«Ես պատկանում եմ հեռացող դասին, ես ազատ եմ պատրանքներից և ընդունակ չեմ ինքնախաբեության։ Մենք հովազներ ենք, առյուծներ։ Նրանք, ովքեր մեզ կփոխարինեն, կլինեն շնագայլեր, բորենիներ»։ «Ընձառյուծը», ռեժ․՝ Լուկինո Վիսկոնտի, 1963թ
Ստվերային կողմը
«Արդյոք նա դեկադե՞նտ էր։ Չգիտեմ՝ իրավունք ունե՞մ դատողություններ անելու այդ մասին։ Դաժա՞ն էր։ Երբեմն։ Գոռո՞զ էր։ Այո՛, այդպես է։ Սիրալի՞ր էր։ Հաճախ։ Մեծահոգի՞ էր։ Այն էլ ինչքա՛ն։ Զվարճալի՞ էր։ Անկեղծ ասած՝ չեմ կարծում։ Ես նրան հազվադեպ եմ տեսել ծիծաղելիս։ Միայն մշուշոտ ժպիտ և փոքր-ինչ բարձրացրած հոնք։ Դա պատահել է ընդամենը մի քանի անգամ, սովորաբար՝ լավ խոհարարի ընկերակցությամբ։ Քանի որ նա թուլություն ուներ որակյալ խոհանոցի հանդեպ, ես լսել եմ նրա ուրախ քրքիջը, ապա ռեպլիկների արագ փոխանակումը ինձ անհայտ բարբառով, որով խոսում էր խոհարարը։ Բայց ես դեռևս երբեք չեմ հանդիպել կինոյի աշխարհի այնպիսի ներկայացուցչի, ով նրա պես կկարողանար վերլուծել Կլիմտին ու Կարայանին, Պրուստին ու «Արախիս» կոմիքսը, Մոցարտին ու Մանտովանիին, կամ՝ Դուզեին ու Դորիս Դեյին։
Երբ նա կաթված ստացավ, ինձ թույլ տվեցին այցելել նրան Չերնոբիոյի իր առանձնատանը։ Ընդամենը տասը րոպե, ոչ ավելին․․․ Ծառուղին, որով քայլում էի, լուսավորում էին բարեկազմ ֆիգուրների երկար շարքերը՝ բարձրում պայծառ վառվող ջահերով։ Նա նստած էր հաշմասայլակում, շալով փաթաթված, կուչ եկած ու կնճռոտ, ինչպես քերծեի չափ փոքրացած մի առյուծ։ Ես գրկեցի նրան, և նա բռնեց ձեռքս իր այն ձեռքով, որը կարողանում էր շարժել։ Ես նրա կողքին նստեցի երկու ժամ, և այդ ընթացքում նրա սպասավորները բերում էին մեծ ալբոմներ՝ նրա վերջին ծավալուն պատմական ֆիլմի՝ «Լյուդվիգի» լուսանկարներով։ Նա հանկարծ աշխուժացավ, հուզվեց և ավելի ու ավելի ջերմացավ՝ թերթելով ալբոմները էջ էջի ետևից»։
Այս հուշը 1980-ականների վերջին գրի է առել Դիրկ Բոգարդը՝ «Աստվածների կործանումը» և «Մահը Վենետիկում» ֆիլմերի գլխավոր դերակատարը։ Հուշ, որը կյանքի ողբերգականության և մայրամուտի մասին կարող է պատմել շատ ավելին, քանի ցանկացած այլ երկարաշունչ պատմվածք։ Սա մի դրվագ է նաև այն մասին, թե ինչպես են անսովոր և հնաոճ դեկորները կանխորոշում ազնվական ծագումով մարդու ուղին 20-րդ դարի կիզակետում, սա մի էտյուդ է երեկվա աշխարհի փայլի մասին, աշխարհ, որին առաջվա պես պատկանում է խորհրդավոր կոմս Լուկինո Վիսկոնտի դի Մոդրոնեն, պատմություն՝ նրան այրող ստեղծագործական կրքի մասին։ Որպեսզի այս ֆիգուրին վերստին մարդկային գծեր պարգևենք, անհրաժեշտ է վերակառուցել մեր շարադրանքի մոդելը, դիտարկել «նրա խոհանոցը», ինչպես կասեր Սերժ Դանեյը։
Սակայն այդ դեպքում արդյոք շատ չե՞նք մոտենա նրան։ Չե՞նք նվազեցնի նրա մասշտաբը։ Կա նաև հակառակ գայթակղությունը․ Վիսկոնտիին մեծ հեռավորությունից նայելը կամ նրա մասին չափից դուրս ճոռոմ խոսելը։ Եվ դրան կհամապատասխաներ նրա ստեղծած, թերևս, ամենաարտասովոր կերպարը՝ կրկին Լյուդվիգը․․․ Ֆիլմի սցենարիստ Էնրիկո Մեդիոլին այդ հարցին կտրուկ է անդրադառնում․ «Վիսկոնտին միշտ առարկել է իր և Լյուդվիգի համեմատության դեմ։ Բայց դա ամբողջովին անկեղծ չէ։ Լյուդվիգի կերպարը բացահայտում է նրան չափազանց հոգեհարազատ մի աշխարհ, որտեղ արտացոլված են նրա կենսախնդությունը, նրա հումորը և, միաժամանակ, նրա անհաղթահարելի մելամաղձությունը, որի գոյության մասին ոչ ոք չէր էլ կասկածում, քանզի այդպիսի րոպեներին նա թաքնվում էր բոլորից»։
Ասում են՝ կենսագրության իդեալական շարադրանքը պահանջում է պահպանել որոշակի տարածություն նկարագրվող հերոսից։ Կենսագրության շարադրանքը պետք է ներառի ոչ միայն ճշմարիտ պատմական դետալներ, այլև ներթափանցի նկարագրվող երևույթների խորքը, լուսավորի ստվերոտ շերտերը, բացահայտի գաղտնիքները, եթե այդպիսիք կան, և լույս աշխարհ դուրս բերի «գաղտնիքների այդ անիծյալ պարկը», որի մասին ոչ առանց մաղձի գրում է Մալրոն։ Պետք չէ անփութորեն անտեսել ֆոնը կամ ընդհանուր պլանը, որովհետև հենց այդտեղ է պետք դիտարկել կենդանի անհատականությանը, որի մասին պատմում ես։
Ընդհանուր պատմական համայնապատկերը, ինչպես նաև համամշակութային համայնապատկերը, հարկ է ներկայացնել մանրամասն՝ գլխավոր հերոսին ճիշտ լույսով ընկալելու և նրա մտահորիզոնի ողջ լայնությունը պատկերացնելու համար։ «Միայն մեծ ռեժիսորները, ինչպիսիք են, օրինակ, Էյզենշտեյնը կամ Վիսկոնտին, կարող էին մշակութային ժառանգության հետ աշխատել այնպես, ինչպես գունային լուծումների հետ։ Նրանց կինոն վեր է կանգնած բոլոր ավանդույթներից»,- գրել է Ժան-Լուի Լետրան։
Այսպիսի վարպետների արվեստն անհրաժեշտ է ուսումնասիրել նրանց կենսագրության հետ միասին։ Իհարկե, քննադատները կարող են ակնթարթային որոշում կայացնել՝ ժամանակավրե՞պ է նրանց արվեստը, թե՞ արդիական։ Սակայն արվեստագետի հոգու կրակն ու խորությունը գտնել կարողանալը շատ ավելին արժե, քան շուտափույթ դատավճիռները։ Այդ կրակը տեսնում ես այն ստեղծագործողների ներսում, ովքեր փորձում են ըմբռնել այն ամենը, ինչը գտնվում է սովորական կեցությունից դուրս, անհատի կյանքից դուրս՝ աշխատանքում, մարտերում և վերքերում։
Գուցեև հենց ստեղծագործական կենսագրությունն է՝ որպես կատարյալ կամ անկատար հայելի, ընդունակ բացահայտելու կյանքի իրական բովանդակությունը և ճշմարիտ դինամիկան, որը թաքնված է լինում հազարավոր թվացյալ պատահականությունների մեջ։ Մարտին Սկորսեզեն, 2006թ-ին Փարիզում ներկայացնելով իր ֆիլմը Բոբ Դիլանի մասին, ասել է․ «Բավարար էր գիտակցեի, որ իմ առջև դավաճանության ու վրեժխնդրության մի պատմություն է, և ես անմիջապես, առանց որևէ դժվարության, բեմադրեցի այդ ֆիլմը»։ Նույն սկզբունքով կարող ենք դիտարկել նաև Վիսկոնտիի կյանքը՝ հարց ուղղելով, թե ո՞րն էր նրա կյանքի ամենախորքային պատմությունը, որը վերափոխեց նաև նրա արվեստը։
Ուրվականների մասին
Մեծությունը կարող է տագնապ առաջացնել, եթե այն չես կարողանում տեղավորել որևէ դասի կամ սխեմայի մեջ։ Մենք խոսում ենք մի մարդու մասին, ով անկրկնելի էր բոլոր իմաստներով։ Վիսկոնտին՝ այնպիսին, ինչպիսին կար, միշտ խնդիրներ էր ստեղծում քննադատների և ոչ թե հանդիսատեսի համար։ Նրա ներկայությունը ժամանակակից մյուս ստեղծագործողներին արդեն իսկ ստիպում էր իրենց գնահատել ըստ նրա մասշտաբի։ Կյանքի օրոք նա բավականաչափ շրջապատված էր ուշադրությամբ, շրջապատված էր այնքան, որ իր հայտնի ու անհայտ ժամանակակիցների համար դարձել էր յուրատեսակ սևեռուն գաղափար։ Բեռնարդո Բերտոլուչին վերհիշում է, որ 1970-ականներին, արդեն նկարահանած լինելով «Հեղափոխությունից առաջ», «Կոնֆորմիստը», «Վերջին տանգոն Փարիզում» և իր մյուս հանրահայտ ֆիլմերը, ամեն անգամ Վիսկոնտիի տան մոտով անցնելիս ինքնաբերաբար շրջվում էր այդ ուղղությամբ և ինքն իրեն ասում․ «Այս տանն ապրել է Վիսկոնտին․․․»։
Ինչ վերաբերում է Ֆելինիին, ապա նա, ինչպես հայտնի է, աշխարհի մասին իր պատկերացումը ձևակերպում էր որպես կլոունադա, իսկ մարդկանց՝ որպես սպիտակ ու շիկակարմիր ծաղրածուներ։ Այդ շարքում իր տեղն ուներ նաև Վիսկոնտին։ Հետևելով այդ խաղին՝ Ֆելինին թվարկում է նաև մյուս ծաղրածուներին՝ ներառելով նաև ինքն իրեն․ «Մորավիան շիկակարմիր ծաղրածու է, բայց ցանկանում է դառնալ սպիտակ։ Պազոլինին սպիտակ ծաղրածու է՝ նրբաճաշակ ու բծախնդիր։ Անտոնիոնին լռակյաց շիկակարմիրներից է՝ համր ու տխուր։ Պիկասո՞ն։ Շիկակարմիր է․ հաղթական, հանդուգն, անամոթ, անբարդույթ, և նա, ի վերջո, հաղթում է սպիտակ ծաղրածուին։ Վիսկոնտին սպիտակ ծաղրածու է, չափազանց իշխանատենչ։ Նա ունի ընդամենը մեկ շքեղ կոստյում, բայց նույնիսկ այդ մեկն է շփոթության մատնում։ Հիտլերը սպիտակ ծաղրածու է, Մուսոլինին՝ շիկակարմիր։ Ֆրեյդը սպիտակ ծաղրածու է, Յունգը՝ շիկակարմիր»։
Երբ խոսում էին Վիսկոնտիի և Ֆելինիի մրցակցության մասին, Վիսկոնտին միշտ ընդդիմանում էր, համենայնդեպս՝ երբեք չէր հաստատում, թե այդպիսի մրցակցություն գոյություն ունի։ «Միշտ չափազանցնում են,- ասում էր նա,- մենք ընկերներ ենք եղել․․․»։ Սակայն երազները չեն ստում, և Վիսկոնտին Ֆելինիի համար բառացիորեն վերածվել էր իսկական մղձավանջի։ Վիսկոնտին իտալական կինոյի «Վերին ԵՍ-ն էր»՝ թե՛ երեկ, թե՛ այսօր։ Հայրը, որին պետք է ոչնչացնել․․․ Գրեթե գերմարդկային մի ուժ՝ չնայած իր հաշմանդամ վիճակին։ Հենց այդպիսին է 1974թ-ի նոյեմբերին նրան կրկին երազում տեսնում Ֆելինին։
Կանաչ կոստյումով և աջ ձեռքով ձեռնափայտին հենված, ձախ ձեռքը բարձրացրած, տիրական հայացքով․ «Ձեռնափայտին հենված՝ արագ ներս է մտնում Լուկինո Վիսկոնտին, ում լիակատար առողջացումն ինձ ու ընկերներիս ապշեցնում է։ Ինչպիսի անակնկալ հյուր․․․ Արդյոք այդ ամենն իմ տա՞նն էր կատարվում։ Ճոճվելով՝ Լուկինոն մոտենում է բազկաթոռին և նստում է, նա ուժեղ շնչարգելություն ունի։ Թերևս, նրա առողջացումն այնքան էլ լիարժեք չէ, որքան թվում է»։ Մեկ այլ տեսարանում Ֆելինին Վիսկոնտիին պատկերում է շագանակագույն բազկաթոռում նստած, իսկ ինքն աչքի ծայրով հետևում է նրան։ Հետևում է Վիսկոնտիին, ով բացակա հայացքով նայում է ինչ-որ տեղ՝ անորոշ հեռուն։
հատված Լորանս Սկիֆանոյի «Վիսկոնտի․ մերկ կյանքը» գրքից
COMMENTS