«Կինոարարման իմ ուղին անարխիստական է»: Մարկո Ֆեռերի
Յուրաքանչյուր կենդանի օրգանիզմ, յուրաքանչյուր արվեստ ունենում է իր սաղմնավորման, զարգացման և գագաթնակետային փուլերը, որից հետո անհրաժեշտաբար մահանում, ավարտվում է: Այնպես, ինչպես 18-րդ դարից սկսած՝ գեղանկարչությունը հետզհետե իր տեղը զիջեց երաժշտությանը, այդպես էլ քսաներորդ դարի կեսերից կինոն սկսեց զբաղեցնել արվեստների առաջնորդի դերը: Կինոն, համենայնդեպս այսօր, կյանքի զարկերակին ամենամոտ կանգնած արվեստն է: Որտե՞ղ են սկսվում և ավարտվում կինոարվեստի հնարավորությունները, ինչպիսի՞ խնդիրներ այն կարող է լուծել: Անտոնիոնիի, Բերգմանի և կինոարվեստի այլ հիմնադիրների մահվանից հետո կինոն ստիպված եղավ գոյության խնդիրներ լուծել: Մեր օրերի համաշխարհային կինոռեժիսորներից շատերը, այդ թվում` Բելա Տարրը, Էմիր Կուստուրիցան, արդեն հրաժարվում են ֆիլմ նկարահանելուց, քանի որ իսկական կինոն ավարտվել է, այն այլևս հասցեատեր չունի:
Բայց դժվար չէ նկատել, որ պատմության մեջ կան ռեժիսորներ, ում գործը դեռևս հասկացման և նաև շարունակման կարիք ունի, քանզի նրանց ողջ գործունեությունը միտված է եղել ցույց տալու կինոյի «համառ» լինելը: Այդ ռեժիսորներից այստեղ կխոսվի Մարկո Ֆեռերիի (1928-1997) մասին:

Որչա՞փ կարողացավ Ֆեռերիի ֆիլմաշխարհը դրսևորվել որպես իր-համար-գոյություն և կամք ապրեցնել ստեղծագործող հանդիսատեսի մեջ: Այս հարցի առթիվ հետաքրքիր է հիշել Ֆեռերիի` «Այսօր, վաղը, մյուս օրը» ֆիլմում (1965թ) ընդգրկված կատակերգական նովելներից մեկը` «Մարդը հինգ փուչիկով», որտեղ գլխավոր հերոսը (Մարչելո Մաստրոյանի) իր կյանքի հիմնական նպատակն է համարում գտնել փուչիկը փչելու այն չափը, որից այն կողմ փուչիկը կպայթի, բայց որը չիրականացնելու պատճառով ինքնասպան է լինում: Դժվար չէ նկատել, որ այս նովելը ինքնագիտակցական յուրօրինակ մտասևեռանք է. յուրաքանչյուր ստեղծագործող նման է լարախաղացի, մի կողմից՝ նա պետք է ըստ էության «մոտենա» խնդրին, մյուս կողմից` չպետք է արտահայտի չափից ավելին: Ֆեռերիի կինոարվեստը ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ հենց այդ չափի որոնումը: Բայց, ի տարբերություն Մաստրոյանիի մարմնավորված կերպարի, Ֆեռերին գտավ իր որոնածը: Այդ նովելը ստեղծված էր այն ժամանակ, երբ դեռ չկային Ֆեռերիի գլուխգործոցները:
«Որպեսզի նոր ֆիլմը լավը լինի, այն պետք է նախորդներից ավելի լավը լինի»: Մարկո Ֆեռերի
![]() |
«Դիլինջերը մեռած է», 1969թ |
Ի դեպ, Թաիթին որպես լուծման բանալի է համարվում նաև Ֆեռերիի` ավելի ուշ լույս աշխարհ եկած այլ ֆիլմերում` «Ապաստան եմ խնդրում» (1979թ) և «I love you» (1986թ): Առաջին ֆիլմի գլխավոր կերպարը` ուսուցիչ Ռոբերտոն ևս հակակոմֆորմիզմի ներկայացուցիչ է, բայց կրկին «կիսատ»: Նա փորձում է մանկապարտեզում սովորող երեխաներին հաղորդակից դարձնել առողջ սկզբի հետ` հակադրության մեջ մտնելով քաղաքակրթության առաջադրած հրամայականների հետ (Ֆեռերին այդ բողոքն արտահայտում է մանկապարտեզ ավանակ բերելու տեսարանով), բայց, ըստ էության, ի զորու չի լինում հոգեփոխել իրականությունը: Առհասարակ, Ֆեռերիի ֆիլմերի գլխավոր կերպարները հենց հակահերոսներն են. այդ իսկ պատճառով է, որ նրա բոլոր ստեղծագործություններում, անգամ կատակերգության ձևով կառուցված ֆիլմերում, օրինակ` հենց «Ապաստան եմ խնդրում»-ում, մշտապես առկա է որոշակի ողբերգականության գիտակցում: Այսօրինակ հակադրությունների «հաղթահարման» ֆեռերիական վերջնանպատակը դառնում է ծովը: Նրա գրեթե բոլոր ֆիլմերի վերջին կադրում հայտնվում է ծովը` հավիտենության ու մաքրության այդ խորհրդանիշը:
![]() |
«Մեծ խժռանք», 1973թ |
Արդի հասարակության ինքնակործան ընթացքի մասին ազդարարումը ցանկալիորեն ենթադրում է բնական և առողջ «աղբյուրի» որոնում, ինչը Ֆեռերին իրականացնում է իր հաջորդ ֆիլմերում:
«Մեծ խժռանքից» մեկ տարի անց` «Ձեռք մի՛ տուր սպիտակամորթ կնոջը» ֆիլմում, որտեղ կրկին նախորդ ֆիլմի դերասանական աստղաբույլն է փայլում, Ֆեռերին ներկայացնում է քաղաքակրթության (հանձինս ԱՄՆ-ի) և բնության (հանձինս հնդկացիների) հակադրությունը` բացահայտ ձևով առավելությունը տալով վերջինին: Թեմայի մշակումը իրականացված է կատակերգական ձևով, որպեսզի առավելագույնս հնարավոր լինի ծաղրել քաղաքակրթությունը ներկայացնող ԱՄՆ-ի կառավարությունը: Ֆիլմի քաղաքակիրթ սպիտակամորթները, այդ թվում` գլխավոր հերոսուհին (Կատրին Դընյով), ովքեր իրենք իրենցից օտարված և առաջընթացին կամ որ տվյալ դեպքում նույնն է` հանգստավետությանը հավատարիմ էակներ են, ողջ աշխարհի ապագան տեսնում են բնությունը տեխնիկականացնելու մեջ: Ֆիլմի հիմքում ընկած ռուսոյական «դարձ դեպի բնությունն» արտահայտված է բնությանը մոտ կանգնած մարդկանց` հնդկացիների միավորմամբ և (ժամանակավոր) հաղթանակով: Բայց, ինչպես նկատել է քսաներորդ դարի թերևս ամենախոշոր մշակութաբան Շպենգլերը, անգամ ռուսոյական «դեպի բնություն» կոչերը դատապարտված են միտում ունենալ դեպ քաղաքակրթություն:
«Ավելի լավ է կատակերգություն նկարահանել, քան Բերգմանի ոգով ֆիլմեր»: Մարկո ՖեռերիԱյդ անելանելի իրավիճակի գլխավոր պատճառը Ֆեռերին համարում է արական սկզբի կորուստը և դրա հետևանքով առաջացած ֆեմինիստական շարժումները: Կարելի է ասել, որ այդուհետ, ընդհուպ մինչև «Արծաթի նիտրատը», Ֆեռերիի ուշադրության կենտրոնում հայտնվում է հենց առողջ սկզբի կարոտախտը վերապրեցնելու խնդիրը: Ինչ-որ իմաստով «Վերջին կինը» (1976թ) և «Մնաս բարով, արո՛ւ» (1978թ) (որը նույն հաջողությամբ կարելի էր անվանել «Վերջին տղամարդը») ֆիլմերը Ֆեռերիի կինոարվեստի հիմնական թեման են, դրանց նախորդող ֆիլմերը` յուրօրինակ նախանվագ, իսկ հաջորդողները` թեմայի մշակում և այլացումներ: Այս ֆիլմերը նման են միմյանց թե՛ իրենց կառուցվածքով և թե՛ ռիթմով: Ավելին` Ռեժիսորը նույն դերասանին է ընտրել գլխավոր հերոսի դերում` Ժերար Դեպարդիեին: «Վերջին կինը» ֆիլմում որոշակի տարածության մեջ հստակորեն շեշտադրվում է ժամանակը: Գլխավոր հերոսն այդ ֆիլմում հենց ժամանակն է, ճակատագիրը: «Ֆեմինիստական տարածության» մեջ վերապրվում և կառուցվում է կենսականորեն առողջ բնազդի ճակատագիրը: Գլխավոր հերոսները` Ժերար Դեպարդիեն և Օրնելա Մուտին այս ֆիլմում վերածվում են յուրօրինակ նշանների, որոնցից առաջինը դառնում է սեռական բնազդի և էրոտիկական ապրումների տեղեկատվական կոդ, իսկ երկրորդը` զգացմունքից օտարված, բայց դեռևս ռոմանտիկական գաղափարները «հիշող» սառը գիտակցություն: «Վերջին կինը» ֆիլմը ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ կինոժամանակի մեջ այս երկու կողմերի հակադրություն, որի լուծումը, ավելի ճիշտ` ճակատագիրը, դառնում է ակտիվ կողմի «սեռական ինքնասպանությունը»: Բայց այդօրինակ հակադրությունները մնում են իրենք իրենց մեջ հակադրություններ, քանի որ երկու կողմերն, ըստ էության, չեն հանդիպում իրար: Առնականությունը դառնում է «կամերային» հատկություն, այն չի կարողանում դրսևորվել համարժեք արձագանք չստանալու պատճառով: Ընդ որում` դա ոչ թե անհատական դժբախտություն է, այլ «համամարդկային» ողբերգություն, բայց այն այդօրինակ հնչեղություն չի ստանում, քանի որ պատմությունն ավարտվել է:
![]() |
«Մնաս բարով, արո՛ւ», 1978թ |
Այսօրինակ հարցի արձագանք-պատասխան կարելի է տեսնել «Պիեռայի պատմությունը» ֆիլմում (1983թ): Այս ֆիլմը Ֆեռերիի ֆիլմաշխարհում տարբերվում է իր կառուցվածքով: Այն հոգեբանական կողմնորոշում ունեցող ֆիլմ է, որտեղ ցույց է տրվում մի ընտանիքի պատմություն-քայքայումը: Հետաքրքիր է ֆիլմի սկիզբը` ծննդաբերության տեսարանը: Ֆիլմի պատմության մեջ, թերևս, չի եղել այդօրինակ տեսարան, երբ ծննդաբերությունը ներկայացվի որպես «չափազանց հաճելի արարողություն»: Դա մի կողմից կնոջ` մայրանալու ուրախության վկայությունն է, բայց մյուս կողմից` այն հանգամանքի, որ նա «այնքան էլ» կապ չունի երեխայի` Պիեռայի հետ, քանզի չի զգացել երկունքի ցավերը (այս առումով հետաքրքիր է այդ տեսարանը համեմատել Արտավազդ Փելեշյանի «Կյանք» ֆիլմի հետ): Ինչպես Ֆեռերիի գրեթե բոլոր ֆիլմերում, այստեղ ևս բացահայտ սյուժեն, ուղղորդվելով դեպ անարտահայտելին, «ձգտում է» տագնապ առաջացնել որևէ երևույթի չգոյության կապակցությամբ` կրկին ներգործական առնական սիրո: Ֆիլմի տեսանելի կադրերում ընտանիքում «բոլորը բոլորին սիրում են», բայց, ենթարկվելով իրերի տրամաբանությանը, կործանվում` հասնելով ընդհուպ սեռական այլանդակությունների:
![]() |
Մարկո Ֆեռերի |
«Կինոարարման իմ ուղին անարխիստական է»: Մարկո ՖեռերիԽենթության, կյանքն առավել արկածային դարձնելու գաղափարին Ֆեռերին անդրադարձել էր ավելի վաղ՝ դեռևս 1981թ նկարահանած «Սովորական խելագարության պատմություն» ֆիլմում, որտեղ պատմվում է պոետի մասին, ով չէր կարողանում ապրել առանց ուրույն Ոճի: Բայց Ֆեռերին վարպետորեն ցույց է տալիս այդօրինակ «հավակնությունների» կործանումը: «Խելագարության պատմություն»` որովհետև գլխավոր հերոսը չէր կարողանում ապրել, «ինչպես բոլորը», «սովորական»` որովհետև ոչինչ չի փոխվում այդ խելագարությունից: Ավելին` այդ խենթություններն ինչ-որ իմաստով հանգեցնում են մոլագարության («Մոլագարի օրագիրը», 1993թ):
* * *
Հարցազրույցներից մեկի ժամանակ Ֆեռերին ասում էր, որ ինքն այլևս ֆիլմ չի նկարահանելու, որովհետև իր նախորդ բոլոր ֆիլմերը լավն են եղել, ընդ որում` ամեն հաջորդը` ավելի լավը, և դրանցից լավն իր օրերի «ընկալման» պայմաններում հնարավոր չէ: Բայց դրանից հետո լույս աշխարհ եկավ «Արծաթի նիտրատ» ֆիլմը` փաստելով, որ ինչ-որ իմաստով կինոն մահացավ Ֆեռերիի հետ. արժանի հրաժեշտ Մարկո Ֆեռերիի համար:
Դավիթ Մոսինյան
«Կինոարվեստ» մատենաշարի «Մարկո Ֆեռերի» գրքից
Երևան, 2015թ
COMMENTS