը, Վերածնունդը, Ռաֆայելն ու Վան Դեյկը) այլևս հարկավոր չէ հաղթանակած պրոլետարիատին։ Ավելի լավ է վաճառքի հանել այդ գանձերն արտասահմաններում և տրակտորներ ու շարքացաններ առնել համայնական դաշտերի համար՝ օգտակար տեխնիկա, որը մեկ-երկու տարում ժանգոտելու էր բացօթյա կայաններում, երկարատև աշնանային անձրևներից ծեծված և ռուսաստանյան անվերջանալի ձմեռների ծանրության ներքո։

Նույն այդ ֆիլմում, ինչպես որ բխում է Օրբելու գործունեությունից, արտացոլվելու էր նաև... հայկական էպոսի թեման, որովհետև 1939 թվականին Մոսկվայում նշվել է «Սասունցի Դավթի» հազարամյակը՝ մեծ, թատերականացված հանդիսություն Կարմիր հրապարակում։ Սա էլ արդեն ժողովրդական արմատի և ազգային կենսահիմքերի ավշատար անոթն էր՝ կինոնկարի սյուժետային զարգացումներին ներհյուսված, իսկ ֆիլմն իր ամբողջության մեջ լինելու էր, իհարկե, հրապարակախոսական ու քաղաքական։

«Ինչու է աղմկում գետը»

Հիմա տեղավորենք այս չնկարահանված ֆիլմը Դովլաթյանի՝ բարեբախտորեն նկարահանված ֆիլմերի ցանկում, գտնենք նրա համար տրամաբանական տեղ՝ նախքան «Բարև, ես եմ»-ը և «Կարոտից» անմիջապես հետո։ Այս գծագրությունից իսկույն պարզ կդառնա, որ Դովլաթյանի հերթական, բայց այդպես էլ անիրագործելի մնացած կինոնկարը տալու էր դարաշրջանի լրացուցիչ մի ախտորոշում՝ մեծապես հարստացնելով այն էպիկական համայնապատկերը, որին ի սկզբանե հակված էր կինոռեժիսորը։

Մի խոսքով՝ դարասկզբից մինչև դարավերջ։ Այսպիսին է Ֆրունզե Դովլաթյանի կինովիպագրությունը։ Իսկապես, մեր կինոն ունեցավ մի վիպասան, որի քաղաքացիական տարերքը, ժամանակի վերքերին ու կրքերին, հույսերին ու կորուստներին, անկումներին ու իդեալներին, մարդու բարոյական դիմադրությանը և ազգային ճակատագրի խորդուբորդ ոլորաններին սևեռված հայացքն օգնում են, որպեսզի ֆիլմեր դիտելով՝ հասկանանք մեր երկրի անցած ճանապարհը։ Իսկ ճանապարհի հետ՝ նաև մեզ... 

Դավիթ Մուրադյան