«Արարատը» մի ֆիլմ է, որը մենք դիտում ենք «մոտիկ տարածությունից», ուստի և հայ հանդիսատեսի ընկալումը հատուկ է, ընդգծված հուզական…
Մոսկվայի կինոփառատոնում, թղթակիցներից մեկի հարցին պատասխանելով, Ատոմ Էգոյանն ասել է, որ անցյալը շարունակ հետապնդում է մեզ, նույնիսկ եթե մենք չենք ուզում հիշել դրա մասին: Այս խոսքերն ուղղակիորեն վերաբերում են «Արարատ» ֆիլմին, որտեղ, մերթ միմյանց հետ բախվելով, մերթ էլ միահյուսվելով, ապրում են երկու ժամանակներ` 1915-ի ցեղասպանությունը և մեր օրերի կյանքը, իսկ ավելի ճիշտ` երեք սերունդների հայեր, ում մեջ անդադար խոսում է հիշողությունը:
Մեկ ուրիշ հարցազրույցում Էգոյանը շեշտում է, որ ինքը երկու հենարան ունի` հայկական ծագումը և կանադական կենսափորձը, որոնց գումարվում է նաև մերձարևելյան մի ոգի: Նրա նախորդ ֆիլմերից մի քանիսում, ավելի կամ պակաս դրսևորումներով, մենք նշմարում ենք այդ ակունքների ներկայությունը: «Արարատը» հանդիսատեսին հանձնելուց ուղիղ տասը տարի առաջ, 1992-ին, Էգոյանն արդեն փորձել էր մի հայացք նետել իր թվարկած հենարաններից մեկին` հայկականին, իհարկե, «մեծ աշխարհի» մարդու տեսանկյունից: Խոսքը բավականաչափ հայտնի «Օրացույց» ֆիլմի մասին է, որը հիմնականում նկարահանվել է Հայաստանում:
«Օրացույցի» հերոսը լուսանկարիչ է: Նա կարճ ժամանակով այցելում է իր նախնյաց երկիր` պատմական հուշարձանների մասին ֆոտոշարք պատրաստելու մտադրությամբ: Գործնական այցելությունը վերաճում է ակամա ինքնահայտնաբերման, թեպետ Էգոյանի հերոսը բացարձակապես ազատ է որևէ սենտիմենտալ նախատրամադրվածությունից: Նա գալիս է զուտ որպես պրոֆեսիոնալ, ավարտում է իր աշխատանքն ու մեկնում, բայց իր «ես»-ի մի շատ կարևոր մասով` մնում, որովհետև «հետադարձ կապի» սկզբունքը նախևառաջ հոգևոր հասկացություն է և հետո միայն` մաթեմատիկական:
«Արարատն» ամբողջովին կառուցված է հենց այդ սկզբունքի վրա: Իբրև գեղարվեստական լուծում` Էգոյանն օգտագործում է «ֆիլմ ֆիլմի մեջ» ավանդական եղանակը, որի շնորհիվ պատմությունն ու ներկան քայլում են զուգահեռ, բայց, ի տարբերություն զուգահեռների մասին օրենքի, գրեթե ամեն վայրկյան շոշափում են միմյանց, քանի որ այս դեպքում մենք գործ ունենք մարդկային տարածությունների հետ:
Եվ այսպես, մեր աչքերի առջև դրվագ առ դրվագ ստեղծվում է մի կինոնկար, ուր վերակենդանանում է օրհասական ժամանակների Վանը: Էգոյանը գիտակցաբար դիմում է վավերագրական սկզբնաղբյուրների` ամերիկացի բժիշկ-ականատեսի վկայությունները և 20-րդ դարի նշանավոր նկարիչներից մեկի` Արշիլ Գորկու մանկական հիշողությունները, կենտրոնանալով Վանի ինքնապաշտպանության և բռնագաղթի ճանապարհներին հայերի կրած տառապանքների վրա: Սակայն հեղինակի խնդիրը սրանով չի սահմանափակվում: «Արարատի» գրեթե բոլոր գործող անձինք այս կամ այն չափով առնչվում են «ներքին ֆիլմի» հետ, և նրանց կյանքը ոչ մի կերպ չի կարողանում ընթանալ այդ ֆիլմի ազդեցությունից անկախ, թեև հերոսներից ոմանք նույնիսկ փորձում են ընդդիմանալ դրան:
Ատոմ Էգոյանը, ով իր համբավը ձեռք է բերել բացառապես իբրև «art-ֆիլմերի» հեղինակ, հոգեկենտրոնացումների ռեժիսոր է և նույնն էլ պահանջում է հանդիսատեսից: Այս ֆիլմում նրան նախևառաջ հետաքրքրում է մարդու հարաբերությունն իր անցյալի հետ: Ի դեպ, բազմիցս գրվել է, որ «Արարատը» դեռևս չէր էլ ցուցադրվել որևէ կինոթատրոնում, երբ թուրքական կողմը բողոքի ձայներ հնչեցրեց դրա դեմ: Այս կապակցությամբ ֆիլմի մոսկովյան գրախոսներից մեկը` Դիլյարա Թասբուլաթովան անմիջապես նկատում է, որ ռեժիսորի նպատակը ամենևին էլ քինախնդրությունը կամ թուրքերի հանդեպ թշնամական տրամադրություններ հարուցելը չէ: Էգոյանի «Արարատը» դիտարկում է ողբերգության միջով անցած ժողովրդի ճակատագիրն ու հոգեկերտվածքը, թերթում մի բաց գիրք, որն ուրիշ երկրների հազարավոր մարդկանց համար դեռ մինչ օրս փակ է:
Ի'նչ խոսք, այդ գիրքը դժվար է անտարբերությամբ կարդալ: «Արարատի» հիմնական հերոսները` արդեն ծերացող կինոռեժիսոր Սարոյանը (Շառլ Ազնավուր), արվեստաբան Անին (Արսինե Խանջյան), ով ուսումնասիրում է Արշիլ Գորկու կյանքը, նրա պատանի զավակը` Րաֆֆին (Դեյվիդ Ալփեյ), մեր ժամանակակիցներն են` ցեղասպանության տարիներին տեղահանվածների կամ փախստականների հետնորդները: Սա հենց Սփյուռքն է, որի ազգային կենսատարածքը հայրենի հողը չէ, այլ ոգին: Ապրելով ուրիշ ժողովուրդների և ուրիշ մշակույթների մեջ` նրանք ապավինում են «մի ներքին հայկական իրականության», որը հյուսված է լեզվից, պաշտամունքային երգերից («Արարատն» սկսվում է «Կռունկով», և հայի հոգեկերպարին միաձուլված մեղեդիները դառնում են ֆիլմի հնչյունաշար), ընտանեկան մասունքներից ու պատմություններից, որոնք շատ դեպքերում դառն են և յուրատեսակ հայելին են ընդհանուր ազգային ճակատագրի: Վերնոյի «Մայրիկից» հետո սա երկրորդ ու ավելի հեռուն գնացող փորձն է` նկարագրելու և քննելու Եղեռնի իրողություններն ու հոգեբանական նստվածքը: Մանավանդ այս վերջինն Էգոյանը վեր է հանում «խոշոր պլանով»: Նրա հերոսներից յուրաքանչյուրի գիտակցության խորքում կա մի «տեկտոնական ճեղքվածք», որը համազգային ճակատագրի հետքն է` պատմական անարդարությունից գոյացած:
«Արարատը» նաև հարցնում է մեզ (բայց ինչո՞ւ միայն մեզ), թե հնարավո՞ր է վերջնականապես ձերբազատվել այդ վերքից` անցյալը մոռացության մատնելու գնով: Կինոնկարի դրվագներից մեկում մենք վկան ենք դառնում այդպիսի մի հուսահատ ճիգի, երբ Րաֆֆու խորթ քույրը փորձում է պատռել Արշիլ Գորկու հանրահայտ կտավը` մոր և որդու դիմանկարը,- մի հուշ հին երկրի, աղետի, նախնիների, կորստի ու մշտական ցավի մասին,- բայց «Արարատի» ամբողջ հոգեբանական ենթակառուցվածքն ու բարոյափիլիսոփայությունը վճռականորեն հուշում են մեզ, որ մարդ լինել նշանակում է հիշատակներ ունենալ:
Գորկու այդ կտավի կամ, ավելի ճիշտ, դրա ստեղծման պատմությունը ֆիլմի ամենաազդեցիկ ու գեղարվեստորեն հագեցված մոտիվներից է: Ամեն ինչ սկսվում է լուսանկարվելուց: Դեռահաս տղան և իր տխրադեմ մայրը նստում են ֆոտոխցիկի առջև, իսկ օդն արդեն ներթափանցված է վտանգով, տեղահանության սպառնալիքով ու հետագա կյանքի անորոշությամբ: Այդ փոքրիկ, խունացած լուսանկարը մենք հետո տեսնում ենք Գորկու արվեստանոցում, որի հիման վրա էլ նա ստեղծում է իր գեղանկարչական գործը: Բոլոր այս դրվագները հուզական լարվածություն ունեն: Էգոյանն այս տեսարաններում հնարավորինս խուսափում է բառերից, պատկերն ու գործողությունը դառնում են ինքնաբավ, էլեկտրականացնում հանդիսականներին: Իսկ հնամաշ վերարկուի կոճակն ամրացնելու տեսարանը (այդ կոճակը կարվում է Գորկու մոր ձեռքով) Էգոյանն անսպասելիորեն կրկնում է ֆիլմի ավարտին, իբրև մի ուժեղ ու խորհրդանշական վերջակետ,- այսպես, մեր հոգու հիշողության մեջ, ագուցված է մեր նախնիների կերպարը, մեր անհատական ու ընդհանրական կենսագրությունը:
Այս խոհաֆիլմի սյուժեները ծագում են տարբեր տեղերից և ձգվում դեպի դրա մագնիսական կենտրոն: Մարդկայնության թեման մի հետաքրքիր դրսևորումով բացահայտվում է գլխավոր դրամատուրգիական հյուսվածքներից մեկում` մաքսատան ծառայողի (Քրիսթոֆեր Փլամեր) և Թուրքիայից վերադարձող Րաֆֆու հարաբերություններում:
Րաֆֆին մեկնել է Արևմտյան Հայաստան` վերջապես տեսնելու իր պապերի բնօրրանը, Վանը, Աղթամար լիճն ու կղզին, Անիի ավերակները (չմոռանանք, որ սա նաև նրա մոր անունն է) և, իհարկե, Արարատ լեռը: Նա բազմաթիվ նկարահանումներ է արել մի տեղացու հովանավորությամբ, իսկ այդ մարդն էլ իր հերթին խնդրել է, որ Րաֆֆին թիթեղյա տուփերի մեջ զմռսված կինոժապավեններ տեղափոխի Ամերիկա: Բայց այդ տուփերում, ինչպես տարաբախտորեն պարզվում է մաքսատանը, նեգատիվ ժապավենների փոխարեն… թմրանյութեր են:
Էգոյանը դեմառդեմ հանդիպեցնում է իր հիշողության վերքերով և կորուսյալ հայրենիքի հանդեպ ժառանգական կարոտախտով համակված հային` այդ ամենից միանգամայն անտեղյակ մի մարդու հետ, ով բարեխղճորեն կատարում է իր ծառայողական պարտականությունները: Փաստորեն, սա հայկական ողբերգության և մնացյալ աշխարհի հարաբերությունն է, փոքր ժողովրդի պրոբլեմը` մեծ տերությունների դարպասների դիմաց: Երկարատև, մի ամբողջ օր ձգվող հարցաքննությունը դառնում է չճանաչված ցեղասպանության բացահայտում: Էգոյանը կինեմատոգրաֆիական հմուտ համադրություններով ներհյուսել է այս գիծը ֆիլմի ընդհանուր զգացմունքներին, իսկ երկու դերասանները` բազմափորձ վարպետ Փլամերը և երիտասարդ Ալփեյը փոխադարձաբար հարստացնում են իրավիճակի դրամատիզմը: Ուշ երեկոյան, երբ քաղաքի կինոթատրոններից մեկում սկսվում է ռեժիսոր Սարոյանի ֆիլմի շնորհանդեսը (այս ազգանունը պատահականորեն չի ընտրված, անմիջապես զուգորդումներ է առաջացնում «համաշխարհային հայի»` Ուիլյամ Սարոյանի հետ, իսկ Ազնավուրի պարագայում ակնարկում է նաև Ֆրանսուա Տրյուֆոյի «Կրակեք դաշնակահարի վրա» հանրածանոթ կինոնկարի հերոսին, քանի որ Սարոյան ազգանունը կրող այդ դերը հենց Ազնավուրն է խաղում), մաքսատան ծառայողը բաց է թողնում Րաֆֆուն: Ակնհայտ է, որ այս թնջուկը հեղինակը լուծում է «բարոյական օրենսդրության» տեսանկյունից` մեզ առաջարկելով «Արարատի» ամենակարևոր ընդհանրացումներից մեկը` խղճի թեման:
Այսպիսով, թեև չի բացառվում, որ «Արարատի» միջազգային երթուղիները կարող են ինչ-որ չափով նաև քաղաքական նպաստ բերել` տեղ բացելով անժամկետանց հանցանքի` հայոց ցեղասպանության ճանաչման, հայկական թեմայի «գլոբալացման» համար, դրա գլխավոր հարցադրումները առաջին հերթին էթիկական են. մարդը և իր բարոյական պարտքը նախնյաց հիշատակների առջև, ինչպես նաև մարդը և իր բարոյական դիրքորոշումը ուրիշի ողբերգության հանդեպ:
Իհարկե, Էգոյանն այս ֆիլմը կառուցում է Արևմուտքի արժեքային համակարգերի համապատասխանությամբ: Սա այն կինոլեզուն է, որով հնարավոր է խոսել ժամանակակից աշխարհի հետ, հատկապես` եվրոպական ու ամերիկյան հանդիսատեսի: Իսկ եթե որոշ հեղինակային շեշտադրումներ ու մեկնաբանություններ կարող են տարակարծություններ ծնել հայկական միջավայրում, ապա դրանք արտահայտելու կամ հաղթահարելու լավագույն եղանակը ևս մի ֆիլմ նկարահանելն է` ուրիշ հայ բեմադրիչների ուժերով, պայմանով, սակայն, որ ապագա այդ կինոնկարում, նյութից բացի, խոսի նաև արվեստը:
Ինչ վերաբերում է «Արարատին», ապա պահպանված է գեղարվեստականության այն մակարդակը, որն այս գործը դարձնում է մրցունակ: Ի վերջո, ֆիլմի խորագիրն էլ կրկնակի հասցե ունեցող նամակի նման է` հայկական ու համամարդկային, որովհետև հայերիս համար ամենասրբազան լեռն ի սկզբանե միավորում է ժողովուրդների հոգևոր գիտակցությունը, ուստի և այն, ինչ Էգոյանը պատմում է աշխարհի բոլոր ծայրերից Արարատին նայող մի ժողովրդի մասին, դժվար թե արձագանք չգտնի նաև շատ ու շատ ոչ հայերի սրտերում:
հեղինակ` գրող, կինոգետ Դավիթ Մուրադյան
2002թ
COMMENTS