Պազոլինիի վերջին հարցազրույցը

«Ես ցանկանում էի ցույց տալ աշխարհի վերջը, փառքի վերջին օրերը»։

1975թ֊ի հոկտեմբերի 30֊ին, մահվանից երեք օր առաջ, Պիեռ Պաոլո Պազոլինին այցելեց Ստոկհոլմ՝ իր, ինչպես պարզվեց, վերջին աշխատանքը՝ «Սալո, կամ Սոդոմի 120 օրը» ֆիլմը շվեդ կինոքննադատներին ներկայացնելու համար։ Այդ կապակցությամբ կազմակերպվել էր կլոր սեղան, իսկ բաց քննարկման ձայնագրությունը հետագայում պիտի հնչեր ռադիոեթերում։ Սակայն չհասցրեց հնչել, որովհետև երեք օր անց հայտնի դարձավ ռեժիսորի սպանության մասին։ Ձայնագրությունը երկար ժամանակ համարվում էր կորսված, և միայն տարիներ անց Պազոլինիի շվեդ թարգմանիչ Կառլ Հենրիկ Սվենսթեդտն իր անձնական արխիվում պատահաբար հայտնաբերեց այն, իսկ L'Espresso իտալական շաբաթաթերթը հրապարակեց 53֊ամյա ռեժիսորի խոսքերը․․․ 

Հարց․֊ Ի՞նչ գիտեք շվեդական կինոյի մասին։  
Պատասխան․֊ Ինչպես յուրաքանչյուր իտալացի մտավորական, ես գիտեմ Բերգմանին։ Ուրիշ ոչ ոքի չգիտեմ։ Լսել եմ մի քանի շվեդ ռեժիսորների անուններ, սակայն նրանց ֆիլմերն ինձ անծանոթ են։

Հարց․֊ Երբեք չե՞ք դիտել դրանք։
Պատասխան․֊ Երբեք։ Հռոմը սարսափելի քաղաք է։ Այնտեղ ցուցադրում են անկախ կինո, բայց՝ շատ հազվադեպ։  

Հարց․֊ Ի՞նչ կպատմեք Ձեր նոր ֆիլմի մասին։
Պատասխան․֊ Կարծում եմ՝ առաջին անգամ եմ նկարահանել մի ֆիլմ, որի սկզբնական մտահղացումն իմը չէր։ Սերջիո Չիտին մատուցեց ինձ գաղափարը, իսկ ես, ինչպես միշտ, նրան օգնեցի սցենարը գրելիս։ Ժամանակի ընթացքում Չիտին կորցրեց ֆիլմի հանդեպ հետաքրքրությունը, մինչդեռ ես ավելի ու ավելի սիրահարվեցի այս մտահղացմանը, հատկապես՝ ֆիլմի իրադարձությունները 1945թ տեղափոխելու և Սալո հանրապետության վերջին օրերը ներկայացնելու իմ որոշումից հետո։ Չիտին սկսեց մտածել մեկ այլ սցենարի մասին և հրաժարվեց նախագծից։ Այս նախագծի հանդեպ տածած իմ սիրո շնորհիվ ես կարողացա ավարտել այն։ Ֆիլմը հիմնված է դը Սադի ստեղծագործության վրա, և նրա թեման վերադառնում է որպես սեքսի ռեպրեզենտացիա։ Պարզապես, ի տարբերություն իմ վերջին երեք ֆիլմերի, որոնք ես անվանում եմ «կյանքի եռագրություն» («Դեկամերոն», «Քենթրբերյան պատմություններ», «Հազար ու մի գիշերվա ծաղիկը»), այս ֆիլմում որոշակիորեն փոփոխված է սեքսի մասին պատկերացումը։ Իմ նոր ֆիլմում սեքսը հանդիսանում է սոսկ իշխանության կողմից մարմնի մերկանտիլացման այլաբանություն։ Ես կարծում եմ, որ սպառողականությունը կառավարում է մարդկանց և մարմնի վրա բռնություն է գործադրում ոչ պակաս, քան դա անում էր ֆաշիզմը։ Իմ ֆիլմը պատմում է ֆաշիզմի և կոնսյումերիզմի սարսափելի նմանության մասին։ Ի դեպ, ես վստահ չեմ, որ հանրությունը դա կհասկանա, քանի որ ֆիլմը ներկայացված է բավականին հանելուկային ձևով։ Այս ֆիլմը նման է միստերիայի, որի սրբազան բառը պահպանում է լատինական սահմանման իմաստը՝ «անիծվածը»։

Հարց․֊ Ինչո՞ւ ընտրեցիք 1945թ֊ը։ 
Պատասխան․֊ Ես ցանկանում էի ցույց տալ աշխարհի վերջը, փառքի վերջին օրերը։ Սա բանաստեղծական ընտրություն էր․ իրադարձությունները կարող էին տեղի ունենալ 1938֊ին, 1939֊ին կամ 1937֊ին, բայց այդ դեպքում ֆիլմը կլիներ պակաս բանաստեղծական։

Հարց․֊ Ի՞նչն էր բանաստեղծական այդ ժամանակահատվածում։
Պատասխան․֊ Այլախոհությունն ու խռովությունն իրենց բնույթով բանաստեղծական են։ Եթե իրադարձությունները տեղի ունենային նացիզմի ծաղկման ժամանակաշրջանում, այս ֆիլմը կլիներ անտանելի։ Այն գիտակցումը, որ այս ամենը տեղի է ունեցել վերջին օրերին, և որ շուտով ամեն ինչ ավարտվելու է, հանդիսատեսին հաղորդում է թեթևության զգացում։

Հարց․֊ Դուք բանաստեղծ եք և ռեժիսոր։ Կա՞ որևէ ընդհանրություն այս երկու մասնագիտությունների միջև։

Պատասխան․֊ Ըստ իս՝ այդ երկուսը միավորված են չափազանց խոր ընդհանրությամբ։ Նույն կերպ ես կարող եմ լինել նաև երկլեզու գրող։

Հարց․֊ Ինչպե՞ս է կոչվում Ձեր նոր ֆիլմը։ 
Պատասխան․֊ Կոչվում է «Սալո»։ Սա Գարդա լճի ափին գտնվող քաղաքի անվանումն է, որ եղել է Ֆաշիստական հանրապետության մայրաքաղաքը։ Անվանումը երկիմաստ է։ Ֆիլմի լրիվ անվանումն է՝ «Սալո, կամ Սոդոմի 120 օրը»։ Ամեն դեպքում՝ ֆիլմում չկա իր ժամանակի պատմական վերակառուցման միտում և պատմական որևէ համապատասխանություն, չկան ո՛չ Մուսոլինիի դիմանկարները, ո՛չ նացիստական ողջույնները։

Հարց․֊ Ինչպե՞ս եք ֆինանսավորում Ձեր ֆիլմերը։ Դրանք կոմերցիոն առումով հաջողա՞կ են։ 
Պատասխան․֊ Ֆինանսավորման գործընթացը պարզ է։ Ես ունեմ պրոդյուսեր։

Հարց․֊ Ունենո՞ւմ եք դժվարություններ։
Պատասխան․֊ Ո՛չ։ Թերևս, միայն «Խոզանոց» և «Մեդեա» ֆիլմերն էին, որ կոմերցիոն առումով հաջողակ չէին։ Իմ մյուս ֆիլմերը շահութաբերության տեսանկյունից խնդիր չեն ունեցել։ «Ակատոնեն» նշանակալից հաջողություն ունեցավ։ Իհարկե, չեմ կարող ասել, թե հաջողությունը ցնցող էր, բայց սկզբի համար վատ չէր։ Այդ ժամանակվանից մինչ օրս խնդիր չի եղել։

«Մեդեա», նկարահանման հրապարակում՝ Մարիա Կալասի հետ (1969թ)

Հարց․֊ Ձեր գործունեությունը դուրս չի՞ գալիս կոմերցիոն համակարգի հաստատած սահմաններից։
Պատասխան․֊ Ո՛չ։

Հարց․֊ Նշանակում է, որ ռեժիսորը կարող է նկարահանել չափազանց անձնական և չափազանց բանաստեղծական կինո «համակարգի» ներսո՞ւմ։
Պատասխան․֊ Այո՛, Իտալիայում դա լիովին հնարավոր է։ Ես մենակ չեմ։ Ֆելինին, օրինակ, նկարահանում է նույն սկզբունքով։

Հարց․֊ Դուք և Ֆելինին հանրահայտ ռեժիսորներ եք։ Իսկ 25֊ամյա ռեժիսորներն ունե՞ն այդ նույն հնարավորությունը։ 
Պատասխան․֊ Երիտասարդների համար ավելի դժվար է, բայց դա կապ չունի մասնագիտության հետ։ Երիտասարդ բժիշկը, օրինակ, նույնպես բախվում է այդպիսի դժվարությունների հետ։ Մենք՝ ավագ սերնդի ռեժիսորներս, հիմնականում օգնում ենք երիտասարդներին իրենց գործունեության սկզբում, ինչպես ես եմ օգնել Բեռնարդո Բերտոլուչիին։ Հնարավոր է, որ Բերգմանը ևս, հավատալով այս կամ այն երիտասարդ ռեժիսորի ուժերին, օգնի նրան ֆիլմ նկարահանելիս։

Հարց․֊ Ֆիլմեր նկարահանելով «համակարգի» ներսում՝ ինչպե՞ս եք դրանց համար թեմա ընտրում։ Ձեզ զգո՞ւմ եք նույնքան ազատ, ինչպես կզգայիք բանաստեղծություն գրելիս, թե՞ ստիպված եք լինում հիշել հանդիսատեսի մասին։ Դա առաջացնո՞ւմ է դժվարություններ։ 
Պատասխան․֊ Այդ առնչությամբ չկան ո՛չ բարոյական, ո՛չ քաղաքական, ո՛չ էլ գործնական դժվարություններ։ Կա միայն գեղագիտական խնդիրը, որը պայմանավորված է ֆիլմի տևողությամբ ու կառուցվածքով, ինչն էլ իր հերթին ազդում է ֆիլմի հասկանալիության ու «պարզության» վրա։ Փորձեմ բացատրել․ դիտարկենք ավանգարդիստական ֆիլմի ծայրահեղ տարբերակը և նմանօրինակ գրական տեքստերը, «դժվարընթեռնելի», ինչպես կասեր Ֆիլիպ Սոլերսը։ Այդ երկուսը՝ կինեմատոգրաֆիականն ու գրականը համեմատելիս կտեսնենք, որ ֆիլմի կառուցվածքն ինքնին ավելի պարզ է ընկալելի լինելու տեսանկյունից։ Գոյություն ունի պարզության ու հասկանալիության մի բարձրագույն աստիճան, որը, որպես այդպիսին, բնորոշ է կինեմատոգրաֆիական տեխնիկային։

Հարց․֊ Իտալիայում հնարավորություն կա՞ ֆիլմ նկարահանել այն դեպքում, եթե ռեժիսորը կոմերցիոն առումով հաջողակ չէ։
Պատասխան․֊ Ի հեճուկս ձեր կոմերցիոն ձախողման՝ դուք, իհարկե, կարող եք շարունակել ֆիլմեր նկարահանելը։ Բայց՝ լոկ այն դեպքում, եթե ձեր ձախողումը բացառապես ֆինանսական է, իսկ ֆիլմն ունի բարձր որակ։

Հարց․֊ Դուք ռեալիզմին առհավետ հրաժե՞շտ տվեցիք Ձեր առաջին ֆիլմից հետո։
Պատասխան․֊ Ամենևին։ 15 տարի անց իտալական հեռուստատեսությամբ վերջապես ցուցադրեցին «Ակատոնեն»։ Մենք հասկացանք, որ դա ռեալիստական ֆիլմ չէ։ Դա մարգարեական ֆիլմ է։

Հարց․֊ Նրանք այդ ֆիլմն ընկալել էին որպես ռեալիստակա՞ն։ 
Պատասխան․֊ Այո՛, բայց դա կեղծ ընկալում էր։ Երբ ես ֆիլմ էի նկարահանում, ես հասկանում էի, որ դա լինելու է չափազանց լիրիկական ֆիլմ․ ոչ թե ֆիլմ֊երազ, այլ խոր լիրիզմով հագեցված ֆիլմ։ Կային ինչ֊ինչ պատճառներ, որոնք ինձ առաջնորդում էին սաունդթրեքն ընտրելիս և որոշակի ձևով նկարահանելիս։ Հետագայում իրական աշխարհը, որն ինձ ոգեշնչել էր՝ «Ակատոնեն» մտահղանալու և նկարահանելու, պարզապես անհետացավ, այլևս չկար։ Այդ աշխարհի մասին միայն երազը մնաց։

Հարց․֊ «Մամա Ռոման» ռեալիստական ֆիլմ է․․․
Պատասխան․֊ Հնարավոր է՝ «Մամա Ռոման» ավելի ռեալիստական է, քան «Ակատոնեն»։ Ես պիտի ևս մեկ անգամ դիտեմ այն։ Այդ ֆիլմն այնքան էլ բարդ չէ և գեղեցիկ է, այդ իսկ պատճառով ավելի քիչ է նման երազի։

Հարց․֊ Ինչպե՞ս եք կատարելագործում Ձեր կինեմատոգրաֆիական վարպետությունը։
Պատասխան․֊ Կա մի մեթոդ։ Ես շատ եմ «մարզվել» ֆիլմեր դիտելու գործում։ Չառլի Չապլինն ու Կենձի Միձոգուտին այն երկու ռեժիսորներն են, ում ֆիլմերով ես տարված էի։ Նրանք երկու բևեռներ են, որոնց միջև գտնվում է այն ամենը, ինչը կատարվում է իմ ֆիլմերում։ Ըստ էության՝ իմ ֆիլմերը հանդիսանում են խառնուրդը այն երկու ոճաբանական կատեգորիաների, որոնք ոճաբաններն անվանում են «կատակերգական» ու «վեհաշուք»։ Նույնիսկ «Էդիպ արքա» ֆիլմում, որը համարվում է չափազանց գեղարվեստական ու պերճիմաստ, նկատվում է նաև կատակերգականը։ Բացի այդ՝ ես ռեալիզմը կինոյում միշտ ընկալել եմ որպես կատակերգականի տարր։ Սակայն մենք պիտի լինենք ճշտապահ և «կատակերգական» տերմինին չվերագրենք չափից դուրս պարզ իմաստ։

Հարց․֊ Դուք եղել և մնում եք գրող։ Ինչպե՞ս պատահեց, որ սկսեցիք նկարահանել ֆիլմեր։
Պատասխան․֊ Դա երկար պատմություն է։ Երբ ես 18֊19֊ամյա տղա էի, որոշ ժամանակ երազում էի դառնալ ռեժիսոր։ Հետո սկսվեց պատերազմը, և բոլոր հույսերն ու հնարավորությունները փլուզվեցին։ Ես հրատարակեցի իմ առաջին պատմվածքը՝ «Կյանքի տղաները», որն Իտալիայում ունեցավ հաջողություն, իսկ ավելի ուշ ինձ հրավիրեցին աշխատելու որպես սցենարիստ։ Երբ ես նկարահանում էի «Ակատոնեն», առաջին անգամ էի ձեռք տալիս տեսախցիկին։ Մինչ այդ ես ոչ մի անգամ նույնիսկ չէի լուսանկարել։ Եվ հիմա էլ չեմ կարողանում։

Հարց․֊ Ինչպիսի՞ն եք տեսնում Ձեր ապագան։ Ավելի շատ ինչի՞ հետ է այն կապված լինելու՝ կինոյի՞, թե՞ գրականության։  
Պատասխան․֊ Հիմա ես մտածում եմ այն մասին, որ նկարահանեմ ևս մի քանի ֆիլմ, այնուհետև ինձ ամբողջովին նվիրեմ գրականությանը։

Հարց․֊ Դա ճի՞շտ է։ 
Պատասխան․֊ Այո՛, այս պահին ես այդպես եմ մտածում։

Հարց․֊ Նկարահանման գործընթացը շա՞տ հոգնեցուցիչ է։ Համենայնդեպս՝ թվում է, թե Իտալիայում այդ գործընթացն ավելի հաճելի է։ Իտալացիներն ավելի ուրա՞խ են անցկացնում ժամանակը։ 
Պատասխան․֊ Ես մեծ հաճույք եմ ստանում ֆիլմ նկարահանելիս։ Դա հիանալի խաղ է։ Իհարկե, շատ հոգնեցուցիչ է, հատկապես՝ ինձ համար, որովհետև ամենուր ինձ հետ տանում եմ տեսախցիկը։ Այնպես որ՝ պահանջվում է մկանների որոշակի աշխատանք, բայց, միևնույն է, դա մեծ հաճույք է պատճառում։ 

Հարց․֊ Ինչպիսի՞ն է Ձեր նկարահանող խումբը։ Շա՞տ մարդիկ են ընդգրկված։ 
Պատասխան․֊ Ո՛չ, իմ խմբում նվազագույն թվով մարդիկ կան։ 

Հարց․֊ Դուք նկարահանում եք միայն 35 մմ֊անոց օբյեկտիվո՞վ։ 
Պատասխան․֊ Այո՛, միշտ։ 

Հարց․֊ Որքա՞ն ժամանակ պահանջվեց նկարահանել սովորելու համար։
Պատասխան․֊ 15 րոպեն էլ բավարար է ամեն ինչ սովորելու համար։ 

Հարց․֊ Դուք նախընտրում եք աշխատել ոչ պրոֆեսիոնալ դերասանների հետ։ Ինչպե՞ս եք աշխատում։ Սկզբում ընտրում եք նկարահանման վայրը, հետո դերասանների՞ն։ 
Պատասխան․֊ Ո՛չ, այդ ամենը կատարվում է մի քիչ ուրիշ կերպ։ Եթե ֆիլմի իրադարձությունները կատարվում են աշխատավոր դասի շրջանում, ապա ես ընտրում եմ սովորական տղամարդկանց ու կանանց, ոչ պրոֆեսիոնալ դերասանների, քանզի համոզված եմ, որ միջին դասից սերված դերասանը երբեք չի կարող ձևանալ չքավոր կամ գործարանի բանվոր։ Դա անտանելի կեղծ կդիտվի։ Իսկ եթե նկարահանում եմ ֆիլմ բուրժուական միջավայրի մասին, ապա ընտրում եմ պրոֆեսիոնալ դերասանների, որովհետև չեմ կարող իրավաբանին կամ ինժեներին խնդրել, որ խաղա ինձ համար։ Ես խոսում եմ ֆիզիկական տարբերության մասին․ Իտալիայում գոյություն ունի տարբերություն միջին և աշխատավոր դասի միջև, ինչպես սպիտակ ու սև մարդու միջև։

«Ավետարան ըստ Մատթեոսի», կադր նկարահանման հրապարակից (1964թ)

Հարց․֊ Ձեր վերջին ֆիլմում կրոնական տարրեր չկային, այնպես չէ՞։  
Պատասխան․֊ Ես վստահ չեմ, որ չկային։ Կրոնական մթնոլորտը զգացվում է ողջ ֆիլմի ընթացքում։ Ֆիլմում չկային այս կամ այն դավանանքին վերաբերող տարրեր, չկային նաև ուղղակիորեն կրոնական թեմաներ, կար միայն միստիկական ու անտրամաբանական իրավիճակ՝ Նինետոյի մասնակցությամբ դրվագը, որը ֆիլմի կենտրոնական տեսարանն է․․․

Հարց․֊ Դուք մասնակցե՞լ եք Իտալիայի մարքսիստների և կաթոլիկների երկխոսությանը։ 
Պատասխան․֊ Իտալիայում այլևս չկան ո՛չ մարքսիստներ, ո՛չ կաթոլիկներ։

Հարց․֊ Այդ դեպքում ինչպե՞ս կբացատրեք իրավիճակը։

Պատասխան․֊ Իտալիայի ողջ պատմության ընթացքում սա առաջին հեղափոխությունն էր, մինչդեռ կապիտալիստական այլ երկրներում արդեն եղել էին առնվազն չորս կամ հինգ հեղափոխություններ, որոնք հանգեցրել էին միօրինակության։ Ես նկատի ունեմ միապետական միավորումը, Լյութերական ռեֆորմացիան, Ֆրանսիական հեղափոխությունը և արդյունաբերական առաջին հեղափոխությունը։ Իտալիան առաջին հեղափոխությունը վերապրեց երկրորդ արդյունաբերականի, այսինքն՝ սպառողականի, հետ մեկտեղ, և դա մարդաբանական առումով արմատապես փոխեց իտալական մշակույթը։ Նախկինում միջին և աշխատավոր դասերի միջև տարբերությունն այնքան ակնհայտ էր, որքան կարող է լինել երկու ռասաների միջև տարբերությունը։ Հիմա տարբերություն գրեթե չկա։ Ամենամեծ չափով տուժած մշակույթը գյուղն է՝ գյուղացիների հետ միասին։ Այնպես որ՝ Վատիկանն իր թիկունքում այլևս չունի այդքան մեծ քանակությամբ չքավորներ֊կաթոլիկներ։ Եկեղեցիներն ու ճեմարանները դատարկ են։ Եթե դուք այցելեք Հռոմ, ապա փողոցում այլևս չեք տեսնի ճեմարանականների։ Վերջին երկու ընտրություններում գերակշռում էր ոչ եկեղեցական բնակչության ձայնը։ Մարքսիստները նույնպես զգալիորեն փոխվել են սպառողական հեղափոխությունից հետո։ Նրանք ապրում են այլ ձևով, վարում են ուրիշ ապրելակերպ, ունեն մշակութային այլ մոդել, փոխվել է նաև նրանց գաղափարախոսությունը։  

Հարց․֊ Նրանք հանդիսանում են միաժամանակ և՛ մարքսիստներ, և՛ սպառողնե՞ր։ 
Պատասխան․֊ Կա որոշակի հակասություն․ նրանք, ովքեր իրենց համարում են կա՛մ մարքսիստ, կա՛մ կոմունիստ, հանդիսանում են նաև սպառող։ Նույնիսկ իտալական կոմունիստական կուսակցությունն է ընդունել այդ փոփոխությունը։  

Հարց․֊ Մարքսիստ լինելը նշանակում է առնչություն ունենալ կոմունիստական կուսակցության կամ այլ ֆրակցիաների հե՞տ։ 
Պատասխան․֊ Ամեն ինչ էլ կարող է պատահել։ Կոմունիստներ, սոցիալիստներ, հարդլայներներ։ Իտալացի հարդլայները կարող է ռումբ տեղադրել, իսկ երեկոյան դիտել հեռուստացույց։

Հարց․֊ Մարդկանց բաժանումը դասերի մինչ օրս էլ կա՞։ 
Պատասխան․֊ Դասերը մինչ այժմ էլ կան, բայց կա մի առանձնահատկություն․ դասակարգային պայքարը տեղի է ունենում միայն տնտեսական հարթությունում, ոչ թե մշակութային։ 

Հարց․֊ Ի՞նչ կասեք նեոֆաշիստական շարժման մասին։
Պատասխան․֊ Ֆաշիզմի ժամանակն ավարտվել է, որովհետև այն հիմնվում էր Աստծո, ընտանիքի, հայրենիքի և բանակի վրա, իսկ այդ բառերն այժմ արժեք չունեն։ Այլևս չկան իտալացիներ, ովքեր ինչ֊որ բան կզգային դրոշ տեսնելիս։

Հարց․֊ Իտալական հասարակությունն այժմ ճգնաժամ է ապրում, այնպես չէ՞։ 
Պատասխան․֊ Ես կարծում եմ, որ կոնսյումերիզմը ֆաշիզմից ավելի վատ երևույթ է, քանի որ եկեղեցական ֆաշիզմն իտալացիներին չէր փոխում, չէր վարակում նրանց։ Դա ամբողջատիրական ռեժիմ էր և ոչ թե ամբողջականացնող։ Ներկայացնեմ մեկ օրինակ․ ֆաշիզմը 20 տարի շարունակ փորձեց ոչնչացնել բարբառները և ձախողվեց։ Կոնսյումերիզմը, որն, ընդհակառակը, իբր հանդես է գալիս ի պաշտպանություն բարբառների, ոչնչացնում է դրանք։

Հարց․֊ Ըստ Ձեզ՝ այդ երկու ուժերի միջև կա՞ հավասարակշռություն։
Պատասխան․֊ Կա ինչ֊որ անկարգ հավասարակշռություն։ 

Հարց․֊ Ո՞րն է այդ անկարգության աղբյուրը։ 
Պատասխան․֊ Դա իտալական «տարիքային» ճգնաժամն է։ Իտալիան վատ զարգացած երկրից արագորեն վերածվեց զարգացած երկրի։ Այդ ամենը տեղի ունեցավ հինգ, վեց կամ յոթ տարվա ընթացքում։ Նույն պատկերը կլիներ, եթե չքավոր ընտանիքը վերածեինք միլիոնատերերի ընտանիքի։ Այդ ընտանիքը կկորցներ իր նույնականությունը։ Իտալացիներն այժմ վերապրում են իրենց նույնականության կորստի ժամանակաշրջանը։ Մյուս բոլոր երկրները կա՛մ արդեն ձևավորվել են և իրենց նույնականությունը հետզհետե կորցրել են վերջին 200 տարվա ընթացքում, կա՛մ, ինչպես Երրորդ աշխարհը, դեռևս չեն ձևավորվել։

Հարց․֊ Դարձե՛ք Թիրեսիաս, կանխագուշակե՛ք՝ կա՞, արդյոք, ապագայի հույս։ 
Պատասխան․֊ Ավելի լավ է Կասանդրայի, քան Թիրեսիասի պես։ Այսօր զրուցում էի երկու շվեդների հետ և նրանց հարցրեցի, թե քաղաքակրթություններից ո՛րն է իրենց ավելի հոգեհարազատ՝ մարդասիրակա՞նը, թե՞ տեխնոլոգիականը։ Նրանք բավականին մեծ տխրությամբ պատասխանեցին, թե իրենց զգում են առաջին սերունդը (30 սերնդից հետո), որը ամեն ինչով տարբերվում է նրանցից, ովքեր եղել են նախկինում։ Այն ամենը, ինչն այսօր ասացի, հանդիսանում է պարզապես իմ պատկերացումը։ Եթե դուք խոսեք իտալացիների հետ, նրանք ձեզ կասեն․ «Օ՜, այդ խելագար մարդը՝ Պազոլինին»։