Բեռնարդո Բերտոլուչի. «Իմ սքանչելի տեսիլքը»

«Այն պահից, երբ ձեռքս վերցրի կինոխցիկը, անմիջապես, ինքս էլ չգիտեմ, թե ինչու, ինձ զգացի պրոֆեսիոնալ ռեժիսոր: Ասես օբյեկտիվ իրականությունը համընկել էր ամենակարողության մասին իմ մանկական երազանքի հետ»: Բեռնարդո Բերտոլուչի

Երբ ես նկարահանեցի իմ առաջին ֆիլմը` «Կմախքացած մահը», առաջին իսկ հարցազրույցի ժամանակ խնդրեցի լրագրողներին, որպեսզի զրույցն անցկացվի ֆրանսերեն լեզվով: Նրանք տարակուսած ինձ նայեցին և հարցրեցին` ինչու: Ես պատասխանեցի, որ կինոն խոսում է ֆրանսերեն: Ես խելակորույս սիրահարված էի «Նոր ալիքին»: 1959-ի ամառը ես անցկացրեցի Փարիզում, որտեղ դիտեցի «Վերջին շնչում» ֆիլմը: Եվ երբ ես նկարահանում էի իմ առաջին ֆիլմը, ինձ թվում էր, թե ես ավելի շատ պատկանում եմ ֆրանսիական կինոյին, որն այդքան պաշտում էի, քան իտալականին: Դա արդեն Ռոսելինիի, Վիսկոնտիի ու դե Սիկայի հերոսական ժամանակը չէր: Կար Անտոնիոնին, ով հիասքանչ ֆիլմեր էր նկարահանում, բայց մեծ մասամբ նկարահանվում էին կատակերգություններ իտալական ձևով, և այդ ամենը ես համարում էի նեոռեալիզմի կազմալուծման վերջին աստիճանը: Հոգու խորքում ես ինձ համարում էի ֆրանսիացի ռեժիսոր:

Բեռնարդո Բերտոլուչի և Միքելանջելո Անտոնիոնի

Ես տեսել էի Գոդարի, Տրյուֆոյի ֆիլմերը, հանդիպել էի Անյես Վարդայի ու Ժակ Դեմիի հետ, բայց, ամենակարևորը, ես ինձ համար բացահայտել էի «Կայե դյու սինեման»: 1964-ին Կաննում, որտեղ ես ներկայացել էի իմ երկրորդ և իտալական քննադատների կողմից միաձայն մերժված «Հեղափոխությունից առաջ» ֆիլմով, ինձ մոտեցավ Ժան-Լյուկ Գոդարը, ով վերջում դուրս եկավ հանդիսատեսի առաջ` ասելու, թե իրեն որքան էր դուր եկել ֆիլմը: Դրանից անմիջապես հետո ինձ մոտ եկան Ժան Նարբոնին, Ժակ Բոնտանը և, կարծես թե, նաև Կոմոլին: Ես զգացի, որ ամսագիրն ինձ որդեգրեց: Ես ապրում էի ֆրանսիական կինոյի առեղծվածով, և դա անմոռանալի զգացողություն էր: 

Նա, ով չգիտի, թե ինչ է 60-ականների կինոն, «չգիտի, թե ինչ է կյանքի քաղցրությունը»: Եռում էին կրքերը, մենք ապրում էինք լիակատար երանության մեջ, և զգացողությունը, որ կինոն տիեզերքի կենտրոնն է, միավորում էր մեզ: Եթե ես նկարահանում էի ֆիլմ, ապա կինոն դրա վրա ավելի շատ էր ազդում, քան կյանքը, կամ, ավելի ճիշտ կլինի ասել, կյանքը ազդում էր դրա վրա կինոյի միջոցով: Այն ժամանակ ես մարտահրավերի պես ասում էի, որ թույլ կտայի սպանել ինձ Գոդարի մեկ կադրի համար: Հենց Գոդարը, նկարահանելով տարեկան երկու-երեք ֆիլմ, կալվինիստական խստության և ողջ աշխարհն ու շուրջբոլորը հոսող ամեն ինչն իր ափերի մեջ հավաքելու ունակության շնորհիվ, ներկայացնում էր մեզ բոլորից լավ: Նրա ֆիլմերից մի քանիսը կապված էին որոշակի ժամանակահատվածների հետ` 1964-ի աշնան կամ 65-ի գարնան: Բոլորիս` իմ և սերնդակից ընկերներիս` Գլաուբեր Ռոշայի, Ջաննի Ամիկոյի, Ջիմե Մակբրայդեյի և այլոց մեջ, մնացել է այդ շրջանի հետքը: Մենք գործնականում կազմում էինք աղանդ: 

Պիեռ Պաոլո Պազոլինի: Մեկուսացած հովտի կովբոյ
Ախ, այն, ինչ դու ուզում ես իմանալ, տղա',
Կմնա չհարցված, կկորսվի չասված:

Բեռնարդո Բերտոլուչի և Պիեռ Պաոլո Պազոլինի

Ես չեմ կարող սկսել այս համառոտ հիշողությունները` չմեջբերելով 1956-57-ին Պազոլինիի գրած «Տղային» բանաստեղծության վերջին տողերը: Տղան ես էի, և երբ հիմա վերընթերցում եմ Պիեռ Պաոլոյի խոսքերը, դրանք հնչում են ասես նուրբ ու տխուր մարգարեություն: Մեր ընկերության տարիների ընթացքում, զարգանալով մեր հարաբերությունների հետ միասին, այս տողերի իմաստը շատ փոփոխություններ կրեց և, վերջիվերջո, դարձավ դրա թաքնված միջուկը, խորհրդանիշն ու նշանաբանը: Տարբեր տարիքի երկու ընկերների չասված հարաբերությունների վտանգավոր ու ձգողական ամայի տարածության մեջ մենք շշնջում էինք, գոռում էինք այդ տողերը, պահանջում էինք դրանք, դրանցով նախատում ու մանիպուլացնում էինք` կախված մեր հանցակցության զարգացող պահանջմունքներից: Դա հասնում էր մինչև անգամ դերերի հուզիչ փոխանակմանը` «տղայի», ով ցանկանում է իմանալ, բայց չի կարող հարցնել, և «պոետի» միջև, ով գիտի, բայց չի կարող ասել: 
   
Այդ ամենը ծնունդ առավ 50-ականների սկզբին, ընտանիքիս` Հռոմ տեղափոխվելուց կարճ ժամանակ անց: Գարնան վերջին մի կիրակի, ճաշից հետո, ես գնացի բացելու մեր բնակարանի դուռը, որ գտնվում է Կարինի 45 փողոցում: Դռնից այն կողմ կանգնած էր փոքր-ինչ ավազակային տեսքով և մուգ ակնոցներով մի երիտասարդ, ով հագել էր զարդարված մուգ կոստյում, սպիտակ վերնաշապիկ, ու կապել էր փողկապ: Վստահ ու մեղմ նա ասաց, որ հանդիպում ունի հորս հետ: Նրա ձայնի ինչ-որ քաղցրությունը, իսկ ամենակարևորը` այն, ինչը թվում էր չափից դուրս «կիրակնօրյա» դիմակահանդես, ինձ անհանգստացրեց: «Հայրիկը հանգստանում է, իսկ Դուք ո՞վ եք»: - «Իմ ազգանունը Պազոլինի է»: - «Հիմա գնամ, տեսնեմ»: Ես փակեցի դուռը` թողնելով նրան աստիճանահարթակում: Հայրիկը հենց այդ պահին վեր էր կենում: Ես նրան ամեն ինչ պատմեցի. «Նա ասում է, թե իր անունը Պազոլինի է, բայց ես կարծում եմ` նա գող է, և փակեցի դուռը նրա առջև»: Այ թե ծիծաղում էր հայրս. «Պազոլինին հրաշալի պոետ է, վազիր, բացիր դուռը»: Վառվող այտերով, ահավոր շփոթված` ես նրան ներս թողեցի: Նա ինձ այնպիսի քնքշությամբ նայեց, որ ոչ ոք երբեք չի կարողանա փոխանցել: Ի տարբերություն ինձ` նա գիտեր, որ «չկա դահիճի այնպիսի մտադրություն, որը չի հուշվել զոհի հայացքով». այսպես նա կգրի շատ տարիներ անց:

Պազոլինին` նկարահանող խմբի հետ

Գիշերը երազում տեսա, որ երիտասարդ պոետի մեջ թաքնված էր «Շեյն» ֆիլմի սևազգեստ կովբոյը. Պազոլինին ու Ջեկ Փելանսը միախառնվել էին: Կանցնեն շատ տարիներ, մինչև ես կհասկանամ, որ այդ պահին աստիճանավանդակում ես կանչել ու նյութականացրել էի մի առասպել, և լրիվ կուրորեն, ինչպես իրեն կարող է թույլ տալ տասնչորսամյա տղան, վստահել էի նրան իմ հոգին ու սիրտը: 

1959թ-ին Պազոլինիի ընտանիքը (Պիեռ Պաոլոն, Սուզաննան ու Գրացիելա Կիարկոսին) տեղափոխվեց Կարինի 45 փողոց: Մենք ապրում էին վեցերորդ հարկում, նրանք` երկրորդ: Ես կրկին սկսեցի գրել բանաստեղծություններ, որպեսզի առիթ լիներ թակելու Պիեռ Պաոլոյի դուռն ու տալ նրան ընթերցելու: Գրելով բանաստեղծությունը` ես ցատկերով, թղթի կտորը ձեռքիս, վազում էի աստիճաններով: Կարդալու և գնահատելու գործում նա շատ արագընթաց էր: Ամեն ինչ տևում էր հինգ րոպեից ոչ ավելի: Այդ հանդիպումները ես ինձ համար սկսեցի անվանել «արտոնյալ պահեր»: Եվ արդյունքը եղավ բանաստեղծությունների կույտը, որի հրապարակումը Պիեռ Պաոլոն խրախուսեց երեք տարի անց:

Բեռնարդո Բերտոլուչի, Ռոբերտ դե Նիրո և Մարտին Սկորսեզե

Սկսվեց 1961-ի գարունը, և Պազոլինին, տեսնելով ինձ շքամուտքում, հայտարարեց, որ ֆիլմ է նկարահանելու: «Դու միշտ ասում ես, որ քեզ այդքան դուր է գալիս կինոն, ահա և կլինես իմ օգնականը»: - «Ես չգիտեմ` կկարողանա՞մ արդյոք, ես երբեք չեմ եղել օգնական»: «Ես նույնպես երբեք ֆիլմ չեմ նկարել»,- կտրուկ ասաց նա:

Այդ ֆիլմը «Ակատոնեն» էր, որի շնորհիվ «արտոնյալ պահերը» ավելի ինտենսիվ դարձան, կուտակվեցին, սկսեցին պարուրել ինձ ու գլուխս պտտել: Դրանք սկսվում էին առավոտյան յոթն անց կեսից, մեր շենքի մերձակա ավտոտնակում: Ես քնաթաթախ սպասում էի նրան: Սովորականի պես փոքր-ինչ ուշանալով` մեքենաների միջև հայտնվում էր ստվերը: Դա Պիեռ Պաոլոն էր` տխուր ու հանդարտ ժպիտով: Նրա «Ջուլիետայով» մենք ուղևորվում էինք Տորպինյատարա, աշխարհի մյուս ծայրում գտնվող Գորդիանիի ծայրամասային թաղամաս Մանդրիոնե:  

Մենք զրուցում էինք: Երբեմն միանգամից էինք սկսում, երբեմն` մի քանի րոպե անց, իսկ պատահում էր, որ հասնում էինք նկարահանման հրապարակ` այդպես էլ չբացելով բերաններս, ինչպես հոգեվերլուծական սեանսի ժամանակ: Եվ ինչպես այդպիսի սեանսի ընթացքում, այն ժամանակ նույնպես ես ունենում էի զգացողություն, թե նրա խոսքերը բացահայտում են գաղտնիքներ, որոնք ոչ ոք երբեք չի իմանա: Նա հաճախ էր ինձ պատմում, թե ինչ երազ է տեսել նախորդ գիշեր, և ինձ ապշեցնում էր, որ բոլոր պաշտպանիչ էկրանների միջով հաճախ վերադառնում էր կաստրացիայի հանդեպ ունեցած վախի թեման: Ես նրան միամտորեն կոչ էի անում օգտագործել իր երազները այն տեսարաններում, որոնք մենք պետք է նկարահանեինք առավոտյան, որպեսզի գիշերվա մնացորդները ֆիլմում ցրվեն այնպես, ինչպես երազներն են պատվում օրվա արձագանքներով:

Մառլոն Բրանդո և Բեռնարդո Բերտոլուչի

Ես նկատեցի, որ կամուրջների կամարները, հռոմեական ակվեդուկների կամարները, թունելների կամարները, գնչուների սայլերը եզրափակող կամարները և, առհասարակ, ճանապարհին մեզ հանդիպող բոլոր կամարները նրա անխուսափելի հոգոցն էին առաջացնում: Այդ հոգոցներից սկսվեց իմ հետաքրքրությունը նրա հոմոսեքսուալության և, առհասարակ, հոմոսեքսուալ աշխարհի հանդեպ: Նա խոսում էր ինձ հետ ուրախությամբ, բայց որոշակի զգուշավորությամբ: Իմ քսան տարիների անամոթ տգիտությունը մարտահրավեր էր ու սպառնալիք: Դա նրան զվարճացնում էր ու տալիս կենսական ուժ: Այդպես ես իմացա Տալիամենտոյի ափերի, ֆրիուլական արևի տակ ապրող նրա ընկերների, գյուղից գյուղ թափառող փողոցային տղաների խմբերի և նրա հավերժ երիտասարդ մոր` Սուզաննայի մասին… Բնական, նրբագեղ, ակնածանքով լի աշխարհ… աշխարհ, որը ես գիտեի ընթերցած ու վերընթերցած բանաստեղծություններով, և որը հիմա վերադառնում էր չափազանց մեծ երջանկությամբ տանջող քամու պես: Արտոնյալ պահեր: «Ջուլիետայի» ներսում ծխուկների հոտ էր գալիս, չնայած ես Պիեռ Պաոլոյին երբեք չէի տեսել ծխելիս: Մենք կանգ էինք առնում Պինյետոյի բարի մոտ, մեզ տեղում շրջապատում էր նկարահանող խումբը, բայց, հիմնականում, նրա ընկերները, ովքեր նրան անվանում էին Պա:

«Ակատոնեի» փորձը թունավորիչ էր ու դրամատիկ: Իսկական ֆիլմի իսկական նկարահանման հրապարակում իմ առաջին աշխատանքից ես սպասում էի ամեն ինչ, բայց ոչ իմ ներկայությանը կինոյի ծնունդ առնելու պահին: Ինչպես հայտնի է, Պազոլինին եկել էր գրականության, պոեզիայի, քննադատության, լեզվաբանության, արվեստի պատմության աշխարհից: Կինոյի հետ նա առնչվել էր հիմնականում որպես գրող (նրան են պատկանում մի քանի լավ սցենարներ), բայց այդ հարաբերություններն անկանոն էին ու անհավասար: Այդ ժամանակ նա արդեն հաճախում էր կինո, հատկապես` կիրակի օրերին ծայրամասերում, որպեսզի ընկերների համար տոմսեր գներ: Առաջին իսկ օրվանից ես տեսնում էի նրա կերպարանափոխությունները. նա հաջորդաբար դառնում էր մեկ Գրիֆիթ, մեկ Դովժենկո, մեկ Լյումիեր եղբայրներ… Նրա մեկնարկային կետը կինոն չէր, որը նա քիչ գիտեր, այլ, ինչպես ինքն էր շատ անգամ հայտարարում, սիենական պրիմիտիվներն ու զոհասեղանների նկարները: Նրա կինոխցիկը մեխված էր դեմքերին, մարմիններին, բարաքներին, թափառող շներին, որոնք ողողված էին արևային լույսով, ինչն ինձ ցավոտ էր թվում, իսկ նրան ոսկեգույն ֆոն էր հիշեցնում. ամեն մի կադրը կառուցվում էր ճակատային սկզբունքով և, վերջիվերջո, վերածվում լյումպեն-պրոլետարներին խոնարհվելու տաճարի:

Պազոլինիի հուղարկավորությունը

Այդ ամենի հետ մեկտեղ, նկարահանելով իր առաջին ֆիլմը, Պազոլինին օրեցօր հայտնագործում էր կինոն այնպիսի մարդու կրքով ու անմիջականությամբ, ով ստացել է նոր արտահայտչամիջոց և չի կարող ամբողջությամբ չտիրել դրան, չջնջել դրա հիշողությունը, չտալ դրան նոր աղբյուրներ, չխմել դրա ողջ էությունը, ինչպես զոհաբերության ժամանակ: Ես այդ ամենի վկան էի: 

Իմ պարտականությունն էր` հսկել, որպեսզի դերասանները անգիր սովորեին իրենց երկխոսությունները: Գրեթե բոլոր դերասանները կավատներ էին, հռոմեական բարբառով` «պապոնի», և շուտով ես դարձա նրանց վստահված անձը: Նրանցից ոմանք, տարօրինակ կերպով` հենց նրանք, ովքեր ավելի բարեսիրտ էին թվում, խնամակալում էին մինչև երկու-երեք մարմնավաճառի: Նրանց գիշերներն անհանգիստ էին, և նրանք կիսվում էին ինձ հետ այն տագնապով, որը նրանց համակում էր լուսաբացին մոտ. եթե աղջիկները տուն գան հոգնած և չգտնեն մակարոնի համար ծխացող սոուս, նրանք պատրաստ են վաղը ոստիկանությունում բողոքել չարաշահման մեղադրանքով: Ցավակից լինելով նրանց դրամային` ես նրանց թույլատրում էին այնպես հեռանալ գիշերային նկարահանումներից, որ ոչ ոք չնկատի` բացի Պիեռ Պաոլոյից, ով ամեն ինչ տեսնում էր ու հավանություն տալիս իմ կարեկցանքին:

Ամեն օր Պիեռ Պաոլոն շարունակում էր բացահայտել իր համար կինոն: Մի անգամ առավոտյան նա ասաց, որ կցանկանար նկարահանել սայլակից: Իմ սիրտը արագ բաբախում էր, մինչ բանվորները, բարձրացնելով փոշու ամպիկներ, տեղադրում էին ռելսերը գրունտային ճանապարհի վրա: Տեսախցիկը պետք է շրջանցեր բարաքի մոտ գնացող Ակատոնեին` պահելով նրա խոշոր պլանը միևնույն տարածության վրա: Բնականաբար, ինձ համար դա կինոյի ողջ պատմության մեջ առաջին «շարժվող» նկարահանումն էր:

Բեռնարդո Բերտոլուչին 2013թ-ին

Պազոլինին սայլակի այդ տեսախցիկի վրայով քայլ արեց դեպի մի տարածություն, որը բացվում էր Ակատոնեի մեջքի ետևում, բլուրների հնացած մարգագետինների ետևում, Հարավային Հռոմի վերջին բարաքների ետևում, Հարավից էլ հարավ գտնվող Մատերայի ետևում` Ուարզազատի, Սանայի, Բհակտապուրի ուղղությամբ: Մեկ անգամ հայտնագործելով կինոն` նա շարունակում էր ստեղծել կինոյի իր պատմությունը և այդ ճանապարհին ավելի ու ավելի էր նմանվում «Շեյնի» հանելուկային սևազգեստ կովբոյին: Նրա կերպարանափոխությունները չունեին դադար: Կինոյում նա կարողացավ վերապրել ամեն ինչ: Պարզունակ ոճի ծիսական ուղղագծությունից նա անցում կատարեց սեփական լեզվի տանջահար ու նրբագեղ մաներայնությանը և «Սալոյի» վեհ ու սարսափելի տեսիլքներին: 

Այն 15 տարիների ընթացքում, որ սուրալով անցան «Ակատոնեի» ու 1975-ի նոյեմբերի 2-ի միջև, Պիեռ Պաոլոն ստեղծեց ինքն իրեն` որպես ռեժիսոր: Եվ դա հնարավոր դարձավ, քանզի մարդը, ով կարողացավ խնդրել Տոնինո Դելի Կոլիին` նկարահանելու այդ առաջին հրաշալի «շարժումն ընդդեմ բնության», շատ ավելին էր, քան ռեժիսոր: 

թարգմանությունը` Լիլիթ Աղաջանյանի