Միքելանջելո Անտոնիոնի. Անապատը մեր մեջ և մեզնից դուրս

«Ի՞նչն է անհանգստացնում ժամանակակից մարդուն: Ինչպիսի՞ արձագանք են նրա հոգում ստանում աշխարհում տեղի ունեցող իրադարձությունները: Այս հարցերն են, որ մենք ստեղծագործելիս պարտավոր ենք հնչեցնել ինքներս մեզ համար»: Միքելանջելո Անտոնիոնի

Արվեստը ներաշխարհային կյանքի կարողությունների հաստատում է: Նրա յուրաքանչյուր ձևը, անկախ մյուսից ունեցած իր տարբերությունից, բովանդակում է նույնը․ ներաշխարհը` իր վերապրումների անտեսանելի անհունով: Այդ բովանդակման մեջ, սակայն, ձևերի բազմազանությունը անհրաժեշտ է այնչափ, որչափ արվեստին հաղորդակցվող գիտակցությանը անհրաժեշտ է իր ես-ի հայտնատեսումը և ներաշխարհի որոնման համար կամուրջների կառուցանումը, քանզի արվեստի յուրաքանչյուր ձև յուրակերպ ու իր գոյությամբ անկրկնելի կամուրջ է իր ես-ը որոնող գիտակցության և ներքինը գոյակերտող բացարձակի միջև:

«Զաբրիսկի Փոինթ» ֆիլմը նկարահանելիս

Մեր ժամանակներում այդ կամուրջները գտնվում են մի տեսակ մեկը մյուսից ավելի վթարային վիճակում: Դեռևս Շպենգլերի կանխատեսած Եվրոպայի մայրամուտը, որը նշանակում է մշակութաստեղծ ներուժի սպառում և մշակույթի վերածում քաղաքակրթության, անսխալ կերպով իրականանում է ամբողջ քսաներորդ դարի ընթացքում և շարունակվում մինչ այսօր:
Դրան զուգահեռ, սակայն, և անգամ կարելի է ասել՝ ի հեճուկս այդ միտումի, քսաներորդ դարում ի հայտ է գալիս արվեստի մի նոր ձև` կինոարվեստը, ասել է թե՝ մարդկային գիտակցությունը անդինականին կապող մի նոր կամուրջ:

Ստեղծագործականի գոյության այդօրինակ նորահայտ կաղապարը, այսպիսով, զուտ քսաներորդ դարից մինչ մեր օրերը ապրող մարդու աշխարհընկալման կերպ է, նրա ներհոգեկան անցուդարձերի ցուցադրման ճիգ:

Արվեստի «շնչասպառման» պայմաններում բնական է, որ կինոարվեստը վերածվեց համատարած ստեղծագործումների նոր կենտրոնի: Նորի որոնումների կամքը դարձավ կինոարվեստի զարգացման շարժիչ ուժ և հաղորդեց այդ զարգացմանը խելահեղ տեմպեր: Այդ խելահեղ տեմպերի մեջ, սակայն, ուրվագծվեցին այնպիսի ստեղծագործ ոգիներ, ում` արվեստի պատմության մեջ թողած հետքն է հենց, որ հաստատում է կինոարվեստը որպես ներհոգեկան կյանքի արձանացում: Այդպիսի ստեղծագործողների ցանկում, որչափ այս հոդվածի հեղինակին թույլ է տալիս եզրակացնել կինոարվեստի իր հասկացումը, իր անփոխարինելի նշանակությունն ունի իտալացի ռեժիսոր Միքելանջելո Անտոնիոնին:

Ամենևին նպատակադրված չլինելով այստեղ թվարկել այն չափանիշները, որոնցով առաջնորդվելիս առանձնացնում ենք Անտոնիոնիի ստեղծագործությունը` այնուամենայնիվ, նշենք մի հանգամանք. կան այնպիսի ֆիլմեր, որոնք հնարավոր է մտափոխել կինոարվեստից և երևակայել որպես վեպ, պատմվածք, պոեմ կամ կտավների շարան: Այդպիսի մի ֆիլմ է, օրինակ, վաթսուն թվականին նկարահանված մեկ այլ իտալացի ռեժիսոր Լուկինո Վիսկոնտիի «Ռոկկոն և իր եղբայրները»: Այդ ֆիլմը հանճարեղ է, սակայն նույն հաջողությամբ կարող էր ֆիլմի փոխարեն լինել, թերևս, նույնչափ հանճարեղ վեպ:

Կան նաև ֆիլմեր, որոնց մեջ կինոարվեստը հայտնաբերում է իր ինքնուրույնությունը, իսկ մարդկային ներաշխարհը` իր վերապրումների արտապատկերման նոր շնչառություն` ամրագրելով այդ նորը որպես առհասարակ արվեստի հասկացման կարելիություն: Այդպիսի ֆիլմերը կենսավորում են կինոարվեստի ուրույն լեզուն, դիտողին պարտադրում են այնպիսի հասկացում, որը հնարավոր է սոսկ ֆիլմի ներսում՝ առանց դիտողի դատողական հնարավորությունների մասնակցության:

«Արկած», 1960թ

Այս ֆիլմերի շարքում է, որ իրենց տեղն են գտնում Միքելանջելո Անտոնիոնիի ստեղծագործությունները, որոնցում հաստատվում է կինոարվեստի՝ մնացյալ արվեստի ձևերից ինքնին անկախ գոյությունը:

Անտոնիոնիի կինոարվեստի այսօրինակ ըմբռնմամբ, կարծես թե, ուրվագծվում է նրա ֆիլմերին իմաստասիրական անդրադարձ կատարելու անհնարինությունը, քանզի ինքը` իմաստասիրությունը, անդենականին կապող մեկ այլ կամուրջ է, ստեղծագործումի մի այլ ձև, և անդրադառնալ կինոարվեստին փիլիսոփայական հասկացությունների և փիլիսոփայական լեզվի շրջանակներում՝ կնշանակի զրկել Անտոնիոնիի արվեստն ինքն իր ներսից, սեփական և ինքնաստեղծ օրենքներով դիտարկելու հնարավորությունից: Սակայն ներկայիս իմաստասիրության խնդիրը և կինոարվեստին առնչվելիք փիլիսոփայության նշանակությունը առհասարակ ոչ թե ֆիլմերի վերլուծությունն է, այլ այն ամբողջական ստեղծագործական ես-ի ճանաչումը, որը սփռված է այդ ֆիլմերում և, հանդիսանալով դրանց արարման մեկնակետ, բովանդակում է իր մեջ այս կամ այն ռեժիսորի ստեղծագործումների հիմնականը: Ասել է թե՝ մեր նպատակը այստեղ ֆիլմերի մեջ հենց Անտոնիոնիի որոնումն է և այն ներհոգեկան ամբողջի, որ ծննդավորել է վերջինիս ստեղծագործությունը:

Այդ ներհոգեկանի գիտակցման որոնումներով շրջելով Անտոնիոնիի ֆիլմերում՝ հայտնաբերում ենք նրա հերոսների ներքին կյանքի ինչ-որ անորոշ հակասականություն և նրանց` որպես մշտապես փախչողներ:

Այո՛, փախո՛ւստ, բայց փախուստ ո՞ւր, կամ փախուստ ինչի՞ց...

Վերջիվերջո, յուրաքանչյուր ստեղծագործություն ներաշխարհային կյանք է և, որպես այդպիսին, մշտական փախուստ արտաշխարհից դեպ ներաշխարհ: Ուրեմն ո՞րն է զուտ անտոնիոնիական փախուստի յուրակերպությունը: Իսկ եթե փորձենք այլ կերպ ձևակերպել այս հարցը. արտաշխարհից ներաշխարհ այդ փախուստը ինչպիսի՞ նորակերպ ներհոգեկան ծալքեր է հայտնաբերում Անտոնիոնիի կինոարվեստում:

Վիպապաշտական արվեստում այդօրինակ փախուստը ազատատենչ հոգու ընդվզում է արտաշխարհի տիրական ուժի և այն համատարած անհրաժեշտության դեմ, որը պայմանավորում է երևույթների շարժը և ենթարկում դրանց գոյությունն իրերի պարտադրականին: Վիպապաշտի աչքերում. «Աշխարհը առանց կանգ առնելու ընթանում է իր հնարավոր վիճակների անվերջանալի շարքով, և այդ վիճակների փոփոխությունը տեղի է ունենում ոչ թե անկանոն, այլ խիստ որոշակի օրենքներով: Այն, ինչ բնության մեջ տեղի է ունենում, անհրաժեշտաբար կատարվում է հենց այնպես, ինչպես կատարվում է, և անհնար է որ լինի այլ կերպ»: Միևնույն պահին ռոմանտիկ հոգին սարսափով հայտնաբերում է իր ես-ը՝ որպես երևույթների այդ կանոնավորված կյանքի կցորդություն: Ողջ գոյավորը կարծես միտված լինի իր ուժով ենթարկելու նրա ես-ը այդ սոսկալի անհրաժեշտության օրենքներին, կամազրկելու ու այդպիսով ոչնչացնելու այն:

Բայց որտե՞ղ փնտրել ես-ի փրկությունը: Չէ՞ որ եթե նա նախազգում է իր մեջ խորշանք առ երևույթների պարտադրականը և հայտնաբերում իր մեջ ազատ ապրելու կարողություն, ուրեմն կա այլ իրականություն, որտեղ թագավորողը ազատությունն է, ես-ի կամայականությունը, պոետականի գերազանցապես անտրամաբանական ու չպատճառավորված առկայծը: Որտե՞ղ է այդ իրականությունը, եթե դրսի աշխարհը համատարած դետերմինիզմ է: Այնտեղ` ես-ի անվերծունակ խորքերում: «Ուրեմն փախու՜ստ, փախու՜ստ երևույթների պարտադրականից դեպ ներաշխարհը, ուր կյանքը ազատ ստեղծագործում է, - վճռում է ռոմանտիկ հոգին, - Փախու՜ստ անհրաժեշտությունից դեպ ազատություն»:

– Ճամփորդության ընթացքում մի աղջիկ հանկարծ անհետանում է:
– Իսկ ի՞նչ է պատահում նրա հետ:
– Ո՞ւմ, աղջկա՞... չգիտեմ:
Միքելանջելո Անտոնիոնիի և Դինո դե Լաուրենտիսի` «Արկած» ֆիլմի նկարահանման քննարկումից:

«Գիշեր», 1961թ

Ինչպե՞ս կարող էր կռահել այդ ռոմանտիկը, որ քսաներորդ դարի մարդու մտքով կարող է անցնել ազատությունը, որպես սեփական ես-ի գոյության հաստատում, փնտրել ոչ թե ներաշխարհի թագավորությունում, այլ դրա սահմաններից դուրս՝ որպես երևութայինը և բնության անհրաժեշտությունն իր կամայականությանը ենթարկելու միջոց: Ժամանակին նույն այդ ռոմանտիկը ոտնատակ էր տալիս քաղաքների միջև ընկած հսկայական տարածություններ, որպեսզի կարողանա հասնել այնտեղ, որտեղ ինչ-որ նվագախումբ կատարում է Բեթհովենի իններորդ սիմֆոնիան: Իր հոգեկից բարեկամներին, ովքեր իրենից հեռու էին, նա ի զորու էր իր մտքերին և զգացմունքներին հաղորդակից դարձնել սոսկ նամակի միջոցով ու երկա՜ր ժամանակ սպասել պատասխանի` մտավախությամբ, որ նամակը տեղ չի հասել: Արդեն Անտոնիոնիի և մեր ժամանակներում բեթհովենյան բոլոր սիմֆոնիաները համաշխարհային երաժշտության ողջ ժառանգության հետ միասին, բոլոր նվագախմբերը և մենակատարները տեղավորված են ձայնապնակների ու համակարգիչների մեջ, և կարիք չկա որևէ տեղ գնալ երաժշտություն ունկնդրելու համար: Այսօր, նամակի փոխարեն, միմյանցից հեռու գտնվող հոգիները, անկախ հեռավորությունից, չեն էլ զգում միմյանց բացակայությունը, քանի որ լսում ու տեսնում են միմյանց: Այն, ինչ Ռոմանտիկի համար իրերի անխուսափելի ենթարկապահանջություն էր, որից նա փախչում էր դեպ ներաշխարհը, քսան-քսանմեկերորդ դարերի մարդու համար հաղթահարված անցյալ է: Ասել է թե՝ այն, ինչ նախկինում մարդն ըմբռնում էր որպես ենթարկման ոլորտ, այսօր նրա համար վերածվել է իր իշխանության կարելիությունների հաստատման վայրի: Այլևս զգալով բնության անհրաժեշտությունը տնօրինելու իր ներուժը` նա դադարում է փնտրել ազատությունն իր ներաշխարհում: Նա այլևս չի վախենում իր ես-ի համար, քանի որ վերջինս սոսկ ինքն իր մեջ չէ, որ հայտնաբերում է սեփական լինելու հնարավորը, այլ իր` երևույթների ընթացքը կառավարելու: Այս իրողության ամբողջ նշանակալիությունը ոչ թե  համակարգիչների, հեռախոսների գոյության փաստն է առհասարակ, այլ մինչ այս դեռևս մարդկությանը անհայտ տիեզերքը կառավարելու և այն սեփական ցանկություններին ենթարկելու կարողության ու սեփական ամենազորության գիտակցումը, հավատը առ այն, որ եթե անգամ արեգակը դադարի տաքացնել երկիրը, երբ օզոնի շերտը պատռվի կամ քաղցրահամ ջուրը մեր մոլորակում պակասորդ տա, միևնույն է, մի ճար կգտնվի, իսկ այդ ճար գտնողը կլինի ինքը` տիեզերական օրենքների վրա ծիծաղող մարդը:

Թողնենք ժամանակին այն հարցի պատասխանը, թե այդօրինակ լավատեսությունը կարո՞ղ է, արդյոք, արդարացված լինել: Բայց ինչպիսի՞ն է մարդը, ով ապրում է նմանակերպ գիտակցմամբ ու ոչ միայն ուղղորդում է իր գոյության ուժը դեպ իրային արտաքինը, այլև համոզված է այդ ուժի գերազանցությանը: Առաջինը, ինչի վրա հարկ է սևեռել մեր ուշադրությունը, դա այն աշխարհն է, որն ի սկզբանե մարդկային ես-ին ներկայանալով որպես անհրաժեշտության աշխարհ՝ միախառնել է իրեն մարդկային կամայականությանը: Մարդը, ով իր ազատությունը հայտնաբերում էր սոսկ իր ներաշխարհում, այժմ ներմուծել է այն պատճառահետևանքային չափումների տիեզերք: Գիտակցության համար, ուրեմն, իրենից դուրս այդ աշխարհը դառնում է իր իսկ կամայականության և տիեզերական անհրաժեշտության խառնուրդային անորոշություն, մարդը դրանում տարրալուծել է իր ուժերը՝ միաժամանակ դիմազրկելով այն ինքն իր համար, քանզի նրա դեմքը անհրաժեշտությունն էր, որը այժմ մարդկային համոզմամբ ընկրկել է իր միանշանակության մեջ: Այդ դիմազրկմամբ է, որ աշխարհը գոյափոխվում է անհրաժեշտության աշխարհից՝ մեզնից դուրս անապատի:

Սակայն մեզնից դուրս անապատը մարդկային ես-ի ներկայի միայն մի կողմն է: Երկրորդը, ինչ հատկանշում է նրա ներկան, ներաշխարհի կորուստն է: Ես-ը` սլաքելով իր ազատատենչական ներուժը դեպ արտաքին աշխարհը, բաց է թողնում ձեռքից ռոմանտիկ հոգու համար միակ ապաստարանը`  ներաշխարհային ազատության հայտնատեսումը: Իր ուժերն իրենից դուրս անապատում շռայլորեն ծախսող մարդը դադարում է զգալ իր ներքինի կշռույթի թրթիռները: Իր ներաշխարհը այլևս իր լինելու հաստատման միակ կերպը չէ նրա համար, և նա առանց սակարկելու փոխանակում է իր ներքինի սահմաններում գոյակերտվող ազատության որոնումը տիեզերական պարտադրականը հաղթահարելու իր երազանքի հետ` ամայացնելով իր ներսը և վերածելով այն անապատի իր մեջ:

«Խավարում», 1962թ

Խտացնելով այս անապատների` երևույթների աշխարհի անորոշության և ներաշխարհի
ամայության տեսանելիությունը` հայտնաբերում ենք ժամանակակից մարդու ընդհանրականը. «Տերը նյութական աշխարհի, տերը բոլոր առարկաների՝ նա տերը չէ սեփական անձի: Իրերի այս արարիչը, շաղախի, քարի, պողպատի այս հզոր կերպավորողը, մեծ այս կառուցողն իրականում հոգեպես ստրուկ է: Իր սեփական ձեռքերով ստեղծած հարստությունների մեջ նա իրեն զգում է կորած ու լքված: Նա հարուստ է գիտություններով, օժտված է տեխնիկական չտեսնված միջոցներով, և, սակայն, աշխարհը նրա աչքերի ետև տառապում է ավելի, քան այն շրջաններում, որոնք եղած են, և որոնք չպիտի վերադառնան... Նրա շունչը կրկնապատկվել է, աչքերը խորացել են, բազուկները՝ երկարել: Դա անուրանալի փաստ է, բայց փաստ է նաև այն, որ նա չգիտե՝ ինչպես գործածել ուժերի այդ առատությունը, ինչ ուղղություն տալ իր արբեցուցիչ ու եռուն թափին»:

Հենց այս մարդն է, ով ճանաչված է Անտոնիոնիի ֆիլմերում: Մարդ, ում կենսականը բաբախում է երկու անապատների փոխներթափանցման մեջ: Իր ներաշխարհի նշանակության գիտակցման թուլացմամբ և իր գոյության ներուժն իրենից դուրս սպառող այդ ես-ը կարծես կորցնում է այն ներհոգեկան հակասությունը, որով կերպավորվում էր ռոմանտիկ հոգու կյանքը, որն իմաստավորում էր ինքն իրեն որպես ներաշխարհի և անհրաժեշտության աշխարհի բևեռացումների պատմություն: Այդ երկու աշխարհների բախումները, կարծես, այն թափով չեն անհանգստացնում մեր ես-ը, որչափ անհրաժեշտ կլիներ ռոմանտիկին՝ սեփական գոյության զարկերակի բաբախումը զգալու համար: Վերջիվերջո, այդ երկու աշխարհներն էլ անապատացած հովիտներ են արդեն: Սակայն մեզնից դուրս անապատում, ուր մենք ձեռնոց ենք նետել տիեզերքի բովանդակ ուժերին, մեզնից յուրաքանչյուրը, ոչ թե որպես հավաքական, այլ որպես իր անհատական ես-ի կրող, ներըմբռնում է, որ անգամ տիեզերական բոլոր օրինաչափությունները սեփական կամքին ենթարկելով` նա կհաստատի հենց այդ հավաքական մարդկային ես-ի ներկան միայն, այլ ոչ իր անհատականությունը, մինչ վերջինս կտարրալուծվի այդ հավաքականում ու, որպես այդպիսին, կդադարի լինել: Անտոնիոնիի կինոարվեստում արտապատկերված ամբողջականը նախևառաջ այն ես-ի ցուցադրումն է, որն այդ անապատացումներում դեռևս չի հաշտվել իր անհատականության կորստի, իր ներհոգեկանը արտաշխարհի պարտադրականի դեմ ուղղելու և, այն հաղթահարելով, միաժամանակ որպես անհատականություն վերանալու գիտակցման հետ: Այդ ես-ի կյանքը գոյանում է իրենից դուրս անապատում, ու նրան մնում է իր մեջ ուրանալ տիեզերական կանոնադրությունը փոխելու մարդկային համընդհանրության միտումը և, ռոմանտիկի նման փափագելով ներաշխարհային լինելիություն, գոյության իմաստը որոնել իր անհատականության խորքերում: Սակայն ռոմանտիկը, ում համար իր ներքինը գոյության իմաստավորման հիմնականն է, հայտնաբերում է իր ներաշխարհը որպես ազատության բյուրեղացում, մինչ Անտոնիոնիի հերոսի ներաշխարհը անապատ է, և նա, ով փախչում է իրենից դուրս անապատից և փնտրում է ներքնապես լինելու կարելիություններ, այդ կարելիությունների փոխարեն գտնում է իր ներսի ամայությունը: Ռոմանտիկի նման նա փախչում է, բայց դա փախուստ է ոչ թե անհրաժեշտությունից, որը պիտի իր ներսում ստեղծանի ազատությունը, այլ փախուստ արտաքինի անորոշից, ուրեմն և՝ փախուստ դեպ ներքինի անապատը:

«Ճապոնացիների գործերն այլ կերպ են ընթանում, քանի որ նրանք գիտական ֆանտաստիկայով ընդհանրապես չեն հետաքրքրվում»:
Միքելանջելո Անտոնիոնի

«Կարմիր անապատ», 1964թ

Այդօրինակ ես-ի ցուցադրումը հատկանշական է իտալացի ռեժիսորի «Կարմիր անապատ» ֆիլմում և Մոնիկա Վիտիի մարմնավորած հերոսուհու մեջ խտացված վերապրումներում: Այդ ֆիլմը հենց մեզնից դուրս անապատից փախչող կնոջ կյանքն է, ով, սակայն, չունի իր ներաշխարհի գոյության այնպիսի որոշակիացում, որտեղ կարող լինի իրեն զգալու ամուր հենարանի վրա:

Փախչել ամենայն տեսանելիից, բայց ո՞ւր: Ինչչա՜փ հատկանշական է այստեղ ֆիլմի եզրափակիչ հատվածը, երբ հերոսուհին հրաժարվում է իր փախուստից: Այդ հրաժարումը նավարկություն-փախուստից հաշտեցում չէ անհատականության կորստի հետ, դա ավելի շուտ «փախչել ուր»-ի մեծ հարցականի և ներքին անապատի ամայի շնչառության տեսանման անխուսափելի հետևանք է: Մոնիկան մնում է այդ երկու անապատների միջև գոյութենապես նույնը, սակայն այժմ նրա համար այդ անապատները տեսանելի են իրենց ողջ անորոշությամբ ու ամայությամբ, իսկ իր` հերոսուհու կյանքը՝ իրենից դուրս անապատից փախուստի և իր ներսի անապատում հանգիստ գտնելու անհնարինությամբ: Դա գոյութենական դատարկության մեջ հայտնված մարդու հաշտեցում է այն գիտակցման հետ, որ ինքը այլ ելք չունի, քան ապրել` մշտապես տագնապելով իր ես-ի ինքնուրույն լինելու կարելիության համար և չգտնելով այդ ես-ի համար ներաշխարհայնորեն լինելու գոյակերպ: Միաժամանակ, հերոսուհին այստեղ ոչ միայն մնում է որպես անապատների դժբախտ թափառական, այլ գոյացնում է իր մեջ իր այդ գոյավիճակի ճանաչողին: Նրա կենսական կշռույթը զարգանում է նույն տագնապների ու վախերի մեջ, սակայն նա գոյություն ունի հիմա արդեն նաև որպես իր այդ չգտնված, բայցև դեռևս չկորցրած ես-ը գիտակցող: Այդ գիտակցումն է, որ նրան լինելու նոր հնարավորություն է տալիս:

Մեր օրերի ողբերգակը կարող է լինել ոչ միայն որպես իր ներաշխարհի գոյության կերպը մշտապես որոնող ու չգտնող, այլ նաև որպես իր այդ կենսավիճակը գիտակցող ես` պաշտպանություն գտնելով այդ ես-ում գոյութենական դատարկությունից:
Սա մերօրյայի ողբերգականն իր ներհոգեկանում կրող հոգու մի կենսաձև է:
Մեկ այլ կենսաձև է հայտնաբերվում «Ֆոտոխոշորացում» ֆիլմում: Դա  անապատայինի մեջ ես-ի փրկությունն է` ես-ի կողմից իր իսկ ողբերգականը որպես երևակայության խաղի ճանաչման առաջադրմամբ: Եթե ես-ը որոնում և չի հայտնաբերում իր անհատականության կերպը, եթե ես-ը բացակա է ինքն իրենից և դրա հետ ոչինչ չի կարող անել, բավական է նայել սեփական խորքը Հեսսեանման ծիծաղով: Այնպես, ինչպես գնդակի բացակայության դեպքում կարելի է խաղալ երևակայական գնդակով, բավական է երևակայել, որ ամեն ինչ այնպես է, ինչպես կուզենայիր, որ լիներ, և այդպիսով ստեղծանել մի խաղ, որի պատրանքը մշուշապատում է ես-ի անապատային ներաշխարհի տեսանելիությունը:

Այս երկու ֆիլմերի հետ համատեղ՝ աննրբանկատություն կլիներ «անապատ» բառի այսչափ հաճախակի հոլովման հետ այս հոդվածում անտեսել այնպիսի ֆիլմի հիշատակումը, որպիսին է «Զաբրիսկի Փոինթը», մանավանդ, որ այս ֆիլմում Անտոնիոնին  առաջադրում է գոյութենական դատարկության մեջ էակերտվող ես-ի մեկ այլ հասկացում:
Մեզնից դուրս անապատը այստեղ ամերիկյան հականերաշխարհային և ես-ի ինքնուրույնությունը չհանդուրժող անկյանք կյանքն է: Կյանք, որի մասնակիցները հոգեպես անունակ են: Շվեյցարացի գրող Մաքս Ֆրիշի հերոսի շուրթերով ասած` «Եթե նույնիսկ դատելու լինենք միայն այն բանով, թե ինչ են ուտում ու խմում այդ զգաստաբարո մարդիկ, որոնք չգիտեն՝ ինչ բան է գինին, այդ վիտամին խժռողները, որոնք սառը թեյ են խմում, բամբակ ծամում և չգիտեն, թե ինչ բան է իսկական հացը, այդ կոկա-կոլայի ցեղը, որին...» Մաքս ֆրիշի հերոսը տանել չի կարող:

– Զբաղմո՞ւնքը:
– Պատմական գիտությունների դոցենտ:
– Շատ երկար է: Գրի՛ր «քարտուղար»:
«Զաբրիսկի Փոինթ»

«Զաբրիսկի Փոինթ», 1970թ

Հետաքրքրական է, որ մեզնից դուրս անապատին այստեղ հակադրված ներքին անապատը
անապատ է այս բառի ամենաուղիղ իմաստով` որպես երևութական աշխարհի գոյություն: Ամերիկյան պարապից դեպ այդ անմարդաբնակ ավազանոցը փախչողները վճռական են, կտրուկ, ներսի անապատը նրանց համար որոշակիացման և կերպավորման կարիք չունի: Նրանք ընդունում են իրենց ներաշխարհային անապատն իր ողջ տեսանելիությամբ և միախառնվում ներքին դատարկության հետ՝ առանց նրան բովանդակային պահանջներ ներկայացնելու: Թավալվելով անապատի ավազներում՝ այդ ազատատենչ հոգիները մկրտվում են իրենց ներքինի փոշիով, ու որքան էլ անորոշ են այդ հոգիների համար իրենց ներաշխարհի կարելիությունները, միևնույն է, նրանք հաստատում են սեփական ես-ը որպես ներաշխարհային անապատի երդվյալ թափառականներ, որում պայթում և ոչնչանում են արտաշխարհի բոլոր հավակնությունները:

Ռաֆայել Ներսիսյան

«Կինոարվեստ» մատենաշարի «Միքելանջելո Անտոնիոնի» գրքից
Երևան, 2012թ