Գրիգորի Կոզինցև. մեծ վարպետի դասերը

«Կինոարվեստի գագաթը մինչ այժմ էլ համարում եմ Չապլինի ֆիլմերը: Եվ Էյզենշտեյնի «Պոտյոմկին զրահանավի» հանճարեղ պարզությունը այսօր էլ անգերազանցելի է»: Գրիգորի Կոզինցև

Ընդհանուր դատողություններն այն մասին, թե ֆիլմեր նկարահանելիս պետք է կարողանալ կանխատեսել հանդիսատեսի արձագանքը, իրականում նշանակություն չունեն: «Հաջողություն» հասկացությունը միավորում է մի շարք գործոններ: Դրամարկղի վերևում կախված «Բոլոր տոմսերը վաճառված են» ցուցանակի և «Պոտյոմկին զրահանավի» ճակատագրի միջև ընդհանուր եզրեր գրեթե չկան: Ես չէի կարողանա աշխատել, եթե հաշվի առնեի միայն իմ և ինձ համար թանկ մարդկանց կարծիքը: Հանդիսատեսի հետ ունեցած միասնության զգացողությունը` ահա թե ինչն է կարևոր: Անհրաժեշտ է հավատալ, որ այն ամենը, ինչը կարևոր է ձեզ համար, կարևոր է թվում նաև այլ մարդկանց, օրինակ` ընդհանուր ցասումը, ընդհանուր տառապանքը: Ես պիտի ինչ-որ կերպ դիմեմ հանդիսատեսին, որպեսզի զգամ այդ միասնականության ազդակները: Ես պիտի հավատամ: Աշխատելիս ես պատկերացնում եմ դահլիճում նստած մարդկանց, պատկերացնում եմ որպես մտերիմների, ովքեր հասկանալի են ինձ, ինչպես ինքս ինձ եմ հասկանում: Ես չէի հարգի ոչ նրանց, ոչ էլ ինձ, եթե Շեքսպիրի ստեղծագործությունները փորձեի մատուցել ավելի մատչելի ու դիտարժան` նախապատվությունը տալով սիրելի դերասանների հանրահայտ ազգանուններին և բեմականացման արտաքին շքեղությանը: Ես համոզված եմ, որ Շեքսպիրի ստեղծագործությունները նման են հացի և ոչ թե ռեստորանային ճաշատեսակի, որը շեֆ-խոհարարը պատրաստում է հատուկ համեմունքներով, խավարտով, սոուսներով: Պարզ հաց է: 

«Համլետ»

Ես հանդիսատեսի նկատմամբ ունեմ միայն մեկ պարտավորություն` մատուցել առավելագույնս հստակ ու ճշգրիտ շարադրանք, լիարժեք փոխանցել հեղինակի միտքն ու գաղափարը: Եվ, իհարկե, հրաժարվել այն ամենից, ինչը կեղծ է, ավելորդ, անբնական, «կինեմատոգրաֆիական»: Միայն պարզություն, բովանդակային հագեցվածություն, խոր էություն, կենսականություն: Իհարկե, դժվար չէ բեմականացման միջոցներին լրացուցիչ էֆեկտիվություն հաղորդելը, պալատական ողջ շքեղությունը պատկերելը, միջին դարերի արտաքին փայլն արտացոլելը: Բայց ես չեմ կարող այդպես վարվել, որովհետև հարգում եմ հանդիսատեսին: Նրանք երեխաներ չեն, որ խաղալիքների կարիք ունենան: Ոսկե սկուտեղով կարելի է մատուցել տորթը, իսկ հացը պետք է դրված լինի կավե ափսեի կամ փայտե սեղանի վրա:

Խոսելով այն մասին, որ կինոն մշակութային երևույթ է, ես նկատի չունեմ այդ արվեստի որոշակի ազնվականությունը: Հակառակը` կինեմատոգրաֆում ինձ միշտ գրավել է այն, ինչը արտաքուստ նրբագեղ կամ ցուցադրական ինտելեկտուալ չէ: Կինոարվեստի գագաթը մինչ այժմ էլ համարում եմ Չապլինի ֆիլմերը: Եվ «Պոտյոմկին զրահանավի» հանճարեղ պարզությունը այսօր էլ անգերազանցելի է: Արվեստն արտացոլում է աշխարհը, սակայն դա յուրահատուկ արտացոլանք է: Ստեղծագործությունը հաջողված է լոկ այն դեպքում, եթե կերտված է տառապանքի փորձառությամբ: Այստեղ հնարավոր չէ արդյունքի հասնել կառուցելով կամ վերակառուցելով: Միայն արվեստագետի տառապանքն է, որ իր ողջ խորությամբ արտացոլվում է մեծ էկրանին, իսկ կառուցվածքները փուլ են գալիս խաղաթղթե տնակի պես: Տառապանքն ինքնանպատակ չէ, արվեստագետը սպասում է նույնպիսի արձագանքի: Շեքսպիրի Լիր արքան ասում է. «Իմ ուղեղը վիրավոր է»: Այս նախադասությունը, թերևս, լավագույնս բացատրում է ստեղծագործական աշխատանքի բնույթը: Ռեժիսորը միաժամանակ նաև բանաստեղծ է ու նկարիչ, սակայն նա ամենևին էլ հասարակական գործչի ու գիտելիք սերմանողի խառնուրդ չէ:

«Լիր արքա»

Պատմությունը մեծ էկրանի վրա արժանահավատորեն արտացոլելու գրավականն ինձ համար ամենևին էլ վիթխարի ընդհանուր պլանները չեն, այլ պարզ կադրերը: Ես դրանց մեջ տեսնում եմ այն որակը, որը Գոգոլը համարում էր ամենակարևորը պատմական տեսարաններ պատկերող գեղանկարչի համար. «Ներքին բարձր բնազդով զգալ մտքի առկայությունը յուրաքանչյուր առարկայի մեջ»: Իմաստի խորությունն ու նշանակալիությունը բացահայտել այնտեղ, որտեղ մակերեսային հայացքն էական ոչինչ չի նկատում, կարողանալ միավորել միմյանցից անջատ երևույթները, գտնել կապը անշունչի ու ոգեշունչի միջև: Պուդովկինի «Մայրը» ֆիլմում պատի ժամացույցը, չուգունե արդուկը, լվացարանը սոսկ կենցաղի պարագաներ չեն, այլ էպոսի և պատմության տարրեր` ամենօրյա գործածության իրերի անշարժության մեջ բացահայտված:

Հետազոտությունները հաճախ նման են մամլիչի, որի տակ դրվում է ստեղծագործությունը: Մամլիչը գործի է դրվում. սեղմվում են բառերը, արարքները, բնութագրերը, և մնում է ստեղծագործության էության մզվածքը, որը դուրս է բերվում սարքից, ինչպես անկետայով նկարը: Այնտեղ ամփոփված են հարցերն ու պատասխանները: Ինչի՞ մասին է ստեղծագործությունը: Ի՞նչ է քարոզում: Ո՞վ և ո՞ւմ դեմ է պայքարում: Ի՞նչ խոչընդոտներ է հաղթահարում (և հաղթահարո՞ւմ է արդյոք) հերոսը: Դրակա՞ն է նա, թե՞ բացասական (ավելորդ հատվածները ջնջե՞լ): Ինչո՞վ է տվյալ ստեղծագործությունը հաստատում հեղինակի` առաջադեմ կոչվելու իրավունքը: Ինչո՞ւ պիտի ստեղծագործությունը բեմադրվի (կամ չբեմադրվի) այսօր: Հենց այս հարցական զգուշավորությամբ էլ Չապլինը գրպանից հանում էր ժամացույցը: Թերևս, հանճարեղության վկայությունը հենց անհնարինությունն է` հետազոտական մամլիչի ազդեցության տակ գտնել փոքրիշատե խելամիտ տարբերակ:

«Շինելը»

Պուշկինը համարում էր, որ Գոգոլի տաղանդի ամենահզոր կողմը անցյալը պատկերելու կարողությունն է: Տափակությունը և անցյալը, որոնք Գոգոլն արտացոլել է ֆանտաստիկ վարպետությամբ, Դոստոևսկին հասցրեց ողբերգականության: Միմյանց հարևանությամբ հայտնվեցին ողբերգության հերոսն ու գռեհկամիտը, բայց ոչ թե սովորական ու կենցաղային, այլ ցնդաբանական, ուրվատեսիլային և միաժամանակ կենսունակ գռեհկամիտը: Դեմքերի շարք սպրդեցին Սմերդյակովի, Մարմելադովի մռութները… Մարմելադովը, կապիտան Լեբյադկինը, Սմերդյակովը Ֆյոդոր Միխայլովիչի թատերախումբն են` աճպարարական ամպլուայում, հաճախ` ընդմիջարկված բեմական համարներով (ռոմանսը` Սմերդյակովի նվագակցությամբ, կապիտան Լեբյադկինի բանաստեղծությունները, Մարմելադովի մենախոսությունները), ռեպրիզներով, սեփական հնարքներով: Կատաղության պոռթկումի պահերին Դոստոևսկին աբսուրդի է վերածում այն, ինչը խեղելու համար իրական կյանքում կպահանջվեին տասնամյակներ: Նա տեսնում է մի արարած, որը դեռևս թաքնված է խորքում, բայց հեղինակը շտապում է ցույց տալ նրան բոլորին, ցույց տալ չափազանցված, ծաղրանքով, ծամածռված տեսքով ոչնչացնելով: Նա մարգարեանում է հենց այն ժամանակ, երբ խեղկատակություն է անում: Պայծառատեսության դրսևորումները տարբեր են: Սա ծաղրածուական պայծառատեսություն է:

- Որքա՜ն են ձանձրացրել երազները, տեսիլքները և աճպարարությունները կինոյում: Ով ասես չի նկարել դրանք… Իհարկե, ձանձրացրել են: Իսկ Ռասկոլնիկովի երա՞զը` ձին, որին մտրակում են վեց մտրակով. սա և՞ս կինոշտամպ է` ֆելինիական ոճով, Կաֆկա` աղքատների համա՞ր: Իհարկե` ոչ: «Մակբեթի» բեմականացման ռեժիսորական էքսպոզիցիան մի հպարտ հռչակագիր է. «Ես ոչ մի նորություն չեմ պատրաստվում ցուցադրել, հեղինակն արդեն ամեն ինչ ասել է»: Այդպե՞ս է արդյոք: Հակասական կարծիքներ այն մասին, թե ինչ ունեն Գյոթեն, Պուշկինը, Բելինսկին, Տուրգենևը և այլք: Ո՞րն է հանճարի մեծությունը: Նոր ծնունդը:

«Դոն Կիխոտ»

Կոնֆերանսներից մեկի ժամանակ դերասանը կուրծքն էր ծեծում և երդվում, թե Շեքսպիրի յուրաքանչյուր ֆրազը սրբություն է: Այդ դերասանի համար, հավանաբար, կրկնակի սրբություն էր, ինչպես Համլետն էր առաջին արարի ավարտին երկու անգամ կրկնում ամփոփիչ խոսքերը. «Ժամանակն իր շավղից դուրս է սայթաքել»: Դերասանը Շեքսպիրի մեկ սրբազան բառի փոխարեն արտաբերում էր դրա երկու վարիացիաները` Կրոնեբերգի և Լոզինսկու: Թերևս, այն պատճառով, որ այդ երեքից ոչ մեկին չվիրավորի: Չեմ կարծում, թե նոր բեմադրությունը ռեժիսորի համար հանդիսանում է սոսկ պրոֆեսիոնալ աշխատանք: Խոսքը չի վերաբերում հատուկ գիտելիքին կամ փորձին: Ստիպված ես լինում նորից սկսել կյանքդ. հնարովի ճակատագրեր, հորինված իրադարձություններ, մարդիկ, ովքեր երկրի երեսին նույնիսկ գոյություն չեն ունեցել, բայց այդ ամենը դառնում է ոչ միայն հետաքրքիր և ուշագրավ, այլև նյութականանում է, և սկսում ես նրանց ընկալել որպես իրականություն:

Ինչ-որ մեկի օտար աշխարհը դառնում է քոնը: Իհարկե, այն չէր կարող լինել լրիվ օտար, այլապես չէիր կարողանա աշխատել: Աստված գիտե, թե երբ են բացվել դռները, և դու առաջին անգամ մուտք ես գործել այս աշխարհ, որտեղ ամեն ինչ, պարզվում է, լայնածավալ է ու ճշմարտացի: Պարզվում է, որ դու գիտես այսպիսի մարդկանց ևս, ավելի ճիշտ` ոչ թե հենց սրանց, այլ ուրիշներին, ովքեր նման են սրանց: Իսկ հիմա անհրաժեշտ է ամեն ինչ իմանալ ավելի հանգամանորեն և ոչ միայն տեսնել իրադարձությունները, այլ հայտնվել իրադարձությունների ներսում, տարվել դրանցով: Հենց այսպես է ձևավորվում մտերմությունը նրա հետ, ով ստեղծել է այս աշխարհը, որովհետև այն ամենը, ինչ կա աշխարհում` մարդիկ, առարկաները, գույները, ձայները, ամեն ինչ նա է: Անհրաժեշտ է իմանալ մեկ մարդու աշխարհը, և այդ մարդը ստեղծագործության հեղինակն է:

«Լիր արքա»

Եթե խոսքը դասական համարվող ստեղծագործության մասին է, ապա դրա շուրջ տարվող աշխատանքն անհնար է ավարտին հասցնել: Այդ ստեղծագործությունն արդեն մուտք է գործել քո ներաշխարհ, և հաճախ մարդկային վիթխարի աշխարհը տեսնում ես հենց դրա միջոցով. քո տեսողությունն արդեն «կրթվել է» այդ ստեղծագործության ազդեցությամբ: Ես կցանկանայի նորից բեմադրել «Շինելը», «Դոն Կիխոտը», «Համլետը»: Ինձ թվում է, որ միայն հիմա եմ սկսել հասկանալ այդ գործերը: Չնայած` դա կրկին թվացյալ է: Գոգոլի և Շեքսպիրի աշխարհն անսահման է, այն շարժվում է, ապրում է լիարժեք կյանքով, այնտեղ ամեն ինչ փոխվում է և վաղը նորից կփոխվի, կդառնա նոր: Այդպես մտածում ես, զգում ես:

Գոյություն ունեն գեղարվեստական զույգերի հատուկ հարաբերություններ, օրինակ` Ֆաուստի և Մեֆիստոֆելի: Խնդիրը միայն կենսական դրույթները չեն, այլ գաղափարների երկխոսության բարդ փիլիսոփայությունը: Ինչ-որ առումով նմանօրինակ զույգեր են նաև Լիրն ու խեղկատակը, Դոն Կիխոտն ու Սանչո Պանսան: Վերջիններիս միջոցով ես փորձել եմ մեծ էկրանի վրա վիճարկել հակասությունների և միասնության ավանդական հակադրությունը: Եթե փորձեմ ռեժիսուրայում իմ որոնումները դասակարգել ըստ իմ տարիքի, կստանամ հետևյալ պատկերը. 18 տարեկան` թեթև անիվներով գլորվող սարք, 22 տարեկան` կինոյի յուրահատկությունը, ոճն ու ժանրը, դերասանը, 30 տարեկան` իմաստը, 60 տարեկան` ճշմարտությունը: Իմ ֆիլմերի գրախոսականներում նշում էին` «դետալների շեշտադրված օգտագործում» (երկաթե կապանքներով շղթայված ոտքերը` խոշոր պլանով). հրապարակախոսական ինչպիսի համարձակ ներածություն: Մինչդեռ ենթատեքստում հարկ է կարդալ` շեղատառի համառ ընդգծում (1920-ականների համր կինոյի մանկական հիվանդությունը) և սյուժեն կառուցելու, իրադարձությունները, կերպարների զարգացումը և բախումը ցուցադրելու անկարողություն: Հնարքներին և երևակայությանն այժմ փոխարինել է լավ հիշողությունը:

«Դոն Կիխոտ»

Ռեժիսորն ի պաշտոնե պարտավոր է դերասանին իր մտահղացումը բացատրել այնպես, որ վերջինիս համար ամեն ինչ պարզ լինի: Ես արդեն այնքան լավ էի վարժվել դերակատարներից մեկի բառապաշարին ու մակարդակին, որ նրան խնդիրը այդ նույն բառապաշարով բացատրելուց հետո սկսեցի պարզապես զզվել ինձ համար այնքան սիրելի պիեսից: Գրասեղանից մինչև փորձասենյակ անցնող ճանապարհը, բեմական հագուստի և գրիմի առաջին ստուգումները` այդ ամենն ինձ համար ամեն անգամ դառնում է իսկական հարված, ցնցում` երբեմն հուսահատության հասնող, և թվում է` ուժերս չեն բավականացնի: Ես ասում եմ ինքս ինձ. «Ամեն ինչ անփոփոխ կրկնվում է յուրաքանչյուր նոր ֆիլմի ստեղծման սկզբում (հատկապես` պատմական ֆիլմի). ամոթը` վատ դիմակահանդեսի, դերասանական կեղծ խաղի, գզգզված կեղծամների պատճառով: Փալասներն ու մազափնջերը` փիլիսոփայության և պոեզիայի փոխարեն, որ այդքան դժվարությամբ ու երբեմն նաև երջանկությամբ են արարվել, երբ հիպոթեզը թվացել է իր տեսակի մեջ համոզիչ և նյութի նորովի ընկալումը բացահայտող: Եվ վերստին` ամեն ինչ սկզբից: Ստիպված ես սկսել թատերական անճոռնիությունից»:

Արվեստը նույն կետում կանգ չի առնում: Փոխվում են ժամանակները և գեղարվեստական ստեղծագործությունների լեզուն: Այդ ամենը տեղի է ունենում ամենևին էլ ոչ հեշտությամբ. հնի ու նորի մասին պատկերացումները արվեստում մեծ նշանակություն չունեն: Այստեղ միայն մեկ դատավոր կա: Եվ նրա դատավճիռը վերջնական է: Դատում է ժամանակը: Տարիներն անցնում են, և պարզ է դառնում, թե ինչն է կարողացել անցնել ժամանակի քննությունը, պահպանել կենսական ուժը, մոտ լինել նոր սերունդների մտքերին ու զգացմունքներին: Իհարկե, լիրիկականությամբ հիմա ոչ ոք չի տառապում: Բայց մոսկովյան հրապարակում գլուխը խոնարհած բրոնզե մարդու ոտքերի առաջ միշտ երևում են ինչ-որ մեկի բերած թարմ ծաղիկները, իսկ նրա խոսքերը, որ փորագրված են պատվանդանի վրա, այսօր էլ թվում են մարգարեական. «Մինչ այժմ սիրված է ժողովրդի կողմից, քանի որ արթնացնում էր բարի զգացմունքներ»: Իմ աշխատանքում մտահղացումը երբեք չի ավարտվում: Այն լոկ ընդմիջվում է ֆիլմի ավարտին երևացող «Վերջ» գրությամբ: Ես գրեթե միշտ խնդրել եմ աշխատանքը շարունակելու հնարավորություն, սակայն, ցավոք, այդ հնարավորությունն արդեն չի տրվել: