Արտավազդ Փելեշյան. Հոգու տիեզերքը

«Իմ ֆիլմերում չի երևում դերասանական խաղ, և ցույց չեն տրվում առանձին մարդկանց ճակատագրեր: Ես փորձել եմ հաղորդել ժողովրդական ոգու և ազգային խառնվածքի յուրատեսակ կարդիոգրաման, միասնական սրտի զարկերը»: Արտավազդ Փելեշյան

2013թ-ին 75-ամյակը բոլորած Արտավազդ Փելեշյանի ճակատագիրը հակասական է: 70-ականներին իր «Սկիզբ» կոչվող դիպլոմային աշխատանքի համար Համամիութենական պետական կինոինստիտուտի փառատոնում մրցանակ ստանալուց հետո նա արդեն կենդանի դասական էր համարվում, սակայն, այնուամենայնիվ, նրա հասցեին հաճախ հնչող քննադատությունները խոչընդոտ էին հանդիսանում իր նախագծերը հեշտությամբ իրականացնելու համար: Նրա ուսուցիչ Լեոնիդ Քրիստին ասում էր, որ վավերագրական կինոյում նշանակալի ոչինչ չի կատարվել՝ ոչ Փելեշյանից առաջ, ոչ էլ նրանից հետո: Փարաջանովը նրան անվանում էր «սակավաթիվ իրական կինոհանճարներից մեկը», իսկ Սոկուրովը Փելեշյանին իր ուսուցիչներից մեկն էր համարում: Սակայն, չնայած այս ամենին, նրա ֆիլմերն այսօր դեռևս բավականաչափ դիտված չեն և, կարծես, մարդախույս: Պատահական չէ, որ ռեժիսոր Լեոնիդ Գուրևիչն ասում էր. «Իմ սիրելի և մեծապատիվ վարպետ Արտավազդ Փելեշյանը կյանքում սակավախոս է, հպարտ, հակված է ինքնախորասուզման, մենության: Եվ նրա ֆիլմերը լի են այս հզոր ինքնաբավությամբ, այս վեհ ու հանդարտ ինքնակայունությամբ»:

Փելեշյանի կինեմատոգրաֆը միշտ առանձնանում էր ոչ միայն խորհրդային, այլ նաև համաշխարհային կինոյի գլխավոր ուղիների շարքում, թեև հեղինակը, նույնիսկ զուտ ազգային նյութի հետ աշխատելիս, դիմում էր համընդհանուրին: Զարմանալի է, որ կինոյի հանդեպ նրա խնամքով շոշափված և իրականացված հեղափոխական մոտեցումը պատմության մեջ չի թողել իր արժանի հետքը, սակայն ցայսօր նրա «դիստանցիոն մոնտաժի» տեսության նվաճումները ոչ միայն չեն կորցրել իրենց արդիականությունը, այլ ընդհակառակը` նոր և մանրակրկիտ իմաստավորում են պահանջում ժամանակակից կինեմատոգրաֆի գծակերպության և ընդհատողական պատմողականության հետ պայքարի համատեքստում: Փելեշյանի ֆիլմերը, ի'նչ խոսք, ձեռագործ մանրակերտ գլուխգործոցներ են: Ընդհանուր ծավալը կազմում է էկրանային երեք ժամ: Ամբողջ աշխարհի կինոմանները խնամքով են փոխանցում այդ թանկարժեք մասունքները միմյանց, իսկ մեզ մոտ դրանց մասին կարծես մոռացել են:

20 տարի Փելեշյանին չի հաջողվում ֆինանսավորում գտնել իր լիամետրաժ magnum opus-ի` «Հոմո սափիենսի» համար։ Այս պարագայում հատկապես ցինիկ են դիտվում ռեժիսորին հոբելյանի առթիվ ուղղված` կինեմատոգրաֆիստների միության հրապարակային շնորհավորանքները: Վերջին քսան տարիների ընթացքում միջազգային հետաքրքրությունը նրա աշխատանքների նկատմամբ, ի'նչ խոսք, ավելացել է. փառատոններն անցկացնում են նրա ֆիլմերի հետահայաց ցուցադրությունները, կազմակերպվում են նրա տեսական և գործնական ժառանգությանը նվիրված ցուցահանդեսներ: Երկու տարի առաջ իտալական հեռուստաընկերության պատվերով վավերագրական կինոյի կարևորագույն ռեժիսորներից մեկը` Պիետրո Մարչելոն նկարահանել է «Փելեշյանի լռությունը» ֆիլմը, որի ռուսաստանյան միակ ցուցադրությունը վավերագրական ֆիլմերի փառատոնի շրջանակներում, ի դեպ, նույնպես աննկատ անցավ: Սակայն հեղինակի համաշխարհային ճանաչման կենտրոնն է մնում Ֆրանսիան, և դա կոնկրետ մարդու` կինոքննադատ Սերժ Դանեյի շնորհիվ է: Հենց նրա կողմից հիմնադրված Trafic-ը հրապարակեց Փելեշյանի «Դիստանցիոն մոնտաժ, կամ Հեռավորության տեսությունը» ծրագրային հոդվածի թարգմանությունը, ինչն էլ ամբողջ աշխարհի կինոգետների համար նրա տեսությունն ու արվեստն ուսումնասիրելու հիմնական խթան հանդիսացավ: Դանեյի` Libération-ում հրապարակված հիացական հոդվածը, որը գրվել է նրա` ԽՍՀՄ կատարած այցից հետո, որտեղ նրան հաջողվեց ոչ միայն տեսնել Փելեշյանի ֆիլմերը, այլ նաև հանդիպել ռեժիսորի հետ անձամբ (այստեղ հեղինակը ռեժիսորին անվանում է «իրական կինոյի պատմության շղթայի բացակայող կապօղակ»), հնարավորություն տվեց Ֆրանսիայում անցկացնել մի քանի հետահայաց ցուցադրություններ, որոնցից մեկի ժամանակ Փելեշյանի արվեստին ծանոթացավ մեկ այլ հայտնի ֆրանսիացի` Ժան-Լյուկ Գոդարը:

Փելեշյանի մեթոդը նրան թույլ տվեց տեսնել քաղաքական հարթությունը հաղթահարելու հնարավորությունը և կառուցել համամարդկային արտահայտումները` ինչպես ողջ մարդկությանը, այնպես էլ անհատապես յուրաքանչյուր անձին ուղղված: «Հաճախ ասում են, որ կինոն այլ արվեստների սինթեզ է, իսկ ես կարծում եմ, որ դա այդպես չէ: Ըստ իս` այն գալիս է դեռևս Բաբելոնյան աշտարակի դարաշրջանից` մինչև տարբեր լեզուների տարանջատման ժամանակաշրջանը»,- ասում է Փելեշյանը Գոդարի հետ զրույցի ընթացքում, որը հրապարակել էր Ժան-Միշել Ֆրոդոնը: Գոդարը փորձում էր օգնել Փելեշյանին Homo Sapiens-ը ֆինանսավորելու հարցում, սակայն գումարներ այդպես էլ չգտնվեցին: Բայց «դիստանցիոն մեթոդն» իր ազդեցությունն ունեցավ նրա հետագա ֆիլմերի վրա․ ֆրանսիացի ռեժիսորը դարձավ Փելեշյանի գրեթե միակ հետևորդը: Որպես Փելեշյանի մեկ այլ աշակերտ հանդես է գալիս Գոդֆրի Ռեջիոն, սակայն, իր իսկ խոսքերով, «եթե ես արարում եմ կայծեր, ապա նա` գնդաձև կայծակներ»: Թեև նշեմ, որ Ռեջիոյի մոնտաժը «հեռավոր» կարելի է անվանել միայն պայմանականորեն:  

«Ավարտը», ռեժ.` Արտավազդ Փելեշյան, 1991թ

Նախկինում ընդունված էր ընդգծել Փելեշյանի մոնտաժային փորձերի և Վերտովի ու Էյզենշտեյնի սկզբունքների կապը: Սակայն եթե այստեղ կարելի է խոսել որևիցե ժառանգորդությունից, ապա Փելեշյանը վերցրել է նրանց հետազոտությունները հենց այնտեղ, որտեղ նրանք թողել էին դրանք, և, բուն կյանքի սկզբունքներով առաջնորդվելով, բարձրացրել է ամբողջականության այն մակարդակի վրա, որը հեղափոխական ավանգարդի մտքով էլ չէր անցնի: 1920-ական թթ-ների մոնտաժային կինոյի հետ հենց այս համեմատությունները ստիպեցին Փելեշյանին ձևակերպել իր սկզբունքները «Դիստանցիոն մոնտաժ» տեսական մանիֆեստում: «Ծնունդ առանց ծնողների․․․ Պրոցես, որտեղ մեկը մահանալիս չգիտի, թե ում է ծնում, մյուսը ծնվելով չգիտի, թե ում է սպանում». այս հոդվածի բնաբանը լավագույնս ցույց է տալիս նրա հարաբերությունները խորհրդային կինոավանգարդի հետ: 1920-ական թթ-ների մոնտաժային տեսությունների հիմքում ընկած էր լրացուցիչ իմաստ, որը բխում էր հարակից կադրերի միավորման սկզբունքից: Էյզենշտեյնը սա անվանում էր մոնտաժային ծայրակցում, Վերտովը` ինտերվալ։ Իսկ Փելեշյանին հետաքրքիր էր կադրերի «տարանջատումը», որը ստեղծում է ոչ թե «երրորդ իմաստը», այլ իմաստավոր դաշտ միմյանց միջև: «Վերցնելով կարևորագույն իմաստային նշանակություն կրող հիմնական երկու կադր` ես ձգտում եմ ոչ թե մոտեցնել կամ զարկել, այլ տարածություն ստեղծել դրանց միջև»,- գրում է նա իր հոդվածում: Փելեշյանն օգտագործում է հիմնական կադրերի կրկնությունները, որոնք իրենց մեջ ավելի մեծ ծավալով են արտացոլում ֆիլմի հիմնական գաղափարը. կրկնությունների ժամանակ հաշվետու կետերը ոչ միայն փոխում են հարակից կադրերի ընկալումը, այլ նաև տարրերի բաժանում իրենց իսկ իմաստը` կլանելով միջանկյալ հատվածների բովանդակությունը:

Խորհրդային տարիների աշխատավորի առօրյայի մասին պատմող «Մարդկանց մոլորակը» կրթական ֆիլմում արդեն կարելի է տեսնել դիստանցիոն մոնտաժի սկզբունքների ծիլերը. բացելով ու փակելով ֆիլմը Ռոդենի «Մտածողի» շուրջ նույն երթևեկությամբ` ռեժիսորը կարողացել է  նոր շունչ տալ արդեն ծանոթ կերպարին: Այս մոտեցման շնորհիվ կադրը, բաժանվելով կտորտուկների, դադարում է նույնական լինել` բացահայտելով տարատեսակ, երբեմն` ցայտերանգ իմաստներ: Փելեշյանի ֆիլմերը «մեկ մարմին ու երկու գլուխ ունեն` երկու մարմնի և մեկ գլխի փոխարեն»: Այս մեթոդի գրական ամենամոտ նմանությունը հանգն է: Դիստանցիոն մոնտաժը թույլ է տալիս կապեր ստեղծել ոչ միայն առանձին կադրերի, այլ նաև բլոկ-դրվագների միջև: Այս իրավիճակում հիմնական ստեղծագործական խնդիրը ՝ համատեքստի մոնտաժն է, ինչը Փելեշյանը ներկայացրել է իր հաջորդ՝ «Սկիզբ» ֆիլմում: Ստեղծելով դիստանցիոն փոխգործակցությունը այն դրվագների միջև, որտեղ տարբեր սոցիալական և պատմական համատեքստում սեփական իրավունքի համար պայքարում են ժողովրդական զանգվածները, նա կարողացավ ազատել «Սկիզբ» մակագիրը (որը ավարտին վերադառնում է սովորական «Վերջի» փոխարեն) նեղ պատմական նշանակությունից` ընդլայնելով դրա իմաստը մինչև անծայրածիր ազատագրական «սկիզբը», և հենց սա է կյանքի ակունքը, որը նրա զարկերի մեկնարկն է ապահովում: «Հոկտեմբեր», «Երկիր», «Չինգիզ խանի հետնորդը» ֆիլմերից և ուրիշ երկրներում զանգվածային բախումների արխիվային կադրերից մոնտաժված այս ֆիլմում դեռ կարելի է տեսնել գաղափարական ներգրավվածություն, սակայն արդեն պարզ է, որ հետաքրքիր է ոչ թե դիալեկտիկան, այլ աշխարհի ստեղծման ունիվերսալ սկզբունքը: Հենց երաժշտությունն ու ձայնն են թույլ տալիս նրան ստանալ շարունակականությունը` իր կինեմատոգրաֆիկ տիեզերագնացությունը կառուցելու համար:

«Սկիզբը» դիտելիս ի հայտ է գալիս, կարծես, ավանգարդիստ Պետեր Կուբելկայի մոնտաժային փորձարկումները հիշեցնող անսպասելի մի զուգահեռ․ նրանց այստեղ միավորում է ոչ միայն ուրիշի նյութի օգտագործումը և շատ կարճ մոնտաժի կիրառումը, որը Կուբելկան «մետրիկ» է անվանել, այլ նաև ձայնագրության կիրառման նոր մոտեցումը: Սակայն, չնայած այն հանգամանքին, որ Փելեշյանի ֆիլմերում էլ ձայնը թույլ է տալիս մասնատել պատկերը, և, հակառակը, պատկերը մասնատում է ձայնը, նա, ի տարբերություն Կուբելկայի, ձայնը պատկերացնում է պատկերի հետ օրգանական միասնության մեջ՝ դրա օգնությամբ ավելի խորը բացելով պատկերների իմաստը («Ես ձգտել եմ, որ ձայնադիտական համադրությունը նմանվի ոչ թե տարրերի ֆիզիկական խառնուրդի, այլ դրանց քիմիական միաձուլմանը»): Սա նրան թույլ է տալիս ստեղծել ավելի բարդ դիստանցիոն ստեղծագործություններ: Այսպես, օրինակ, «Մենք» ֆիլմում, որն, ի դեպ, առաջինն էր, նրան իսկապես հաջողվեց զարգացնել սեփական մեթոդը և գտնել սեփական լեզուն` լեռնային տեսարանների և ձեռքերի խոշոր պլանի համադրությունը ձայնի հետ միաձուլելու շնորհիվ․ նրան հաջողվում է կապել ոչ միայն կետը կետի հետ կամ էպիզոդները միմյանց միջև (հուղարկավորում և հայրենադարձություն), այլ նաև միացնել կադրերը դրվագների ներսում, կադրերի խմբերը մյուս խմբերի հետ, վերջակետը դրվագի հետ և այլն` հարստացնելով դրանցից յուրաքանչյուրը և ներառելով դրանք ֆիլմի գաղափարի ընդհանուր հնչողության մեջ:  

«Տարվա եղանակները», ռեժ.` Արտավազդ Փելեշյան, 1975թ

Փելեշյանի սցենարները կարդալուց հետո ես հասկանում, թե որքան հստակ և պարզ էր նա պատկերացնում իր ֆիլմերի կենդանի կառուցվածքը: Նա ինքն էր ասում այն մասին, որ ընդհանուր դրույթը որոշելուց հետո արդեն անկարելի է դուրս հանել առանձին տարրերը` չվերածելով ամբողջականի: Կարծում եմ, խոսքը բոլոր կադրերի մասին չէ, այլ ընդամենը հիմնական դրվագների, որոնք ձևավորում են ֆիլմի կուռ բյուրեղային ցանցակարը, դրա կառուցվածքը․ այլ հարց է, որ նրա արվեստի զարգացմանը զուգընթաց ավելի ու ավելի են շատանում հենային կադրերը: Այս կառուցվածքը հիշեցնում է բանաստեղծության մետրիկ բանաձև, և այդ պատճառով էլ նրա ֆիլմերը հաճախ պոետիկ են անվանում․ ելնելով եզակիությունից և կոնկրետ պատկերներից` ռիթմի և դիստանցիոն կապի օգնությամբ նա ստեղծում է իսկապես տիեզերական մասշտաբի աշխարհի իր բազմակողմանի պոետիկ պատկերը` յուրաքանչյուր ֆիլմի հետ դուրս գալով ընդհանրացման մի նոր մակարդակ: Եվ այս ամենի համար ամենահարմար միջավայրը կինոն էր: «Տիեզերքի ներդաշնակությունը, ես զգում եմ, հուշում է ինձ, որ կինոն գտնվում է գալակտիկաների, աստղագիտության մակարդակի վրա»,- խոստովանում է Փելեշյանը Cahiers du сinéma-ի հետ ունեցած իր հարցազրույցում:

Նա վերանայում էր կիլոմետրերով արխիվային կինոժապավեններ, և, միևնույն է, իր գլխում ծնված որոշ կերպարներով կադրերը նա պարզապես պետք է գտներ կամ ստեղծեր: Կինոյի կենդանի նյութը, որի հիմքում ընկած է շարժումը, այդքան էլ հեշտ չէ ենթարկեցնել և հյուսել այդչափ հստակ կառուցվածքի մեջ, որն այնքան բնորոշ է Փելեշյանին: Թվում է, թե նա ստիպված էր բռնություն կիրառել կինեմատոգրաֆի իսկության նկատմամբ` դանդաղեցնելով, արագացնելով, կանգնեցնելով շարժումը, կրկնելով այն և վերադարձնելով մեկնարկային դիրք, ինչպես բնության կենսական ուժը, որն ունակ չէ վարսվել ոչ մի նշված սահմանի մեջ: Սակայն հենց սա է տալիս նրա ֆիլմերին բաբախյունի և շնչի զգացումը` օգնելով հասնել պայմանականության և անփոփոխության այն աստիճանին, երբ ամեն մի կադրը` միաժամանակ և' վերացական, և' հստակ, ազատվելով ավելորդ իմաստներից` դառնում է ֆիլմի բնական և անբաժանելի մասը: «Դիստանցիոն ազդեցության մեթոդի վրա հիմնված կինեմատոգրաֆը այլևս չի կարելի ընդհանրացված արվեստ անվանել, քանի որ այն այլևս «կում չի անում» գրականությունից, երաժշտությունից, գեղանկարչությունից, այլ «կլանում է» այն միջավայրից, որտեղից «իրենց ջուրն են խմում» գրականությունը, գեղանկարչությունը, երաժշտությունը»,- գրում է Փելեշյանը:

Սովորաբար նրան վավերագրական ֆիլմի վարպետ են կոչում, սակայն դա այնքան էլ ճիշտ չէ, և ոչ միայն այն պատճառով, որ երբեմն նա ստիպված էր բեմադրական դրվագներ նկարահանել: Քաջ գիտակցելով, թե ինչ նկատի ուներ Մորիս Մերլո-Պոնտին, երբ նշում էր, որ ֆիլմը չի ձգտում որևիցե բան նշանակել` բացի ինքն իրեն տարբերակելուց, ինքը` Փելեշյանը, չէր գծում այդ սահմանը: Սերգեյ Էյզենշտեյնի խոսքերը մեջբերելով՝ նա գտնվում է «խաղի և ոչ խաղարկայինի այն կողմում»` գործ ունենալով կերպարների, այլ ոչ թե նշանների հետ, այդ թվում նաև` վերադարձնելով կադրերին իրենց սկզբնական երկրաչափական թատերագրությունը` սևի ու սպիտակի պարը: Փելեշյանը ձգտում էր «մոնտաժի միջոցով վերացնել մոնտաժը»` մտաբերելով ֆիլմը որպես մի ամբողջություն: Հետաքրքիր է, որ նա կանխագործեց այն, ինչը Ժիլ Դելյոզը հետագայում առաջարկել է իր «Կինո» գրքում․ նրա համար նույնպես մոնտաժը միասնություն էր, ֆիլմի գաղափարը, որը չի նախորդում այս կամ այն սխեմային, այլ դրանց արդյունքն է հանդիսանում: Կարելի է ասել, որ Փելեշյանը առարկայացրել է կինոյի հանդեպ նոր մոտեցումը: «Դիստանցիոն մոնտաժը ֆիլմի կառուցվածքին ոչ թե սովորական մոնտաժային «շղթայի» ձև ու նույնիսկ տարատեսակ «շղթաների» համատեղում է հաղորդում, այլ արդյունքում ստեղծում է շրջանաձև կամ, ավելի ճիշտ, գնդաձև պտտվող կազմաձևում»,- գրում է նա դիստանցիոն տեսության նույն հոդվածում: Նրա ֆիլմերը կենդանի օրգանիզմներ են, իսկ յուրաքանչյուր կադրը նման է ամբողջականի մասին գենետիկական ինֆորմացիա կրող բջջի: «Կերպարն ինքնին աներևութականությամբ է քանդակված»,- ասում էր Ժակ Դերիդան` ենթադրելով, որ կերպարի ընդհատումը չի ընդհատում դրա ազդեցությունը, իսկ ֆիլմերն ընկալելու համար սկզբունքային նշանակություն ունեն կապերը, որոնք ուրվագծում է դիտողը:

Դիստանցիոն մոնտաժը գործում է պատկերների միջոցով, որոնք այլևս գոյություն չունեն․ ամբողջականը մերթընդմերթ առաջանում է բացառիկություններից, որոնք ընդգրկված են գաղափարի «ընդհանուր երաժշտության» մեջ և միմյանց կապված են հիշողության միջոցով: Յուրաքանչյուր հանդիսատես ինքն է անցկացնում այս մոնտաժային աշխատանքը, և դա տեղի է ունենում ավելի շուտ ենթագիտակցաբար: Փելեշյանի ֆիլմերը մարմնականացում են գտնում միայն առարկայականության շնորհիվ` կառուցելով այդ սուբյեկտի ներսում երևույթի շարունակականության սեփական իմաստները: 

«Կյանք», ռեժ.` Արտավազդ Փելեշյան, 1993թ

Փելեշյանի ֆիլմերում վերանում է ոչ միայն ավանդական ըմբռնման մոնտաժը, այլ նաև ժամանակն էլ, պարզվում է, «այրված ու ավերված է»․ այդ մասին խոսում է ինքը` ռեժիսորը: Սրա մասին խոսում է նաև Միխայիլ Յամպոլսկին Փելեշյանի մասին իր հոդվածում` հիմնվելով Կլոդ Լևի-Սթրոսի «Հում և եփած» աշխատանքի վրա. այստեղ նա գրում է, թե ինչպես են երաժշտությունն ու առասպելաբանությունը դադարեցնում ժամանակի հոսքը և ոչնչացնում այն: Երաժշտության հետ Փելեշյանի կապի մասին արդեն ինչ-որ բան ասվել էր. նա խախտում է ժամանակի շարունակականությունը, նրա ֆիլմերում այն վերածվում է նույն «սինխրոն և իր մեջ փակված ամբողջականությանը», ինչպես և երաժշտության մեջ: Նրա առասպելաբանությունը հանդիսանում է մի քանի ազգակից թեմաների շարք, որոնք ֆիլմից ֆիլմ անցում են կատարում և ներդաշնակ միահյուսվում են` դիմելով միաժամանակ հավերժությանը, ներկային և «ժամանակների մեկնարկին»: Փելեշյանի կինոն ավելի շուտ ներքին ժամանակի հետ գործ ունի, ինչի մասին նշում է Մերաբ Մամարդաշվիլին` Մարսել Պրուստի մասին իր դասախոսություններում: Նրանում ապրում է տպավորությունը և կերտվում հոգու քարտեզը:

Նրա արվեստի հիմնական թեման «մենք»-ի համալիրում «ես»-ի պրոյեկցիան է, ինչը հարաբերվում է կինեմատոգրաֆիկական փորձի էության հետ, այս փորձառության եզակիության հետ, որը ծնունդ է առնում նրա ընկալումների կոլեկտիվության և ներազդեցությունների միայնության միջև: Այդ թեման շարունակական զարգացում ստացավ Փելեշյանի ստեղծագործական աշխատանքների մեջ․ ամեն մի նոր ֆիլմի միջոցով նրան հաջողվում էր բացահայտել դիստանցիայի տեսության նորանոր կողմերը: «Մենք»-ում նա ստեղծում էր իր ազգի բարդ բազմակողմ կերպարը, որն իր հերթին ավելի լայն «մենք»-ի մասն էր հանդիսանում (եթե «Մեկնարկ» ֆիլմում, հենց հեղինակի ձևակերպմամբ, «պատմականը դառնում է ժամանակակից», ապա «Մենք» ֆիլմում ժամանակակիցը դառնում է պատմական), «Բնակիչները» ֆիլմում խոսքը վերաբերում էր արդեն Մարդուն և Բնությանը, կենդանի աշխարհի փոխգործակցությանը, իսկ «Մեր դարը» ֆիլմում նա, Իկարոսի մասին բոլոր մշակույթներին բնորոշ առասպելից ելնելով, խոսում է արդեն մարդու` իր սահմաններից դուրս դեպի տիեզերքի անծայրածիրությունը սլանալու հավերժական ձգտման մասին: Ըստ Սերժ Դանեյի դիպուկ ձևակերպման` «Մեր դարը» ֆիլմում խոսքը վերաբերում է ոչ թե տիեզերքում գտնվող մարդուն, այլ մարդու ներսում գտնվող տիեզերքին: Այստեղ դիստանցիոն մոնտաժի ևս մի հատկանիշ իր տեղն է գտնում որոշ պլանների խոշորության ստատուսի փոփոխության մեջ:

«Մենք», ռեժ.` Արտավազդ Փելեշյան, 1969թ

Այսպես, «Մենք»-ի վերջում երրորդ անգամ է հայտնվում ֆիլմի համար գլխավոր պատկերը, որը մինչ այդ նշմարվում էր տագնապալից հայացքով աղջնակի խոշոր պլանով, բայց այս անգամ արդեն` մեկ այլ պատկերով, որն ուղեկցվում էր, սակայն, երաժշտական ծանոթ ակորդով․ պատշգամբներում կանգնած մարդկանց ընդհանուր պլանը ֆիլմում դառնում է «ամենախոշորներից» մեկը: Նույն կերպ «Մեր դարը» ֆիլմում Փելեշյանը, տիեզերագնացի խոշոր պլանը արեգակի պայթյունի վերացական կադրի հետ մոնտաժելիս, դրան խոշորի բնույթ է հաղորդում` փոխելով տիեզերքի մասշտաբը, թույլ տալով մոտ գալ նրան և ավելի լավ տեսնել իր ներդաշնակությունը: Դիստանցիոն մոնտաժը կիրառելով` նա կարգավորում է օպտիկան ոչ միայն կերպարների էությունը բացահայտելու համար, այլ նաև տեսնելու այն, ինչը դրանց միջև է գտնվում: Փելեշյանն իր բոլոր ֆիլմերում սև կադրեր է օգտագործել, դատարկ բազմություններ, սակայն իր ստեղծագործական ուղու վերջում նա ուշադրությունը կենտրոնացրել է հատկապես բացակայող կադրերի վրա, ինչի մասին պատմում է Cahiers du сinéma-ի հետ 1990թ-ին ունեցած իր հարցազրույցում:

Իր նախավերջին աշխատանքը, որն առաջինն էր «Վերակառուցումից» հետո, Փելեշյանն անվանեց «Վերջ»: Ամբողջությամբ խոշոր պլաններից կազմված այս ֆիլմի վերջում մենք երկար ենք հետևում թունելի մթությանը անիվների հավասարաչափ թակոցի ներքո: Աստիճանաբար լույսը մոտենում է, մեծանում, և կտրուկ` ազդանշանի ձայնից հետո, դրա միջից հայտնվում է ֆիլմի վերնագրի տիտրը` «Վերջ»: Սակայն վատատեսական բառ-հասկացության փոխարեն սև ֆոնի վրա նա մեզ մատուցում է սև բառ-ճեղքը` դիտողին հնարավորություն տալով նայել դրա միջով:

Մեկ տարի անց լույս է տեսնում նրա վերջին` «Կյանքը» ֆիլմը: Այս ֆիլմում Փելեշյանը մեզ ցույց է տալիս ծննդի առեղծվածը: Դիստանցիոն մեթոդն օգտագործվում է առավելագույնս պարզ, բայց, միևնույն ժամանակ, առավելագույնս արդյունավետ: Իրական խոշորության գաղափարը համընկնում է ձևական խոշորության հետ: Ծննդկանների դեմքերի խոշոր պլանները, լվացվող երեխայի խոշոր պլանը: Վերջին կադրը. երիտասարդ մայրը` երեխային գրկած: Ամբողջ ֆիլմն ուղեկցող սրտի զարկն ընդհատվում է էկրանի մթությամբ: Դատարկությունը վերջում հավասարազոր չէ սկզբի դատարկությանը:
Անվերջությունը խոշոր պլանով:

սկզբնաղբյուրը` seance.ru
2013թ