Հոու Սյաո-Սյան. ասիական կինոյի շքերթը Եվրոպայում

Թայվանցի կինոռեժիսոր Հոու Սյաո-Սյանն ասիական կինոյում Նոր ալիքի խոշորագույն ներկայացուցիչներից է:

Նա, իհարկե, ավելին է, քան «պարզապես» ասիացի կինոգործիչ, քանի որ իր ֆիլմերի զգալի մասը նկարահանել է արտերկրում և հանդիսանում է եվրոպական ամենահեղինակավոր կինոփառատոնների սիրելին ու մշտական մրցանակակիրը: Հոուի ֆիլմերում նկարահանվում են ասիական ու եվրոպական կինոյի առաջնակարգ աստղերը:

-Ի՞նչը Ձեզ ստիպեց ընտրել ռեժիսորի մասնագիտությունը:  

-Մանկության տարիներին հաճախ էի փախչում տնից և, պարապմունքները մոռացած, թափառում: Թաղամասերից մեկում ճապոնական ոճով կառուցված տուն կար, կողքին` այգի: Ես ինքնամոռաց զբոսնում էի այնտեղ, բարձրանում ծառերի վրա, նստում ճյուղերին և, միրգ ուտելով, երազում: Այդպիսի րոպեներին լսում էի քամու ձայնը և որսում հեռվից ինձ հասնող խուլ աղմուկը: Դրանք շատ տարօրինակ, շատ սուր պահեր էին, որոնք համահունչ էին իմ աննկարագրելի միայնությանը: Դժվարանում եմ բացատրել, բայց հենց այդ պահերին էր ի դերև ելնում, ազատագրվում իմ բնատուր ընկալունակությունը: Կարծում եմ` հենց դրա շնորհիվ էլ ես դարձա ռեժիսոր, քանզի միայն կինոն է ընդունակ որսալ տարածության շնչով պարուրված անարտահայտելի ակնթարթները, որոնք քեզ շշնջում են, թե գոյություն ունես:  

-Չնայած Ձեր խառնվածքի հուզականությանը` Ձեր ֆիլմերը զուրկ են սենտիմենտալությունից: 

-Առաջին պատճառն այն է, որ չինական դասական վեպերը, որոնք կարդացել եմ, որպես կանոն` չափազանց զուսպ են հույզեր արտահայտելիս և, միաժամանակ, չափազանց անկեղծ են: Երկրորդ պատճառն իմ բնավորությունն է: Ես էքսպանսիվ մարդ չեմ և էքստրավերտների դասին չեմ պատկանում: Կինոն ինձ համար խոստովանավայր չէ, այլ մի ասպարեզ, որտեղ ցուցադրում եմ այն, ինչն ինձ դուր է գալիս: Սա, թերևս, նույնպես պայմանավորված է մեր գրական ավանդույթներով, որոնց համաձայն` լարվածությունը չպիտի ստեղծվի արհեստականորեն, դրամատիկ դրվագների օգնությամբ, ընդհակառակը` խնդիրն այն է, որ հույզերին թույլ տաս ծնվել բնականորեն, առօրյա կյանքի հոսքում, ինքնաբերաբար:

«Մարդասպանը», 2015թ

-Ձեր ֆիլմերում բացակայում է ավանդական դրամատուրգիական զարգացումը, չկա կոնֆլիկտի հանգուցալուծում, այսինքն` այն, ինչն ընդունված է Արևմուտքում, հատկապես` ամերիկյան կինոյում: 

-Ես ընկերներիս հետ հաճախ եմ այցելել կարաոկե-երեկույթներ: Հետևել եմ նրանց, ովքեր երգել են: Ընկերներիցս մեկն այնքան էր տարվել օտար ֆոնոգրամայի ուղեկցությամբ երգելով, որ ամբողջովին կերպարանափոխվել էր: Դա մի անկեղծ հուզական վիճակ էր, որ առաջացել էր հենց այդ պահին: Նմանօրինակ ինքնաբուխ պոռթկումները ես սիրում եմ որսալ նաև կինոյում: Ինձ չեն հուզում դրամատուրգիան, շարադրանքի կառուցվածքը, հույզերով ներարկված պատմությունը: Ես ավելի մեծ հետաքրքրությամբ նկարահանում եմ առօրյայում ծնված որոշակի պահերը, որոնց մեջ որսում եմ զգայական օբերտոններ: Իսկ այդ պահերն ու այդ հույզերը առկա են թե' իմ կյանքում և թե' իմ ընկերների պատմություններում: Արդյունքում` ես ի մի եմ բերում այդօրինակ անհատական, գունավոր դրվագները և դրանք արտացոլում իմ ֆիլմերում: Ես նախընտրում եմ հենց այդ մեթոդը և ոչ թե հուզական զեղումները արդեն իսկ ամբողջական տեսք ունեցող շարադրանքում:  

-Ձեր ֆիլմերն անբաժան են Թայվանի տեղագրությունից ու պատմությունից: Մի՞շտ եք ապրել այնտեղ: 

-Ես ծնվել եմ Չինաստանի արևելքում, բայց ընտանիքս Թայվան է տեղափոխվել 1947-ին, երբ մեկ տարեկան էի: Հայրս ավարտել է համալսարանը, աշխատել է որպես լրագրող: Մի անգամ նա պատահաբար հանդիպել է իր հին ծանոթներից մեկին, ով փոքր քաղաքներից մեկի քաղաքապետն էր: Հենց նա էլ հորս առաջարկել է տեղափոխվել Թայվան և աշխատել իր հետ: Այդպիսով, մենք հայտնվեցինք այնտեղ:  

«Կարմիր փուչիկի թռիչքը», 2007թ

-Դուք գիտակցո՞ւմ էիք, որ Ձեր ծնողների շնորհիվ մեծացել եք արտոնյալ պայմաններում, ստացել եք լավ կրթություն և մշակութային միջավայրում ձևավորվելու հնարավորություն:

-Ես ոչինչ չէի հասկանում: Ժամանակս անցկացնում էի թափառելով և անկարգություններ անելով: Երբ տասներեք տարեկան էի, հայրս մահացավ: Մինչ այդ նա երկար ժամանակ հիվանդ էր և քիչ էր շփվում մեզ` երեխաներիս հետ: Ես նրան հիշում եմ որպես լռակյաց մարդու, ով ժամեր շարունակ նստում էր գրասեղանի առաջ և աշխատում: Երբեմն նա գնում էր գործնական հանդիպումների: Ես վախենում էի նրանից: Նա այնքան օտարոտի ու ինքնամփոփ էր, որ ես չէի ուզում ընդունել, թե ինձ այդքան շատ բան է սովորեցրել: Իմ մանկական ապրումները լի էին հակասական զգացումներով: Մի կողմից` լռակյաց հայրս, մյուս կողմից` նրա մայրը` տատիկս, ով հետևում էր չինական ավանդապահության այն կանոնին, համաձայն որի` տղաներն ընտանիքում ավելի կարևոր անդամներ էին, քան աղջիկները: Այդպիսին էր իրերի դրվածքը: Տատիկս ինչ-որ առումով միջնորդ էր հանդիսանում հորս և մորս միջև, նա իմ պաշտպանն էր: Հայրս խիստ մարդ էր և երբ ինձ ցանկանում էր պատժել, իսկույն վազում էի տատիկիս մոտ: Ես կաղապարված էի այդ երկու հակադիր հեղինակությունների միջև ու ալեկոծվում էի հակասական զգացումներից: Հորս ազդեցությունը հպանցիկ էր ու միջնորդավորված, նա իր սերը չէր արտահայտում: Ես մեծացել եմ ողջախոհության մթնոլորտում, որտեղ ընդունված էր թաքցնել զգացմունքները: 
  
-Իսկ ավելի ուշ` 15-20 տարեկան հասակում, Դուք նման էիք Ձեր ֆիլմերի հերոսների պես կամակոր երիտասարդների՞ն, թե՞ աչքի էիք ընկնում հանգիստ վարքով ու օրինապահությամբ: 

-Ես չէի կարողանում հանգիստ նստել տանը: Թափառում էի փողոցի տղաների հետ: Մենք կռվում էինք, գումարով խաղում էինք, ինչպես մի բարբարոսական խաղատան այցելուները կանեին, վատ արարքներ էինք գործում: Սակայն հենց այդ ժամանակ էլ, երբ տասներեք տարեկան էի, ես սկսեցի վեպեր կարդալ, և ընթերցանությունը դարձավ իմ ամենասիրելի զբաղմունքը: Ես կարդում էի չինացի ճանաչված կին գրող Էյլին Չանգի ռոմանտիկ վեպերը, գնում էի կինոթատրոն, սեանսի ընթացքում թաքուն սողոսկում էի դահլիճ, վերջում էլ նույն կերպ ճողոպրում էի դուրս: Սիրում էի չինական ավանդական բեմականացումները, հատկապես` մնջախաղի թատրոնը: Հիշում եմ, որ հենց այդ ժամանակ էր ձևավորվում իմ աշխարհայացքը: Ես կյանքի մի նոր փուլ մուտք գործեցի տասնութ տարեկանում, երբ կորցրի մորս: Իմ հուշերում նա միշտ տխուր է: Նրա պարանոցի շուրջ կար երկար սպի: Եղբայրներս, քույրերս ու ես վախենում էինք նրան հարցեր տալ այդ մասին, որովհետև նա միշտ գտնվում էր հայեցողական տխրության վիճակում: Ի՞նչն էր այդ մելամաղձի պատճառը: Թերևս, պատճառը հորս հիվանդությունն էր, քանի որ մայրս ստիպված էր անընդհատ խնամել նրան: Երբ մայրս մահացավ, ես խորասուզվեցի իմ ներաշխարհի մեջ: Ինչպես արդեն նշեցի, ես օրինակելի երեխա չէի, անընդհատ հայտնվում էի արկածային իրավիճակներում: Սակայն ինչ էլ անեի, ամբողջ ժամանակ զգում էի, որ մի սևեռուն հայացք հետևում է ինձ: Այդ զգացողությունն ինձ հանգիստ չէր տալիս: Հենց դրա շնորհիվ էլ ես չդարձա պրոֆեսիոնալ սրիկա:  

«Լյումիեր սրճարանը», 2003թ

-Ո՞ւմ աչքերն էին դրանք` Ձեր հոգո՞ւ, ծնողների ուրվականի՞, Աստծո՞: 

-Ի'մ: Ասես իմ մարմնի մի մասն առանձնացել էր, որպեսզի հետևեր իմ արարքներին: Իմ մի «եսը» հիասթափված էր մյուս «եսից», որը վատ քայլերի էր դիմում: Ինձ հետևողն ասես հուշում էր, որ կյանքը ողորմելի է և բաղկացած է սին հաճույքներից, սակայն իրականում այն պիտի լինի վեհ ու նշանակալից: 

-Ի դեպ, երբ դիտում ես Ձեր ֆիլմերը, տպավորություն է առաջանում, թե Սյաո-Սյան-հայեցողը կանգնած է տեսախցիկի ետևում` նկարահանելով Սյաո-Սյան-ստահակին. այսպիսին է Ձեր կասկածելի վարքին տխուր հայացքով հետևելու պատմությունը:  

-Հենց դա էլ կատարվում է իմ ֆիլմերում: Ես շատ եմ սիրում իմ հերոսներին` երիտասարդ թափառաշրջիկներին, դատարկապորտներին և փոքր գանգստերներին: Ես նրանց գերազանց ճանաչում եմ, քանի որ ինքս էլ ապրել եմ նրանց պես, նրանց հետ: Միաժամանակ` մյուս Հոու Սյաո-Սյանը նրանց նայում է հսկայական տարածությունից: Այդ հեռավորության շնորհիվ ես կարողանում եմ այս կամ այն տեսարանի և հերոսի մեջ նկատել նույնիսկ փոքրագույն դետալները, որսալ նրանց շարժուձևի ու խոսքի ամենանուրբ ելևէջները: Կարծում եմ, որ կինո նկարահանելիս շատ կարևոր է օժտված լինել գրեթե աննկատ շարժումները որսալու ունակությամբ:     

«Մնաս բարով, հարավ, մնաս բարով», 1996թ

-Ձեր ֆիրմային հնարքը երկար պլան-էպիզոդն է, հաճախ` ճակատային: Ինչո՞ւ եք այն գրեթե միշտ օգտագործում: 

-Նախևառաջ` գործնական պատկերացումներից ելնելով: Եթե գտնում եմ նկարահանման համար հետաքրքիր դիտանկյուն, ապա օգտագործում եմ տեսախցիկի այդ դիրքի առավելագույն հնարավորությունները: Կա ևս մի հանգամանք. իմ ֆիլմերում խաղում են ոչ պրոֆեսիոնալ դերասաններ: Եթե տեսախցիկը դնես նրանց քթի տակ, նրանք կկաշկանդվեն, հենց այդ պատճառով էլ ես նախընտրում եմ ավելի հեռու պլանները: Բացի այդ` կարճ պլանները ևս նրանց պարագայում անհարմար են, քանի որ միզանսցենում հանգեցնում են արմատական փոփոխությունների, և նրանք ժամանակ չեն ունենում հարմարվելու նոր` փոփոխված մթնոլորտին: Սրանով են պատճառաբանվում երկար պլանները: Ընտրելով տեսադաշտը հստակեցնող դիրք տեսախցիկի համար` ես համապատասխանաբար ընտրում եմ նաև տարածությունը, որտեղ կատարվում է գործողությունը: Եթե ես տեսախցիկը դնում եմ միջանցքի ծայրում, հենց այդ միջանցքն էլ դառնում է գործողության վայր: Այդ տարածությունը որոշվում է դերասանների տեղաշարժով, նրանց միզանսցեններով: Դա հնարավորություն է տալիս առաջացնել ժամանակի և տարածության ավելի սուր զգացողություն, որն էլ մեզ մերձեցնում է մեր կյանքի ժամանակատարածությանը: Օրինակ` ես նստած եմ այստեղ և լսում եմ կնոջս կամ երեխաներիս ձայները, որ կանչում են ինձ հարևան սենյակից: Կնոջս ու երեխաներիս այդ սենյակում նկարահանելու փոխարեն` ես նախընտրում եմ, որ տեսախցիկն ուղղված լինի իմ կողմը, իսկ դուք լսեք, բայց չտեսնեք երեխաներին: Այդ կերպ, ես կարծում եմ, իրականության զգացողությունը դառնում է առավել հստակ, քան այն դեպքում, եթե ես նկարահանեի ինձ կանչող մարդկանցով լի սենյակը:    

-Դուք խոսում եք տարածության մասին, բայց չէ՞ որ Ձեր ֆիլմերում գլխավորը հենց ժամանակն է, դրա տևողությունը:   

-Ժամանակը կարևոր գործոն է: Սկզբում ես դրանով զբաղվում էի անգիտակցաբար` պարզապես հագեցնելով իմ հետաքրքրությունը առօրյա դիտարկումների հանդեպ: Բայց հետո ավելի ու ավելի մեծ թվով մարդիկ սկսեցին խոսել իմ ֆիլմերում ժամանակի նշանակության մասին, և ես գիտակցեցի, որ հենց դա է ներզոդված ստեղծագործություններիս գեղագիտության և իմ հեղինակային ոճի մեջ: Հենց դա է ընկալում հանդիսատեսը: Ամեն ինչ շատ պարզ է. պետք է առօրյային թույլ տալ, որ տեսախցիկի առաջ ապրի իր կյանքով: Ե'վ տևողությունը, և' երկարաձգվող ժամանակը որոշակիացնում են իրական կյանքի մեր զգացողությունը, որն էլ արտացոլվում է կինոյում:

«Լավ տղամարդիկ, լավ կանայք», 1995թ

-Ժամանակի և իրական կյանքի այդօրինակ զգացողությունը չէ՞, արդյոք, որ կինոն առանձնացնում է վիզուալ մյուս արվեստներից` հեռուստատեսությունից և գովազդից: 

-Հեռուստատեսության դրամատուրգիական ձևերը չափազանց պայմանական են և հիշեցնում են սովորական, միջակ, ամենուր տարածված կինո: Գեղագիտական այդ համակարգում դուք խտացնում եք իրական կյանքի փորձառությունը, սխեմավորում եք իրականությունը, որպեսզի այն ավելի հեշտ լինի տեղավորել պատրաստի շարադրողական կառուցվածքներում:  

-Ձեր ֆիլմերում առկա եղերերգական հնչերանգները բխում են միայն Ձեզնի՞ց, թե՞ ներկայացնում են թայվանական նույնականությունը:  

-Դա, թերևս, իմ անձնական առանձնահատկությունն է, հասարակությանը հետևող հեղինակի տեսանկյունը: Թայբեյի բնակիչները չեն գիտակցում իրենց այն հույզերը, որոնք ես փորձում եմ արտաբերել: Նրանց գերակշիռ մասը չունի միջավայրին ուղղված քննադատական հայացք, նրանք չափից դուրս մտահոգված են նպատակների արագ իրականացման խնդրով, իրենց ամենօրյա պահանջմունքների բավարարմամբ: Իսկ ես փորձում եմ ներկայացնել կյանքի խորքային և ոչ թե մակերեսային շերտերը: Եվ մինչ օրս շարունակում եմ մնալ մելամաղձոտ մարդ` պատրանքներից զերծ աշխարհընկալմամբ:  

«Ունայն կյանքի փոշին», 1987թ

-Ի՞նչ ֆիլմեր են դիտում թայվանցիները, ինչպե՞ս են ընկալում Ձեր ֆիլմերը: 

-Ինչպես և ամենուր, Թայվանում ևս դիտում են հիմնականում հոլիվուդյան բլոքբասթերներ: Իմ ֆիլմերը դիտում են ինտելեկտուալները, պրոֆեսորները, ուսանողները, ինչպես նաև աշխատավորները, գյուղացիները, փողոցներում թափառող երիտասարդությունը: Առաջինները սիրում են հեղինակային կինոն: Երկրորդները, իհարկե, դիտում են նաև բլոքբասթերներ, սակայն իմ ֆիլմերը սիրում են, որովհետև դրանց շնորհիվ անմիջականորեն հաղորդակցվում են իրենց ապրած կյանքի հետ: Հոլիվուդյան ֆիլմերը պատմում են հնարովի հույզերի մասին, և հանդիսատեսին դա դուր է գալիս: Իսկ իմ ֆիլմերը, որոնք փորձում են որսալ առօրյան, նրանց մեջ առաջացնում են այլ զգացմունքներ` սեփական կյանքից ծնված զգացմունքները:   

-Ինչպե՞ս կբացատրեք Ձեր ֆիլմերի համապարփակությունը: 

-Երբ ես նկարահանում էի «Տիկնիկավարը» և մյուս ֆիլմերը, շփվում էի գյուղացիների հարաբերականորեն պարզունակ համայքների հետ: Եվ ես հասկացա, որ որոշ պարզ գաղափարներ, հաղթահարելով տարիները, չեն արժեզրկվում, ընդ որում` ոչ միայն Չինաստանում: Օրինակ, մարդկանց` իրենց սերունդը շարունակելու կամ ընտանիքում տղամարդու և կնոջ դերը ճշգրտելու հարցերը: Այդպիսով, գոյություն ունեն կենսական հաստատուն արժեքներ, որոնք պայմանավորված չեն որևէ երկրով կամ ժամանակաշրջանով: 

«Տիկնիկավարը», 1993թ

-Ի՞նչ կասեք հոնկոնգյան կինոյի մասին: Ծանո՞թ եք Վոնգ Կար-Վայի ֆիլմերի հետ, որոնք նույնպես արտացոլում են երիտասարդությանը դիտարկող մելամաղձոտ հայացքը և քաղաքային կյանքը:   

-Հոնկոնգում կարևորում են գերլարված արդյունաբերական ասպեկտը, ինչն ինքնին բացառիկ երևույթ է: Այդ գերլարվածությունն այնտեղ բնորոշ է ոչ միայն կինոյին: Հոնկոնգը զառանցում է գերծանրաբեռնվածությունից: Այնտեղ ապրում են միայն առևտրով, իսկ կինոն ներդաշնակ է քաղաքային կյանքին: Թայվանի կինեմատոգրաֆը տարբերվում է հոնկոնգյան կինեմատոգրաֆից, թեպետ այդ երկուսի միջև կա որոշակի ընդհանրություն` հասարակությանն ուղղված հեղինակային հայացքը: Նաև` սուբյեկտիվությունը: Ես կարդացել եմ, որ Վոնգ Կար-Վայը, փաստացի, մեծացել է գիշերային ակումբում, որտեղ աշխատում էր նրա հայրը: Սա որոշ առումով պատասխանում է այն հարցին, թե նրա ֆիլմերում ինչու է այդքան գրավիչ ներկայացվում քաղաքը: Բայց, միաժամանակ, Կար-Վայի հայացքը կուլիսների ետևից է: Նրա ֆիլմերում հիանալի համադրվում են բեմի փայլն ու խոհանոցային եռուզեռը:  

-Ձեր «Մնաս բարով, հարավ, մնաս բարով» ֆիլմում, ինչպես և Կար-Վայի ֆիլմերում, հերոսները տանջվում են որևէ տեղ մեկնելու ցանկությունից: 

-Իմ ֆիլմերում այդ թեմայի առկայությունը պայմանավորված է ոչ թե քաղաքական իրավիճակով, այլ մարդկային գոյության պայմաններով: Դուք երբեք գոհ չեք ձեր ճակատագրից, դուք միշտ երազում եք տեսնել այլ աշխարհներ, բայց կյանքը բարելավելու համար չի բավականացնում էներգիան: Բացի այդ` Թայվանի առօրյա կյանքի վրա մեծ ազդեցություն ունի Չինաստանը: 1950-ականներից ի վեր` Չինաստանը ճգնաժամային իրավիճակներ է ստեղծում Հոնկոնգում և Թայվանում: 

-Ի՞նչ եք մտածում Ժողովրդական Չինաստանի կինեմատոգրաֆի, Չեն Կայգեի, Չժան Իմոուի և այլոց մասին:  

-Չինական կինոն քաղաքական Հոլիվուդ է: Չինաստանը, իհարկե, չափազանց քաղաքականացված երկիր է: Մարդիկ այնտեղ շատ զգայուն են քաղաքականության հանդեպ, այդ թվում` նաև ռեժիսորները: Եթե հաշվի առնենք ենթատեքստը, ապա դա բնական է: Մյուս կողմից` և' չինացի ռեժիսորները, և' իշխանությունները դյուրազգաց են արևմտյան ակնկալիքների հանդեպ: Այստեղ են թաքնված չինական կինոյի հոլիվուդյան տարբերակի արմատները: Չինացիներն ընտրում են այնպիսի ոճ և սյուժեներ, որոնք կարող են հետաքրքրել ոչ միայն չինական, այլև արտասահմանյան հանդիսատեսին, ընտրում են հեղինակության և մշակութային ազդեցության պատկերացումներից ելնելով: Հոլիվուդյան նմուշների օրինակով նկարահանելը նշանակում է բավարարել հանդիսատեսի որոշակի հատվածի սպասումներն ու պահանջները:  

-Կարո՞ղ ենք խոսել թայվանական կինոյի դպրոցի մասին:  Ցայ Մին-Լյանի ֆիլմերը, օրինակ, նույնպես լի են տխրությամբ և կառուցված են նույնպիսի երկար պլանների վրա, ինչպես և Ձեր ֆիլմերը:     

-Ցայ Մին-Լյանը տարբերվում է թայվանական մյուս ռեժիսորներից: Իրոք, շատերն են փորձել ընդօրինակել իմ ոճը, բայց հասել են լոկ մակերեսային արդյունքի և անհետաքրքիր նմանակման: Իսկ Ցայը շատ ընկալունակ է, նա իսկապես հասկացել է իմ կինոյի էությունը և կարողացել է ապացուցել, որ իր մտապատկերները փոխառված չեն, և ինքն ընթանում է սեփական ճանապարհով: Նա գիտակցում է, որ իր աշխարհայացքը չունի առանձնապես մեծ հեռանկարներ և չունի ապագա: Մեզ միավորում է աշխարհի և թայվանական հասարակության հանդեպ ունեցած վատատեսական հայացքը: Բայց մեր միջև կան նաև հսկայական տարբերություններ: Ցայն այն մարդն է, ով հողը փորում է անողոք համառությամբ` հասնելով մինչև ամենախոր շերտերը: Իսկ ես նախընտրում եմ ոչ թե փորել, այլ ընդարձակվել, հետազոտել, նայել հեռուն: Բայց ապագայի բացակայությունը միայն Թայվանի կամ Ցայի խնդիրը չէ: Խոսքն առհասարակ կյանքի մասին է: Եվ կյանքի իմաստը վկայում է այն մասին, որ մարդը չի հանդիսանում ինքնուրույն և ազատ անհատականություն, և որ մենք չենք ապրում մեր իրական ցանկություններին համահունչ: Գոյություն ունեն բազմաթիվ փաստեր, որոնք մեզ դարձնում են կարիերայի, եսասիրության և այլնի գերին: Բացի այդ` մենք չափից դուրս մտահոգված ենք սեփական գոյատևման խնդրով: Մենք ընդունակ չենք լինել պարզապես մարդիկ: Եվ այդ ամենը մեզ մանրացնում է, կյանքը հաղթում է մեզ` չթողնելով ընտրության հնարավորություն:   

սկզբնաղբյուրը` Искусство кино