Անջեյ Վայդա. «Կինոն իմ կոչումն է»: Մաս երկրորդ

«Իմ գիրքն այն մասին է, թե ինչ եմ մտածում, ինչ եմ ուզում անել, ինչ չեմ արել։ Գիրքը կարող է ստացվել նույնիսկ լավատեսական։ Ամենակարևորը անկեղծության չափն է․․․»։ Անջեյ Վայդա, հատված «Կինոն իմ կոչումն է» գրքից, 1986թ

Երկխոսության արվեստը

Անջեյ Վայդան նկարահանման հրապարակում

Իմ երիտասարդության տարիներին կինոյում երկխոսություններին վերաբերվում էին որպես անխուսափելի չարիքի։ Այնտեղ, որտեղ բովանդակությունն անհնար էր արտահայտել պատկերի միջոցով, օգտվում էին բառային ինֆորմացիայից։ Ես հիշում եմ, թե մեզ ինչպես էին տարիներ շարունակ յուրաքանչյուր առիթով ասում, որ լեհական ֆիլմերում երկխոսությունները վատն են, ինչը ճշմարտություն էր, և որ լեհ դերասանները չեն կարողանում դրանք արտասանել, ինչը նույնպես ճշմարտություն էր։ Այսօր իրավիճակը փոխվել է․ լեհական կինոն ազատորեն օգտվում է երկխոսություններից։ Բայոնը, Կեսլևսկին, Զանուսին, Մարչևսկին և առաջին հերթին Հոլանդն իրենք են երկխոսություններ գրում իրենց ֆիլմերի համար։ 

Դրա շնորհիվ էկրանից հնչող լեհերենի հանդեպ մեր հանդիսատեսի նախապաշարմունքը հաղթահարվեց։ Մինչդեռ այդ նախապաշարմունքը ծնունդ էր առել հենց այն պատճառով, որ լեհերենը գրեթե բացակայում էր մեր էկրաններից։ Մեր երիտասարդության կինոն խոսում էր ամերիկացիների լեզվով, իտալերեն կամ ֆրանսերեն։ Մենք զարմանքով էինք լսում Բերգմանի առաջին ֆիլմերը, որոնք, ընդունված կանոններին հակառակ, կինոյի արքայություն էին ներխուժել բոլորիս անծանոթ լեզվով։ Երեք, իսկ ավելի ուշ՝ տարեկան հինգ կամ յոթ լեհական ֆիլմերը բավական չէին, որպեսզի հանդիսատեսին համոզեին, թե կինոն կարող է խոսել լեհերեն։ Ես կարծում եմ, որ լեհերենի մուտքը համաշխարհային կինո հանդիսանում է պատերազմից հետո տեղի ունեցած մշակութային կարևորագույն իրադարձություն։

Վայդայի «պատվավոր Օսկարը», 2000թ

Ֆիլմի երկխոսությունները գրելու համար պահանջվում է գրող և ոչ թե պարզապես ճարպիկ դիալոգիստ։ Այդպիսի գրողները փոքրաթիվ են։ Այդ պատճառով էլ ռեժիսորների շրջանում տարածված է այդ արատավոր պրակտիկան։ Առավել հաճախ, եթե ֆիլմը հանդիսանում է գրական ստեղծագործության էկրանավորում, երկխոսություններն արտագրվում են վեպից։ Բայց քանի որ այդ տեքստը նախատեսված էր ընթերցանության համար, այն միշտ չէ, որ լավ է հնչում էկրանից։ Ռեժիսորները դրանք հետո մշակում են կամ նորից են գրում դերասանների հետ միասին՝ հույս ունենալով, թե երկխոսությունները այդպիսով ավելի հեշտ կյուրացվեն կատարողների կողմից։ Մյուսները փորձում են երկխոսությունն իմպրովիզի միջոցով ստանալ հենց նկարահանման հրապարակում՝ դերասաններին տալով միայն ընդհանուր ուղղորդումները և թեման։ Սակայն բնական խոսակցության փոխարեն, երբ գործող անձանցից յուրաքանչյուրը ձգտում է իր նպատակին, մենք ստանում ենք անվերջանալի կրկնողություններ, որոնք երկխոսությունը վերածում են անփոփոխ փնթփնթոցի՝ հարբեցողի շաղակրատանք հիշեցնող։ 

Իհարկե, լավ դերասանները կարող են մենախոսության իմպրովիզ անել՝ ռեժիսորի առաջադրած թեմայի մեջ ներդնելով նաև իրենց սեփական կենսափորձը։ Օրինակ՝ այդ ձևով է նկարահանվել «Կեչուտ» ֆիլմի տեսարաններից մեկը՝ Դանիել Օլբրիխսկու հերոսի խոսակցությունն իր դստեր հետ։ Յարոսլավ Իվաշկևիչի պատմվածքում տրված էր երեխայի հետ այդ գիշերային խոսակցության լոկ նկարագրությունը։ Նկարահանման ընթացքի կեսին Օլբրիխսկին արդեն ընտելացել էր դերին, զգում էր, թե ո՛ր ուղղությամբ է զարգանում իր հերոսի բնավորությունը։ Հենց դա էլ նրան թույլ տվեց իմպրովիզի միջոցով ստանալ մենախոսություն՝ առավել ևս, որ երեխան տեղեկացված չէր տեսարանի բովանդակության մասին և այդ իսկ պատճառով չէր կարող պատասխանել նրա հարցերից ոչ մեկին։ Այդուհանդերձ, ես որևիցե պատրանք չեմ փայփայում այն կապակցությամբ, թե նույնիսկ ամենաընդունակ ու ամենահնարամիտ դերասանը կարող է կառուցել, օրինակ, այսպիսի երկխոսություն։

Շոն Քոներին և Վայդա ամուսինները, 1981թ

Քննիչ․- Քանի՞ տարեկան ես։ 
Տղա․- Հարյուր։ 
Քննիչ (հարվածում է նրա դեմքին)․- Քանի՞ տարեկան ես։ 
Տղա․- Հարյուր մեկ։ 

Այսպիսի երկխոսություն ձեզ համար չի գրի ձեր ընկեր-դերասաններից ոչ մեկը, օգնականներից ոչ մեկը։ Պետք է փնտրել իսկական գրող, ինչպիսին Եժի Անժեևսկին էր՝ «Մոխիր և ալմաստի» հեղինակը։ 

Բնականության ետևից մրցավազքի դուրս եկած հեղինակները երկխոսությունները վերածել են սոսափյունի, որը լավագույն դեպքում կարող է դառնալ ֆիլմի հնչյունային շերտերից ևս մեկը։ Մեզ փորձում են ապացուցել, որ երկխոսությունների այլ տեսակն իրեն արդեն սպառել է։ Ցավոք, կինոերկխոսությունների այդ «մագմայականության» մեծ մասը ապացուցում է հեղինակային մտքի աղքատիկությունը․ գործողությունը կառուցող լավ երկխոսություններից զրկված ռեժիսորներն էլ իրենց հերթին ստիպված են ֆիլմը լցնել խոսակցություններով, որոնք ընդունակ են, թերևս, ընդամենը վերարտադրել ֆիլմի մթնոլորտը։ Լավ սցենարում բավական է ընթերցել միայն երկխոսությունները՝ բաց թողնելով մնացածը (հենց այդպիսի փորձեր էլ պետք է անել ֆիլմի նկարահանման աշխատանքը սկսելուց առաջ), և ընթերցողի համար բովանդակությունն ու գործողությունը այդքանով պետք է դառնան պարզ ու հասկանալի:

Բարբարա Բրիլսկան և Անջեյ Վայդան

Մինչ օրս լավագույն երկխոսությունները գրել ու գրում են դրամատուրգները։ Բայց հետաքրքիրն այն է, որ թատերական դրամատուրգիան կինոյին համապատասխանում է ավելի քիչ, քան վեպից քաղված երկխոսությունները։ Ըստ իս՝ պատճառն այն է, որ բեմական ստեղծագործությունը, նույնիսկ եթե գրված է բնական՝ կինոլեզվի ոճով, հենվում է թատերական պայմանականությանը։ Բեմից արտասանվող խոսքերի և պիեսի գործողության միջև, ըստ էության, կա չափազանց սերտ կապ, որը թույլ է տալիս ներկայացումը տեղավորել մեկ կամ երեք դեկորի մեջ։ Եվ հենց դա էլ մեզ լիովին ազատագրում է կուլիսների ետևում կատարվածը ցուցադրելու անհրաժեշտությունից։ Մի՞թե Չեխովի «Երեք քույրերի» ֆինալային տեսարանում բեմով անցնող հետևակային գնդի պատկերը կարող էր ինչ-որ կերպ ուժգնացնել քույրերի՝ անկատար մնացած կյանքից բխող սգո զգացումը։ Այդպիսի պատկերը կլիներ գեղեցիկ, բայց ավելորդ։ Թատերական պիեսներին պետք չէ տարածություն, որն այնքան անհրաժեշտ է ֆիլմին, քանզի պիեսների ծայրահեղ պայմանական երկխոսությունները ստեղծում են աշխարհի պատկերը, որը կինոն պետք է ցույց տա էկրանին։

Դերասանների ընտրությունը

Անջեյ Վայդան, Իզաբել Աջանին և Ուգո Տոնյացին Կաննում, 1981թ

Թատրոնի մի նուրբ գիտակ վերջերս ինձ ասաց․ «Աշխատելով վատ դերասանների հետ՝ Դուք միանգամից երկու մեղք եք գործում, նախ՝ կորցնում եք ձեր ժամանակը, իսկ լավ դերասաններն էլ կորցնում են իրենց ժամանակը ձեզ սպասելիս»։ Ռեժիսորի աշխատանքում կա երկու պահ, որ պահանջում է ոգեշնչում, պայծառատեսության պոռթկում։ Առաջինը որոշում ընդունելու պահն է․ ինչի մասին և ինչպիսի ֆիլմ եմ ես ուզում նկարահանել։ Երկրորդը դերասանի ընտրությունն է։ Իհարկե, միայն ոգեշնչումը բավարար չէ, եթե ռեժիսորն անծանոթ է դերասանական շուկային։ Հաճախելով կինո, թատրոններ, դերասանական դպրոցներ, սիրողական համույթներ, դիտելով ինչպես բարձրակարգ, այնպես էլ համեստ բեմադրությունները՝ ռեժիսորը տարիներ շարունակ հիշողության մեջ կուտակում է այն նյութը, որը չի գտնի ոչ մի գործակալությունում։ Հիշեք․ դիտել պետք է անխտիր ամեն ինչ։ Միաժամանակ պետք է ուշադիր ուսումնասիրել նաև սեփական շրջապատը՝ յուրաքանչյուր մարդու մեջ տեսնելով պոտենցիալ դերակատարի։ 

«Մոխիր և ալմաստում» Ցիբուլսկու՝ երբեմն չափից դուրս մեծ աշխուժությանն ու ազատությանը լավ հակադրություն է հանդիսանում Ադամ Պավլիկովսկին՝ մի մարդ, ով օժտված է բազմատեսակ տաղանդներով՝ երաժիշտ, էսսեիստ, քննադատ, մի խոսքով՝ հավերժ դիլետանտ։ Իմ «Սերունդ» անվանմամբ առաջին ֆիլմում նա նվագում էր շվի։ «Ջրանցքում» նա մի քանի վայրկյանով հայտնվում է էսէսականի դերում։ Իսկ «Մոխիր և ալմաստում» նա խաղում է մեծ ու լուրջ դեր, որը սկիզբ դարձավ նրա դերասանական կարիերայի համար։

 կադր «Մոխիր և ալմաստ» ֆիլմից, 1958թ

Եժի Ռադզիվիլովիչին՝ «մարմարե մարդուն», ես տեսա Վարշավայի թատերական դպրոցի դիպլոմային ներկայացման ժամանակ, իսկ Ռիշարդ Բրոնովիչին, ով խաղաց արտասովոր արտահայտիչ մի դրվագ «Ավետյաց երկրում» (թատրոնի տեսարանը), ես գտա Կրակովում, Երկաթուղայինի ինքնագործ թատրոնում, որտեղ նա արդեն մի քանի տարի խաղում էր և զբաղվում էր ռեժիսորությամբ։ Ես երկար էի մտածել «Դանտոնի» էկրանավորման մասին՝ այդ պիեսը թատրոնում բեմադրելուց հետո։ Բայց միայն Ժերար Դեպարդիեին մի երեկո բեմում տեսնելուց հետո հասկացա՝ ես տեսնում եմ ողջ Դանտոնին։ Եվ այդ պահին ես արդեն գիտեի, որ պետք է և կարող եմ նկարահանել այդ ֆիլմը։ 

Դերակատարների ընտրությունը պիտի սկսվի նախապես, երբ ռեժիսորը որոշակիացնում է իր թեման և անցնում է սցենարը գրելուն։

կադր «Դանտոն» ֆիլմից, 1982թ

Ես խորապես համոզված եմ, որ դերասանների ընտրությունը պահանջում է ստեղծագործական ոգեշնչում։ Ռեժիսորն աշխատում է փոփոխական, անկայուն և քմահաճ նյութի հետ, և այդ նյութը հանդիսանում են հենց մարդիկ՝ դերասանները։ Եթե ինչ-որ մեկը երեկ հիանալի խաղացել է նոր ֆիլմում, դա ամենևին չի նշանակում, թե վաղը նա կլինի նույնքան լավը։ Դա կարող էր լինել պատահականություն, հանգամանքների հաջող դասավորություն, որը այլևս երբեք չի կրկնվի։ Բայց կարող է լինել նաև հակառակը։ Որքան շլացուցիչ էր Ջեյմս Դինի դեբյուտը, կամ՝ Բելմոնդոն Գոդարի «Վերջին շնչում» ֆիլմում, կամ՝ Ջուլյետա Մազինան «Ճանապարհում»։ Ո՞վ էր ճանաչում այդ դերասաններին, ո՞վ էր կանգնած նրանց ետևում։ Միայն նրանց ընտրած և սեփական բնազդով առաջնորդված ռեժիսորների անսասան հավատը։ Իսկ ես վստահ եմ, որ խորհրդականներն ու օգնականները ռեժիսորների «վզին փաթաթել էին» հանրահայտ ու փորձառու դերակատարների։ 

Ինքը՝ ռեժիսորը հազվադեպ է երևում էկրանին։ Այդ իսկ պատճառով՝ եթե նա նույնանում է գործող անձանցից որևէ մեկի հետ, ապա պետք է գտնի իրեն հոգեհարազատ բնավորությամբ և տեմպերամենտով դերասանի, այնպիսի մեկին, ով կմարմնավորի նրա ֆիզիկական իդեալը։ Հենց այդ հանգամանքով է բացատրվում ռեժիսորի կապվածությունը որոշակի դերասանների հետ։ Նրանք միասին ծերանում են, միասին փոխվում են, ի վերջո՝ միասին հեռանում են էկրանից։ Սարսափելի է մտածել, թե որքան շատ են տաղանդավոր դերասանները, ովքեր սպասում են իրենց դերին, իրենց ռեժիսորին և նրա ոգեշնչման հենց այդ բաղձալի պահին․․․

Ֆիլմ ստեղծում են համախոհները

կադր «Ջրանցք» ֆիլմից, 1956թ

Սարքավորումներով մշտապես ծանրաբեռնված՝ նկարահանման խմբի անբաժան անդամները հիշեցնում են հատուկ ջոկատայիններ կամ պարտիզաններ։ Ցավալի է միայն, որ չկա համապատասխան ուսումնական հաստատություն, որը կզբաղվեր այս մարդկանց նախապատրաստմամբ։ Կարծում եմ՝ կա լավ նկարահանող խումբ հավաքելու երեք եղանակ։ 

1․Նկարահանող խումբը կարելի է ժառանգել որևէ հրաշալի ռեժիսորից, ով այդ պահին զբաղված չէ նկարահանումներով։ Բայց այդ դեպքում խմբի անդամները ձեր յուրաքանչյուր քայլն ու յուրաքանչյուր որոշումը համեմատելու են այն մեթոդների հետ, որոնցով աշխատում է իրենց վարպետը, ում հավատարիմ ծառայում են։ Եթե նրան ընդօրինակեք, կկորցնեք ձեր անհատականությունը։ Իսկ եթե սկսեք հաճոյանալ խմբին, ամեն ինչ կքանդվի։ Դեբյուտանտի համար այսօրինակ հնարավորությունը վատթարագույնն է։

Ջեյն Ֆոնդան և Անջեյ Վայդան

2․Իմ առաջին ֆիլմի՝ «Սերնդի» նկարահանումները սկսելիս ես դեռևս սցենարական աշխատանքների փուլում հավաքեցի ընկերների խումբ։ Դրանք այն մարդիկ էին, ովքեր իրենց պրոֆեսիոնալ մեկնարկը, իրենց բոլոր հույսերը կապում էին այս ֆիլմի և ինձ հետ։ Եթե ձեր մտահղացումն ինքնատիպ է, և եթե ցանկանում եք այդ ինքնատիպությունը պահպանել նաև ֆիլմում, ապա ձեզ պետք կգան «նոր» կինեմատոգրաֆիստներ՝ նոր, այդ թվում՝ տեխնիկական, լուծումներ փնտրող օպերատոր, ինստիտուտում իր սովորածը ձեր պահանջներին համապատասխանեցնող հնչյունային օպերատոր։ Կարծում եմ՝ հայտնագործությունների մեծ մասի համար, որ այսօր օգտագործում ենք, մենք պարտական ենք հենց այդ «թերուս» խենթերին՝ առանց պրակտիկայի, բայց նաև առանց պրոֆեսիոնալիզմի ծանրության։ Ինձ երջանկություն բաժին հասավ՝ իմ առաջին փորձն իրականացնելու հենց այդպիսի մի խմբի հետ միասին։ 

3․Կա նաև երրորդ եղանակը՝ ամենապարզը․ մեծ գումարով վարձել իսկական պրոֆեսիոնալների, ում համար, ինչպես Համլետն է ասում Էլսինոր ժամանած դերասանների մասին, «Պլատոնն այնքան էլ թեթև չէ, Սենեկան այնքան էլ ծանր չէ»։ Ես լսել եմ, որ այդպիսիք կան։ Ռոման Պոլանսկին մի անգամ ինձ խոստովանեց, թե Հոլիվուդ է գնացել լոկ այն պատճառով, որ աշխատի այդպիսի մարդկանց հետ։ Իսկ ինձ առավել ոգեշնչում է բանկի թալանումը դիլետանտների և ոչ թե պրոֆեսիոնալ գանգստերների հետ։

կադր «Սերունդ» ֆիլմից, 1954թ

Այսպիսով, ցանկանաք թե չցանկանաք, բայց պետք է ընկերանաք նկարահանման հրապարակում աշխատող խմբի հետ։ Ոչ միայն օպերատորի ու ձևավորող նկարչի, այլև պան Ֆրանեկի՝ ռեկվիզիտորի, և պան Կազյուի՝ միկրոֆոնների մասնագետի հետ։ Դուք պետք է դա անեք նախապես, երբ աշխատում եք այլ ֆիլմերի նկարահանման հրապարակներում՝ որպես ասիստենտ։ Ուշադիր ուսումնասիրեք նրանցից յուրաքանչյուրին, փորձեք նվաճել նրանց վստահությունը, բարեհաճությունը։ Այդ ամենը ձեզ պետք կգա, երբ սկսեք ինքնուրույն աշխատել։ 

Ընկերներից բաղկացած կինոխումբը հիանալի երևույթ է։ Ճիշտ է, օգտվելով ընկերության իրավունքից՝ աշխատակիցները բավականին արագ սկսում են ձեզ խորհուրդներ տալ, թե ինչպես պիտի վարվեք և ինչպիսի ֆիլմ պիտի նկարեք։ Կան ռեժիսորներ, ովքեր սկզբունքորեն մերժում են բոլոր խորհուրդները՝ մտավախություն ունենալով, թե հետո ստիպված կլինեն իրենց փառքը (գուցեև՝ նաև գումարը) կիսել մյուսների հետ։ Նրանց, ովքեր այդպես են մտածում, արժե ասել՝ եթե դուք օժտված եք իսկական անհատականությամբ, ապա մի՞թե որևէ մեկը կարող է ձեզ համոզել այն, ինչը հակասում է ձեր հայացքներին։ Իսկ եթե դուք ինչ-որ հարցում վստահ չեք, ապա ինչո՞ւ չօգտվել ուրիշի խելամիտ խորհրդից։ Ֆիլմը դրանից միայն կշահի։

Վայդան իր վերջին՝ «Մտապատկերներ» ֆիլմը նկարահանելիս

Նապոլեոնը համարում էր, որ մարտական գործողությունների պլանի մշակման աշխատանքում պետք է մասնակցություն ունենա մի ամբողջ կոլեկտիվ, և կարևոր է լոկ այն, թե ով է տալիս այդ պլանն իրականացնելու հրամանը, քանզի հենց նա է կրում ողջ պատասխանատվությունը։ Մեր պարագայում պատասխանատվությունը միշտ կրում է ռեժիսորը։ 

Ֆիլմի նկարահանման աշխատանքը սկսելիս սցենարն ընթերցելու համար տվեք ձեր որոշ ընկերներին։ Վախենալով նկարահանումների մոտալուտ մեկնարկից՝ դուք ինքներդ էլ մեծ սպասելիքներ ունեք այդ խորհուրդներից։ Այնինչ դեռևս չծնված ֆիլմի գաղտնիքը հենց ձեր ներսում է, իսկ սցենարը լոկ սառցալեռան գագաթն է՝ ձեր երևակայության ծովում խորասուզված։ Եթե դուք հավատարիմ մնաք ձեր ֆիլմի տեսլականին, ապա կարող եք առանց մտավախության օգտվել ձեզ շրջապատող բոլոր ընկերների գաղափարներից։ Մեծ էկրանի վրա այդ գաղափարները կդառնան ձերը։