Վիկտոր Էրիսե. իսպանական կինոյի մեծ պոետը

«Երբևէ չե՞ս ցանկացել տեսնել, թե ինչ կա ամպերից ու աստղերից այն կողմ։ Կամ՝ իմանալ, թե ինչու են աճում ծառերը և փոփոխվում ստվերները։ Մինչդեռ երբ սկսում ես խոսել այդ ամենի մասին, քեզ անմիջապես համարում են խելագար․․․»։ «Փեթակի ոգին», ռեժ․՝ Վիկտոր Էրիսե, 1973թ

Վիկտոր Էրիսեն իսպանական կինոյի ամենահանելուկային ու պոետիկ գործիչն է: Նրա  ֆիլմերը համամարդկային են ու նեղանձնական, հարուստ են թախիծով ու մելամաղձությամբ, սիմվոլներով, մոգական ռեալիզմի տարրերով ու յուրօրինակ կախարդանքով: Էրիսեին հասկանալու համար նախևառաջ պետք է հաշվի առնել նրա վերաբերմունքը կինոյի նկատմամբ: Վիկտորը հարցազրույցների ժամանակ բազմիցս խոսել է կինոյի՝ իր կյանքում կարևորագույն նշանակություն ունենալու մասին: «Կինոն որդեգրեց մեզ՝ որբերիս: Նա մեզ բացառիկ մխիթարանք տվեց. մենք սկսեցինք աշխարհի մասը լինել», - ասում է իսպանացի ռեժիսորը: Էրիսեն կինեմատոգրաֆը դիտարկում է որպես համամարդկային հիշողության անբաժան մաս. «Կինոն գոյություն ունի, որպեսզի վերադարձնի այն, ինչն արդեն մի անգամ տեսել ենք: Երբեք չէի կարծի, թե տարիների ընթացքում կինոն կդառնա մի հանգրվան, որը կարողանում է ներառել մահացող դարի մարդկային փորձն արտացոլող կերպարները»: 

Ջիմ Ջարմուշ, Վիմ Վենդերս և Վիկտոր Էրիսե

Կինոյի մասին այս բոլոր մտորումներն իրենց արտացոլումն են գտնում ռեժիսորի «Կարմիր մահը» («La morte rouge», 2005) կարճամետրաժ ֆիլմում, որն, ըստ էության, նաև բանալի է հանդիսանում նրա մյուս գործերի ավելի խոր ընկալման համար: Ֆիլմը, որ համարվում է Վիկտոր Էրիսեի ամենաանձնական և կենսագրական կինոնկարը,  պատմում է հնգամյա փոքրիկ տղայի մասին, ով առաջին անգամ այցելում է կինոթատրոն՝ դիտելու իր կյանքի առաջին ժապավենը՝ «Բոսորագույն ճանկը» («The Scarlet Claw», 1944), որը Շերլոկ Հոլմսի մասին պատմող ֆիլմերի շարքին է պատկանում: Կինոդիտման ընթացքում փոքրիկ տղան առաջին անգամ բախվում է մահվան գաղափարին ու երկար ժամանակ չի կարողանում վերականգնվել, սակայն շուտով «բուժում է գտնում» այլ ֆիլմերում: Այս կարճամետրաժում ռեժիսորը կինոն ներկայացնում է որպես փախուստի միջոց ու դարման, ապաստան ու թաքստոց աշխարհում տիրող բոլոր անարդարություններից ու ողբերգություններից:

էրիսեն կինոթատրոնը համարում է սուրբ վայր, իսկ կինեմատոգրաֆը՝ միակ երևույթը, որ անփոփոխ է: Երբ կարճամետրաժի առաջին դրվագներում ռեժիսորը ասում է, որ միայն ծովն է մնայուն, իսկ մնացած ամեն ինչն անհետանում է ավազի վրայի ոտնահետքերի նման, տպավորություն  է ստեղծվում, թե Էրիսեն խոսում է կինոյի մասին:

«Փեթակի ոգին» 

Կարճամետրաժը դիտելիս անհնար է խուսափել «Կարմիր մահվան» և ռեժիսորի մյուս ֆիլմի՝ «Փեթակի ոգու» («El espíritu de la colmena», 1973) միջև զուգահեռներ անցկացնելուց: Ֆիլմը, որ սկսվում է հեքիաթային «լինում է, չի լինում…» արտահայտությամբ, պատմում է Իսպանիայի պատմության ամենից ոչ հեքիաթային էջերից մեկի՝ Ֆրանկոյի բռնատիրական վարչակարգի առաջին տարիների մասին: Իրադարձությունները տեղի են ունենում 1940թ-ին Իսպանիայի Կաստիլիա մարզում, երբ քաղաքացիական պատերազմը նոր էր ավարտվել և հաստատվել էր ֆրանկոյական ռեժիմը: Սա պատմություն է երևակայական աշխարհում հանգրվանած հետաքրքասեր ու զգացմունքային Անայի մասին, ով առաջին անգամ բախվում է մահվան երևույթին: Ինչպես և վերոնշյալ կարճամետրաժում, այստեղ ևս դա տեղի է ունենում դասական Հոլիվուդի ֆիլմերից մեկի՝ «Ֆրանկենշտեյնի» («Frankenstein», 1931) դիտման ժամանակ: Անային հանգիստ չի տալիս այն հարցը, թե ինչո՞ւ հրեշը սպանեց աղջկան, և ինչո՞ւ սպանեցին հրեշին: Օգնության է հասնում Անայի ավագ քույրը՝ Իզաբելը, ով վառ երևակայությամբ բնավ չի զիջում քրոջը: Նա պատմում է, որ ֆիլմում ոչ ոք չի մահանում, ավելին՝ ֆրանկենշտեյնյան հրեշն իրականում ոգի է և ապրում է մոտակա լքված ու կիսաքանդ տանը:

«Ես չեմ զգում ո՛չ չարություն, ո՛չ արհամարհանք, ո՛չ էլ վախ փոփոխություններից։ Ես զգում եմ միայն ծարավ, բայց չգիտեմ, թե ինչի եմ ծարավի։ Կյանքի գետեր, ո՞ւր եք հեռացել։ Օդը՝ ահա թե ինչն է ինձ պակասում։ Ի՞նչ եք տեսնում այս մթության մեջ։ Ի՞նչն է ձեզ ստիպում դողալ։ Չեմ տեսնում։ Ես նման եմ մի կույրի՝ արևին դեմ հանդիման։ Ես կընկնեմ այնտեղ, որտեղ ընկածները երբեք չեն բարձրանում․․․»։ «Փեթակի ոգին»  

Իզաբելի պատմությունը ավելի է բորբոքում Անայի հետաքրքրությունը, նա ցանկանում է ամեն գնով ընկերանալ ոգու հետ, քանի որ ընկերանալով ոգու հետ՝ հնարավոր է կանչել նրան՝ ուղղակի փակելով աչքերը և շշնջալով. «Ես եմ, Անան»: Անայի շրջապատում տեղի ունեցող ամեն մի մանրուք ավելի է բորբոքում նրա՝ առանց այդ էլ տակնուվրա եղած երևակայական աշխարհը. դասընթացներից մեկի շրջանակներում երեխաները մարդկային կմախքի վրա տեղադրում են օրգանները՝ այդպիսով զրոյից հավաքելով իրենց ֆրանկենշտեյնյան հերոսին, հոր հետ սունկ հավաքելիս նրանք մահաբեր սունկ են գտնում, Իզաբելը մի ամբողջ ներկայացում է սարքում՝ մահացած ձևանալով և Անային վախեցնելով, մահվան մասին է անգամ դպրոցում ընթերցվող բանաստեղծությունը: Շուտով իրական մահը ներխուժում է փոքրիկի կյանք՝ վերջնականապես խախտելով նրա անդորրը: Իսկ երբ գիշերային անտառում Անան դիպչում է թունավոր սնկին, տպավորություն է ստեղծվում, թե նա վերջապես դիպել է մահվանը և կարող է վերադառնալ տուն:

Վիկտոր Էրիսեն «Փեթակի ոգին» ֆիլմը նկարահանել է 1973թ-ին, երբ Ֆրանկոյի վարչակարգն արդեն թուլացել էր և գտնվում էր վերացման եզրին: Ընդհանրապես, այդ շրջանի իսպանական բոլոր ֆիլմերը հարուստ էին այլաբանություններով ու սիմվոլներով, որոնցում քննադատները տեսնում են բողոք ֆրանկոյական ռեժիմի դեմ: Այս գաղափարն է հաստատում նաև ռեժիսորը, ով նշում է, որ այն, ինչը ժամանակակից հանդիսատեսին կարող է հանելուկային կամ մոգական թվալ, թելադրված է եղել ֆրանկոյական գրաքննությունից խուսափելու ցանկությամբ: Իսպանացի ստեղծագործողները ստիպված էին գործի դնել իրենց ողջ երևակայությունը և օգտագործել ալեգորիաների մի ամբողջ շարք՝ քննադատելու համար բռնատիրական վարչակարգը: Իսկ հանճարեղ Էրիսեն ֆիլմը նաև համեմել է իր մանկական հիշողություններով ու տպավորություններով՝ ավելի մոգական ու զգացմունքային դարձնելով այն:

«Մեր ծնողները կարծես ստվերներ լինեին, կային, բայց, միևնույն ժամանակ, չկային: Պատերազմը նրանց հոգում մի բան էր կոտրել, որ հնարավոր չէր վերականգնել»: Վիկտոր Էրիսե 

Եթե դիտարկենք ֆիլմը քաղաքական այլաբանությունների տեսանկյունից, ապա առաջին իսկ հայացքից կհասկանանք, որ ապակու ետևում պահվող փեթակը խորհրդանշում է Իսպանիան, որի մասին պարբերաբար գրում է հերոսուհու հայրը՝ այն բնորոշելով որպես «…անդադար շարունակվող, անողոք ու անիմաստ շրջան, որտեղ անգամ օրորոցում բացակայում է քունը, իսկ մահվան հանգստությունն ընդմիշտ վերացված է, և տեղ չունեն թույլերն ու հիվանդները…»: Տան պատուհանները, որտեղից ծորում է մեղրագույն լույսը, ունեն փեթակի տեսք, և սա ևս մեկ անգամ հաստատում է այն միտքը, որ ռեժիսորը դիտարկում է իսպանացիներին որպես մեծ մեղվաբնում ապրող մեղուների: Իսկ փեթակի ոգին, որը ֆիլմում խորհրդանշում է հանրապետական բանակի զինվորականը, շուտով սպանվում է. ոչնչացվում է Իսպանիայի ոգին: Ի վերջո, մնում է աշնանային, սառը, կիսաքանդ ու թախծոտ Իսպանիան, որը և պատկերված է ֆիլմում: Իսպանիա, որ կարծես լինի ժամանակից դուրս, աշխարհից կտրված: Ու միայն Իսպանիայի երիտասարդ սերունդն է ընդունակ փրկելու իր հայրենիքը. նա միշտ կարող է փակել աչքերը և կանչել նրան:

Աբաս Քիարոսթամի և Վիկտոր Էրիսե

Ֆրանկոյական բռնատիրական ռեժիմի մասին է նաև Էրիսեի «Կյանքի գիծ» կարճամետրաժը, որը նկարահանվել է «Փեթակի ոգուց» շուրջ երեսուն տարի հետո և ընդգրկված է «Տասը րոպեով ավելի մեծ. Շեփոր» («Ten Minutes Older: The Trumpet», 2002) ֆիլմում: Ռեժիսորը ներկայացնում է իսպանական ընտանիքի առօրյայից մի դրվագ, որը տեղի է ունենում նախորդ դարի քառասունական թվականներին, իսկ ավելի որոշակի՝ ֆրանկոյական ռեժիմի հաստատումից ժամեր առաջ: Տան պատից կախված ընտանեկան նկարները, ժամացույցը, երեխայի ձեռքին նկարված ժամացույցը կարծես ամփոփում են ընտանիքի անդամների և նրանց նախնիների կյանքի ողջ պատմությունը: Ֆիլմում ընտանիքը հանդես է գալիս որպես միասնական ուժ, հերոսները համախմբված են ու միմյանց նկատմամբ ջերմ: Ի տարբերություն, օրինակ, «Փեթակի ոգին» ֆիլմի, որտեղ համարյա չկա կադր, ուր ընտանիքի անդամները ցուցադրված կլինեին միասին․․․

Ծանոթ լինելով Էրիսեի այլաբանությանը՝ կարող ենք հասկանալ, որ ռեժիսորը ցանկանում է սրանով ասել, թե մինչ քաղաքացիական պատերազմը, ապա նաև՝ ֆրանկոյական ռեժիմի հաստատումը, իսպանական ընտանիքը, ինչպես նաև ողջ Իսպանիան, համերաշխ էր ու միասնական, մինչդեռ բռնատիրության հաստատումից հետո մարդիկ հեռացան իրարից, կորցրին իրենց իդեալներն ու երազանքները:

Հարցազրույցների ժամանակ Էրիսեն մի քանի անգամ անդրադարձել է քաղաքացիական պատերազմի արհավիրքներին՝ նշելով, որ այն բոլոր տեսակի պատերազմներից ամենավատն է. «Այն միմյանց դեմ է հանում ընտանիքի անդամներին, եղբայրներին, ծնողներին ու երեխաներին»: Վերհանելով սեփական հիշողությունները՝ Էրիսեն պատմում է, որ պատերազմից հետո շատերը փորձում էին նոր կյանք սկսել, ընտանիք կազմել, երեխաներ ունենալ, բայց դա նրանց չէր հաջողվում: «Մեր ծնողները կարծես ստվերներ լինեին, կային, բայց, միևնույն ժամանակ, չկային: Պատերազմը նրանց հոգում մի բան էր կոտրել, որ հնարավոր չէր վերականգնել»:

«Հարավ»

Այս խոսքերի ուղղակի արտացոլումն է ռեժիսորի հաջորդ ֆիլմը՝ «Հարավը» («El sur», 1983), որը նկարահանվել է «Փեթակի ոգուց» համարյա տասը տարի հետո և, հիրավի, համարվում է իսպանական կինեմատոգրաֆի գլուխգործոցներից մեկը՝ չնայած այն փաստին, որ ռեժիսորն այդպես էլ չկարողացավ այն ավարտել՝ ֆինանսավորման հետ կապված խնդիրների պատճառով: Այս կինոկտավի գործողությունները ևս տեղի են ունենում քաղաքացիական պատերազմին հաջորդող տարիների ընթացքում, իսկ սյուժեի հիմքում դեռահաս Էստրելայի և նրա հոր փոխհարաբերություններն են:

Ֆիլմը պայմանականորեն կարելի է բաժանել երկու մասի: Առաջին մասը պատմում է այն շրջանի մասին, երբ Էստրելան 7-8 տարեկան է և չափազանց կապված է հոր հետ: Փոքրիկը հորն ընկալում է որպես գերբնական ուժ ունեցող առասպելական հերոսի, իսկ այն փաստը, որ աղջնակին շատ քիչ բան է հայտնի հոր անցյալի մասին, ավելի է հարստացնում վերջինիս կախարդական կերպարը: Քանի որ հայրը՝ Ագուստինը, Հարավից է, որտեղ Էստրելան երբևէ չի եղել, այն ևս փոքրիկի համար ներկայանում է որպես դրախտային ու անհասանելի վայր: Առասպելական են նաև Հարավից այցելության եկած երկու կանայք՝ Միլագրոսն ու Ագուստինի մայրը: Ֆիլմի առաջին մասի ընկալման համար շատ կարևոր է Էստրելայի առաջին հաղորդության դրվագը, երբ, հակառակ սեփական սկզբունքներին, Ագուստինը գալիս է եկեղեցի՝ լինելու աղջկա կողքին: Այս ամենը համոզում է աղջնակին, որ ինքը հոր համար ամենակարևոր էակն է այս աշխարհում, իսկ պասոդոբլը, որ պարում են հայրն ու դուստրը հաղորդությանը հաջորդած տոնակատարության ժամանակ, խորհրդանշորեն կոչվում է «Ողջ աշխարհը»:

Արդեն երկրորդ հատվածը կապված է Էստրելայի այն գիտակցման հետ, որ ինքը այնչափ կարևոր չէ հոր համար, ինչպես կարծում էր: Աղջնակը նախ պարզում է, որ հոր սրտում մեկ այլ կին կա, իսկ երբ որոշում է յուրօրինակ բողոքի ակցիա իրականացնել հոր դեմ՝ թաքնվելով տան անդամներից և հուսալով, որ Ագուստինը կկանչի իրեն, մեծագույն հիասթափություն է ապրում: Էստրելան հասկանում է, որ հոր սրտում շատ մեծ ցավ կա, և այն ավելի առաջնային է, քան հերոսուհին: Այդ անասելի ցավը Ագուստինի սրտում առաջացել է քաղաքացիական պատերազմից հետո, երբ նա թողել է իր ընտանիքը, առաջին սերը և Հարավը՝ հանուն գաղափարների, որոնք, ըստ էության, փուչ էին: Ի վերջո, հերոսը հայտնվում է երկու տարբեր իրականությունների արանքում. նրան ձգում է անցյալը՝ Հարավը (չնայած դրան՝ նա երբեք չի կարողանում ուժ գտնել իր մեջ ու, գնացք նստելով, մեկնել Անդալուզիա), մինչդեռ Հյուսիսը՝ Էստրելան ու նրա մայրը ևս Ագուստինի կյանքի անբաժանելի մասն են կազմում։ Իզուր չէ, որ այն տարածաշրջանը, որտեղ ապրում է հերոսուհու ընտանիքը, հայրը անվանում է Սահման:

«Կինոն գոյություն ունի, որպեսզի վերադարձնի այն, ինչն արդեն մի անգամ տեսել ենք: Երբեք չէի կարծի, թե տարիների ընթացքում կինոն կդառնա մի հանգրվան, որը կարողանում է ներառել մահացող դարի մարդկային փորձն արտացոլող կերպարները․․․»: Վիկտոր Էրիսե 

Ագուստինն ինքնասպանություն է գործում, քանի որ չի կարողանում համակերպվել այդ մասնատվածության ու երկակիության զգացումի հետ, ընդ որում՝ նա հիանալի գիտակցում է, որ պարտություն է կրել թե՛ Հարավում, որտեղ նրան մերժում է Լաուրան, թե՛ Հյուսիսում, երբ հերոսը հասկանում է, որ Էստրելան արդեն մեծացել է, տարիներ առաջ գոյություն ունեցող գերբնական հոգևոր կապը բացակայում է, ու ինքն արդեն վաղուց դստեր աչքերում իդեալ չէ: Բացի այդ՝ ֆիլմի վերջին դրվագներից մեկում Էստրելան հարցնում է հորը Իրենա Ռիոսի մասին՝ այսպիսով իրար խառնելով Ագուստինի համար անհամատեղելի այդ աշխարհները:

«Արևը սերկևիլենու տերևներում»

Այնուամենայնիվ, մահանալուց առաջ նա դստեր բարձի տակ է թողնում վզնոցը, որի միջոցով տարիներ առաջ գուշակել էր, որ աղջիկ երեխա է ծնվելու: Այս վզնոցը երկու հերոսների հոգևոր կապի խորհրդանշանն է, և սա հանձնելով դստերը՝ Ագուստինը Էստրելային առաջարկում է մեկնել Հարավ, այսինքն՝ անել այն, ինչի համար ինքը բավականաչափ համարձակություն այդպես էլ չունեցավ: Իսկ Էստրելային մնում է միայն կատարել հոր վերջին ցանկությունը և ներել նրան՝ պարզապես հասարակ մահկանացու լինելու համար:

Էրիսեի ֆիլմերն աչքի են ընկնում առանձնահատուկ գունավորմամբ, որը յուրօրինակ տրամադրություն է ստեղծում հանդիսատեսի համար: Շատերն իսպանացի ռեժիսորի ֆիլմերը նմանեցնում են Վերմեերի ու Վելասկեսի կտավներին՝ հատկապես հաշվի առնելով ֆիլմերում լույսի յուրօրինակ օգտագործումը: Ուստի զարմանալի չէ, որ Վիկտոր Էրիսեի հերթական ֆիլմը՝ «Արևը սերկևիլենու տերևներում» («El sol del membrillo», 1992) վավերագրական կինոնկարը գեղանկարիչ Անտոնիո Լոպեսի մասին է, ով փորձում է արևի շողերի լուսավորման ներքո նկարել իր բակի սերկևիլենին: Թեև այս ֆիլմը որոշ չափով տարբերվում է նախորդ կինոնկարներից, բայց սրանց միջև ևս կան թեմատիկ որոշ ընդհանրություններ: Ինչպես նախորդ գործերում, այստեղ ևս ռեժիսորը բարձրաձայնում է մարդկությանը տանջող ամենակարևոր հարցերից մեկի՝ ժամանակի անցողիկության մասին։

«Կինոն որդեգրեց մեզ՝ որբերիս: Նա մեզ բացառիկ մխիթարանք տվեց. մենք սկսեցինք աշխարհի մասը լինել»։ Վիկտոր Էրիսե 

Ի ամփոփումն՝ նշենք, որ շատ կինոսերներ որոշակի նմանություններ են տեսնում Վիկտոր Էրիսեի և իրանցի ռեժիսոր Աբաս Քիարոսթամիի միջև, ընդ որում՝ վերջիններիս միավորում է ոչ միայն ծննդյան նույն տարեթիվը կամ երեխաների մասին ֆիլմեր նկարահանելու հանդեպ սերը, այլև ոճային մի շարք առանձնահատկություններ: Այս նմանության փաստացի ապացույցը դարձավ երկու ռեժիսորներին նվիրված ցուցահանդեսը, որը կազմակերպվեց 2007թ-ին Բարսելոնայում, և որտեղ ցուցադրվեցին ոչ միայն երկու կինոգործիչների ֆիլմերից դրվագներ, այլ նաև վերջիններիս նամակագրությունը, որը Էրիսեն ու Քիարոսթամին սկսել էին վարել հենց այդ ցուցահանդեսի համար։

Սոնա Կարապողոսյան