Անդրեյ Տարկովսկի. Դրոշմված ժամանակ

«Պոետ կանխորոշված է լինել, բայց ոչ դառնալ»: Հերման Հեսսե

Գլուխ առաջին

ՍԿԻԶԲ

Ավարտվեց կյանքի մի ամբողջ շրջան: Ավարտվեց գործընթաց, որը կարելի է «ինքնաորոշարկում» անվանել:

Այդ գործընթացը բաղկացած էր ԿՀՊԻ-ում (ВГИК) ուսումից, ավարտական կարճամետրաժի վրա աշխատանքից և վերջապես՝ առաջին խոշոր ֆիլմի վրա թափված ութ ամսվա ջանքերից: 
Իմ առաջընթացի գրավականը ես տեսնում եմ «Իվանի մանկության» փորձը վերլուծելու հնարավորության, կինեմատոգրաֆի գեղագիտության հանդեպ հստակ, թեկուզ անհարատև, մոտեցում մշակելու անհրաժեշտության, և իմ առջև դրված խնդիրների մեջ, որոնք կարող են լուծված լինել հաջորդ ֆիլմի նկարահանման ընթացքում: Այս ողջ աշխատանքը կարելի է կատարել մտահայեցորեն: Բայց այդ դեպքում վերջնական եզրակացությունների պարտադիր չլինելու, կամ էլ տրամաբանական կապերը ներհայեցողական, «շողացող» կապերով փոխարինելու վտանգ կա:  

Իմ խորհրդածություններում այսպիսի բացթողումներից խուսափելու ցանկությունը օգնում է ինձ թուղթ ու մատիտի օգնությանը դիմելու որոշում կայացնել:

Ինչո՞վ ինձ գրավեց Վ. Բոգոմոլովի «Իվանը» պատմվածքը: 

Նախքան այս հարցին պատասխանելը, արժե ասել, որ ամեն արձակ ստեղծագործություն  չէ, որ կարելի է փոխադրել էկրան:

Կան ստեղծագործություններ, որոնք իրենց հեղինակներին պարտական են  բաղադրիչների այնպիսի ամբողջականությամբ, գրական նկարագրության այնպիսի հստակությամբ և յուրօրինակությամբ,  կերպարների այնպիսի անհավանական խորությամբ, կախարդական հորինվածքի այնպիսի հրաշալի ունակությամբ և ամբողջական գրքի այնպիսի ազդեցությամբ, որի էջերից պարզորեն նկատվում է դրա հեղինակի զարմանալի ու անկրկնելի խառնվածքը, որ այդպիսի գլուխգործոցներից մեկն էկրանավորելու ցանկություն կարող է առաջանալ միայն այն մարդու մոտ, ով նույն արհամարհանքով է վերաբերվում թե՛ կինոյին, թե՛ գեղարվեստական արձակին:

Առավել ևս, որ եկել է ժամանակը, երբ անհրաժեշտ է գրականությունը վերջապես առանձնացնել կինեմատոգրաֆից: Արձակ կա, որն ուժեղ է իր գաղափարական մտահղացմամբ, կառուցվածքի հստակությամբ ու ամրությամբ կամ թեմայի յուրօրինակությամբ: Այսօրինակ գրականությունը կարծես չի անհանգստանում իր մեջ ներդրված գաղափարների գեղագիտական մշակման մասին: 

Ինձ թվում է, որ Վ. Բոգոմոլովի «Իվանը» այդպիսի գրականության շարքն է դասվում:
Զուտ գեղարվեստական տեսանկյունից սրտիս ոչնչով չէր դիպչում պատմվածքի չորավուն, մանրակրկիտ ու անշտապ ձևը` լիրիկական զեղումներով, որոնց մեջ նշմարվում էր նորավեպի հերոսի՝ ավագ լեյտենանտ Գալցևի կերպարը: Բոգոմոլովը մեծ նշանակություն է տալիս զինվորական առօրյայի ճշգրտությանը և այն բանին, որ նա վկա է եղել, կամ փորձում է թվալ, իր պատմվածքի մեջ ողջ տեղի ունեցածին:

Բոլոր այս հանգամանքներն օգնեցին պատմվածքին վերաբերվել որպես արձակի, որը միանգամայն ենթակա է էկրանավորման:

Ավելին՝ էկրանավորման արդյունքում պատմվածքը կարող էր ձեռք բերել այն գեղագիտական հուզական լարվածությունը, որը դրա գաղափարը կդարձներ ճշմարիտ, կյանքով հաստատված: 

Բոգոմոլովի կարդացածս պատմվածքը խրվել էր հիշողությանս մեջ:

Իսկ դրա որոշ առանձնահատկություններ ինձ ուղղակի ապշեցրել էին: 

Ամենից առաջ հերոսի ճակատագիրը, որին հետևում ենք ընդհուպ մինչև նրա մահը: Ճիշտ է, այդպիսի սյուժետային գծերը յուրօրինակ չեն, բայց բնավ ոչ բոլորն են արդարացված գաղափարի ներքին ընթացքով, մտահղացումների բացահայտման օրինաչափ անհրաժեշտությամբ, ինչպես դա տեղի ունեցավ «Իվանը» պատմվածքում: 

Այս պատմվածքում հերոսի մահն առանձնահատուկ իմաստ ուներ:

Այն մասում, որտեղ ուրիշ հեղինակների մոտ նմանօրինակ գրական իրավիճակներում սփոփիչ շարունակություն է ի հայտ գալիս, այստեղ վրա հասավ վերջը: Շարունակություն չհաջորդեց: 
Այսպիսի դեպքերում հեղինակները սովորաբար փոխհատուցում էին հերոսի ռազմական սխրանքը: Դժվարը, դաժանը գնում էր դեպի անցյալ: Այն դառնում էր ընդամենը կյանքի բարդ շրջան:

Արսենի Տարկովսկին` փոքրիկ Անդրեյի հետ

Բոգոմոլովի պատմվածքում մահով հատված այդ շրջանը դառնում էր միակը և վերջինը: Դրանում կենտրոնացած էր Իվանի կյանքի ողջ բովանդակությունը, դրա ողջ պաթոսը: Այս սպառվածությունը անսպասելի ուժով ստիպում էր զգալ և հասկանալ պատերազմի անբնականությունը:

Երկրորդը, ինչն ինձ ապշեցրեց, այն էր, որ պատերազմի մասին ծանր պատմվածքում չէր խոսվում ռազմական սուր բախումների ու ռազմաճակատային իրավիճակի բարդ փոփոխությունների մասին: Սխրանքների նկարագրությունները բացակայում էին: Շարադրման նյութը ոչ թե հետախուզական գործողությունների հերոսականությունն էր, այլ երկու հետախուզումների միջև ընկած ընդմիջումը: Հեղինակն այն լցրել էր հուզիչ, գրգռող լարվածությամբ, որն անհնար է արտաքնապես արտահայտել: Այդ լարվածությունը հիշեցնում էր մինչև վերջ ոլորած պատեֆոնի զսպանակի քարացած լարվածությունը:

Պատերազմի պատկերման այսպիսի մոտեցումը համակրանք էր առաջացնում իր մեջ թաքնված կինեմատոգրաֆիական հնարավորություններով: Պատերազմի մթնոլորտը նորովի ճշմարտացիորեն ցույց տալու հեռանկար էր բացվում՝ իր գերլարված նյարդային կուտակումով, մակերևույթին չերևացող, բայց զգացվող, ինչպես ընդհատակյա դղրդյուն:
Եվ երրորդը, ինչն ինձ մինչև հոգուս խորքը հուզեց, տղայի կերպարն էր:  Այն ինձ միանգամից քայքայված թվաց, պատերազմի պատճառով իր բնական առանցքից շեղված: Անսահման շատ է. ավելին` այն ամենը, ինչը բնորոշ է Իվանի տարիքին, անվերադարձ անհետացել էր նրա կյանքից: Իսկ կորցրածի հաշվին ձեռք բերվածը, որպես պատերազմի չար պարգև, նրա մեջ կենտրոնացել ու լարվել էր:

Այսպիսի կերպարանքը հուզում էր իր դրամատիզմով և ինձ ավելի շատ էր հետաքրքրում, քան այն կերպարները, որոնք բացվում են աստիճանաբար զարգացման ընթացքում՝ սուր կոնֆլիկտային իրավիճակների և մարդկային սկզբունքների բախումների միջավայրում: 
Չզարգացող, կարծես թե ստատիկ լարվածության դեպքում կրքերն առավելագույն սրություն են ձեռք բերում և ավելի ակնբախ ու համոզիչ են դրսևորվում, քան աստիճանաբար զարգացման դեպքում: Այսօրինակ նախասիրությունների շնորհիվ էլ ես սիրում եմ Ֆ.Մ. Դոստոևսկուն: Ինձ առավելապես հետաքրքրում են արտաքնապես ստատիկ, բայց ներքնապես իրենց վրա իշխող կրքի ուժով լարված կերպարներ:

Իմ կարդացած պատմվածքի Իվանը նրանց թվին էր պատկանում: Եվ Բոգոմոլովի պատմվածքի  այս առանձնահատկությունները երևակայությունս գամել էին նրան: 
Բայց այս սահմաններից այն կողմ ես չէի կարող հետևել հեղինակին: Պատմվածքի ողջ հուզական աստառն ինձ խորթ էր: Իրադարձությունները միտումնավոր զուսպ կերպով էին շարադրվում, որոշ չափով նույնիսկ արձանագրության ոճով: Ես չէի կարող այդօրինակ ոճը փոխադրել էկրան. դա հակասում էր իմ համոզմունքներին:

Երբ գրողի և բեմադրողի գեղագիտական նախասիրությունները տարբեր են, փոխհամաձայնությունն անհնար է: Այն ուղղակիորեն քայքայում է բեմադրման մտահղացումը: Ֆիլմը չի կայանում:

Հեղինակի ու ռեժիսորի այսօրինակ անհամաձայնության դեպքում գոյություն ունի մի ճանապարհ՝ գրական սցենարի փոխակերպումը նոր աստառի մեջ, որը ֆիլմի վրա աշխատանքի փուլերից մեկում կոչվում է «ռեժիսորական սցենար»: Եվ ռեժիսորական սցենարի վրա աշխատանքի ընթացքում ապագա ֆիլմի հեղինակը (ոչ թե սցենարի, այլ հենց ֆիլմի) իրավունք ունի գրական սցենարը շրջել ինչպես որ խելքին կփչի: Միայն թե նրա տեսլականը ամբողջական լինի, իսկ սցենարի ամեն մի խոսքը՝ հարազատ և իր սեփական ստեղծագործական փորձով վերապրված:

Քանի որ միակ մարդը, ով կանգնած է սցենարի գրոտած էջերի կույտի, դերասանի, նկարահանման համար ընտրված բնապատկերի, թեկուզ ամենափառահեղ երկխոսությունների, նկարչի ուրվագծերի միջև, ռեժիսորն է և միայն ռեժիսորը, ով կինեմատոգրաֆի գործընթացի վերջին զտիչն է:

Այդ պատճառով էլ միշտ, երբ սցենարիստն ու ռեժիսորը նույն մարդը չեն, մենք այդ ոչնչով չհարթվող հակասության ականատեսը կլինենք: Իհարկե, եթե սկզբունքային արվեստագետներին նկատի ունենք:

Ահա թե ինչու պատմվածքի բովանդակությունն ինձ ներկայանում էր ոչ ավելին, քան հնարավոր հիմք, որի կենդանի էությունը պետք է վերաիմաստավորված լիներ իմ՝ ապագա ֆիլմի մասին պատկերացումներին համաձայն:

Բայց այստեղ հարց է առաջանում ռեժիսորի սցենարային իրավունքների սահմանների մասին: Երբեմն գործը հասնում է կինոթատերագրության հարցում ռեժիսորի ստեղծագործական նախաձեռնողականության ամբողջովին և անվերապահորեն ժխտմանը: Սցենարային ստեղծագործականության հակում ունեցող ռեժիսորները կտրուկ քննադատության են արժանանում:

Բայց ախր անժխտելի է այն փաստը, որ որոշ գրողներ իրենց կինոյից շատ ավելի հեռու են զգում, քան ռեժիսորները: Եվ այդ պատճառով արտահայտման իր բացարձակ ձևով հետևյալ դիրքորոշումն ավելի քան տարօրինակ է թվում. բոլոր գրողներն իրավունք ունեն կինոթատերագրության, ոչ մի ռեժիսոր այդ իրավունքը չունի: Նա պետք է խոնարհաբար համաձայնի առաջարկված սցենարի հետ և կտրատի այն՝ դարձնելով ռեժիսորական: 
Բայց վերադառնանք մեր զրույցի բուն էությանը:

Կինոյի մեջ ինձ շատ են հմայում բանաստեղծական կապերը, պոեզիայի տրամաբանությունը: Ինձ թվում է` այն ավելի է համապատասխանում կինոյի՝ որպես ամենաճշմարիտ և բանաստեղծական արվեստի հնարավորություններին:

Ամեն դեպքում այն ինձ ավելի հարազատ է, քան ավանդական թատերագրությունը, որտեղ պատկերները սյուժեի ուղղագիծ, տրամաբանական-հետևողական  զարգացման միջոցով են կապվում: Իրադարձությունների այդպիսի մանրակրկիտորեն «ճիշտ» կապերը սովորաբար ծնվում են կամայական հաշվարկի և մտահայեցողական սպեկուլյատիվ խորհրդածությունների ուժեղ ազդեցության դեպքում: Բայց երբ նույնիսկ դա էլ չկա, և սյուժեն կառավարում են կերպարները, ստացվում է, որ կապերի տրամաբանության հիմքում ընկած է կյանքի բարդության պարզեցումը:

Բայց կինեմատոգրաֆիական նյութի ամբողջականացման այլ ուղի կա, որտեղ կարևորը մարդու մտածողության տրամաբանության բացահայտումն է: Հենց դա է այս դեպքում թելադրելու իրադարձությունների հաջորդականությունը, ամբողջականություն կազմող դրանց մոնտաժը:

Մտքի ծնունդն ու զարգացումը ենթարկված են առանձնահատուկ օրինաչափությունների: Իրենց արտահայտման համար դրանք երբեմն պահանջում են ձևեր, որոնք տարբերվում են տրամաբանական մտահայեցողական կառույցներից: Ըստ իս` բանաստեղծական տրամաբանությունը ավելի մոտ է մտքի զարգացման օրինաչափություններին, և հետևաբար՝ հենց կյանքին, քան ավանդական թատերագրության տրամաբանությունը: Մինչդեռ դասական դրամայի հնարները պաշտվում են որպես միակ նմուշներ, որոնք երկար տարիներ վճռել են դրամատիկական հակամարտության արտահայտման ձևերը:

Կապերի բանաստեղծական ձևը մեծ հուզականություն է հաղորդում և ակտիվացնում է հանդիսատեսին: Այն դառնում է կյանքի ճանաչման համագործակից՝ չհենվելով սյուժեի պատրաստի եզրակացությունների և անդրդվելի հեղինակային հուշումների վրա: Նրա տրամադրության տակ է միայն այն, ինչն օգնում է ներթափանցել պատկերվող երևույթների խորքային իմաստի մեջ: Անպայման չէ մտքի բարդությունն ու աշխարհի բանաստեղծական տեսլականը խցկել ակնհայտության չափազանց պարզ շրջանակների մեջ: Ուղիղ, սովորական հերթականությունների տրամաբանությունը կասկածելի կերպով երկրաչափական թեորեմի ապացույց է հիշեցնում: Արվեստի համար այդպիսի միջոցը անհամեմատելիորեն ավելի աղքատ է այն հնարավորություններից, որոնք տալիս են զգայական ու բանական գնահատականները միացնող զուգորդական շղթայակցումները: Եվ շատ իզուր է կինեմատոգրաֆն այդքան հազվադեպ օգտվում այդ հնարավորություններից: Այդ ճանապարհը ավելի ձեռնտու է: Դրանում ամփոփված է ներքին ուժ, որը թույլ է տալիս «պայթեցնել» նյութը, որից ստեղծված է կերպարը:

Անդրեյ Արսենևիչ և Անդրեյ Անդրեևիչ

Երբ առարկայի մասին ամեն ինչ չի ասվում, եզրահանգման հնարավորություն է մնում: Այլապես վերջնական հետևությունը հանդիսատեսին մատուցվում է պատրաստի՝ առանց որևէ մտային աշխատանքի: Հանդիսատեսին առանց ջանքերի տրված եզրակացությունը նրան պետք չէ: Կարո՞ղ է հեղինակը հանդիսատեսին որևէ բան ասել, ով իր հետ չի կիսել մտքի ծննդյան տառապանքն ու բերկրանքը:

Այսօրինակ ստեղածագործական մոտեցումը ևս մի առավելություն ունի: Ճանապարհը, որով արվեստագետը ստիպում է հանդիսատեսին մասերով վերականգնել ամբողջը և կռահել ավելին, քան ասված է ուղղակիորեն, միակ ճանապարհն է, որը ֆիլմի ընկալման գործընթացում հանդիսատեսին դնում է արվեստագետի հետ նույն հարթակի վրա: Փոխադարձ հարգանքի տեսանկյունից էլ է միայն այսպիսի փոխկապակցվածությունն արժանի գեղարվեստական կիրառման:

Խոսելով պոեզիայի մասին` ես այն որպես ժանր չեմ ընկալում: Պոեզիան աշխարհընկալում է, առանձնահատուկ վերաբերմունք իրականության հանդեպ:

Այս դեպքում պոեզիան դառնում է փիլիսոփայություն, որն առաջնորդում է մարդուն ողջ կյանքում: Հիշե՛ք Ալեքսանդր Գրինի նման արվեստագետի ճակատագիրն ու խառնվածքը, ով, սովամահ լինելով, ինքնաշեն աղեղով գնում էր սարերը որևէ բան որսալու համար։ Համադրե՛ք այս դեպքը այն ժամանակի հետ, որում ապրում էր այս մարդը, և այդ հարաբերությունը կբացահայտի երազողի ողբերգական կերպարը:

Իսկ Վան Գոգի ճակատագի՞րը:

Հիշե´ք Պրիշվինին, ում կերպարանքը նկատվում է իր այդչափ սիրով նկարագրած ռուսական բնության ուրվագծերում:

Հիշե՛ք Մանդելշտամին, հիշե՛ք Պաստեռնակին, Չապլինին, Դովժենկոյին, Միձոգուտիին: Եվ դուք կհասկանաք, թե ինչ հսկայական հուզական ուժ է ներդրված այդ երկրից հնարավորինս բարձր կամ, ավելի ճիշտ, դրա վրայով ճախրող կերպարների մեջ, որոնց մեջ արվեստագետը ներկայանում է ոչ միայն որպես կյանքի հետազոտող, այլև վեհ ոգեղեն արժեքների և միայն պոեզիային ենթարկվող գեղեցկության ստեղծող:

Այսպիսի արվեստագետը կարողանում է տեսնել կեցության բանաստեղծական կառուցվածքի առանձնահատկությունները: Նա ընդունակ է դուրս գալ տրամաբանության ուղղագիծ սահմաններից, որպեսզի փոխանցի կյանքի նուրբ կապերի և խորքային երևույթների առանձնահատուկ էությունը, նրա խորքային բարդությունն ու ճշմարտությունը: 

Այսքանից անդին կյանքը թվում է նախագծված պայմանական, միապաղաղ, նույնիսկ երբ պատկերված է ամբողջությամբ կյանքին նմանակելու հավակնությամբ: Չէ՞ որ արտաքին կենսականության պատրանքը դեռ չի վկայում կյանքի խորությունները հետազոտելու հեղինակի նախաձեռնության մասին:

Ինձ նաև թվում է, որ հեղինակի սուբյեկտիվ տպավորությունների և իրականության օբյեկտիվ պատկերումների օրգանական կապերից անդին անհնար է հասնել ոչ միայն ճշգրտության և ներքին ճշմարտության, այլև նույնիսկ արտաքին ճշմարտանմանության: 

Կարելի է վավերագրորեն խաղարկել տեսարանը, բնականորեն ճշգրիտ հագցնել կերպարներին, հասնել իսկական կյանքի արտաքին նմանության, բայց և այնպես ստացվածը արդյունքում շատ հեռու կլինի իրականությունից և բավականին պայմանական տեսք կունենա, այսինքն` իրականությանն ուղղակիորեն նման չի լինի, չնայած որ հեղինակը ձգտում էր խուսափել հենց պայմանականությունից:

Անդրեյը քրոջ` Մարինայի հետ

Տարօրինակ է, արվեստի մեջ պայմանականություն են համարում հենց այն, ինչն իրականության սովորական, առօրյա մեր ընկալումն է: Սա բացատրվում է նրանով, որ կյանքը կառուցված է առավել բանաստեղծականորեն, քան այն երբեմն պատկերում են բացարձակ բնականության կողմնակիցները: Չէ՞ որ շատ բաներ մեր մտքում և սրտում մնում են որպես անավարտ ակնարկներ: Եվ այն, որ որոշ ջլապինդ, կյանքին նման ֆիլմերում այսպիսի մոտեցումը ոչ թե բացակայում, այլև փոխարինվում է հստակ ու պարզ կենտրոնացված պատկերով, իրականության փոխարեն ստեղծվում է, մեղմ ասած, մտացածինություն: Իսկ ես հենց կողմնակից եմ, որ կինոն հնարավորինս մոտ լինի կյանքին, որը մենք երբեմն հրաժարվում ենք իսկապես գեղեցիկ համարել:

Այս գլխի սկզբում ես ուրախությունս արտահայտեցի այն առթիվ, որ ջրբաժան գիծ է հայտնվել կինեմատոգրաֆի և գրականության միջև, որոնք միմյանց վրա հսկայական օգտակար ազդեցություն ունեն: 

Ըստ իս` կինոն զարգանալով` շարունակելու է հեռանալ ոչ միայն գրականությունից, այլև մնացած հարակից արվեստների ձևերից և դրա շնորհիվ ավելի ու ավելի ինքնուրույն է դառնալու, թեև կայացումը ցանկալի արագությամբ չի ընթանում: Սա հարատև գործընթաց է: Դա տարբեր ընթացքներ ունի: Սրանով է բացատրվում կինոյի մեջ որոշ յուրահատուկ սկզբունքների կարծրացումը, որոնք բնորոշ են արվեստի այլ ճյուղերին, և որոնց վրա ռեժիսորները հաճախ են հենվում ֆիլմի վրա աշխատելիս: Բայց աստիճանաբար այս սկզբունքները սկսում են արգելակել կինոյի առանձնահատկությունների յուրացումը և վերածվում են պատնեշի: Այսպիսի դեպքերում հետևանքներից մեկն այն է, որ ֆիլմը կորցնում է իրականությունն իր միջոցներով պատկերելու անմիջականությունը՝ առանց գրականության, գեղանկարչության կամ թատրոնի օգնությամբ կյանքի կերպարանափոխման:

Նույն ձևով կերպարվեստի ազդեցությունը կինոյի վրա իրեն հայտնաբերել է տալիս այս կամ այն կտավը անմիջականորեն էկրանի վրա տեղափոխելու ձգտման մեջ: Ամենից հաճախ տեղափոխվում են առանձին կառուցվածքային և գունային (եթե ֆիլմը գունավոր է) սկզբունքներ: Բայց երկու դեպքում էլ գեղարվեստական լուծումները զրկվում են ստեղծագործական ինքնուրույնությունից և վերածվում են ուղղակի փոխառությունների: 
Այլ արվեստների հնարավորություններն էկրան քարշ տալը ֆիլմը զրկում է կինեմատոգրաֆիական յուրակերպությունից, դանդաղեցնում է լուծումների փնտրտուքը, որոնք հենվում են կինոյի՝ որպես ինքնուրույն արվեստի հզոր ռեսուրսների վրա: Բայց ամենակարևորն այն է, որ այսպիսի դեպքերում ֆիլմի հեղինակի և կյանքի միջև պատնեշ է առաջանում: Նրանց միջև հայտնվում են միջնորդներ՝ ավելի հին արվեստների կողմից կատարված լուծումների տեսքով: Մասնավորապես, սա խանգարում է կինոյի մեջ կյանքը վերստեղծել այնպես, ինչպես մարդն է այն զգում և տեսնում, այսինքն՝ իսկական: 
Մենք ապրեցինք մի օր: Ենթադրենք` այդ օրը պատահեց որևէ կարևոր, նշանակալից բան, ինչ-որ բան, ինչը կարող է ֆիլմի ստեղծման առիթ լինել, ինչը գաղափարային հակամարտության պատկերման հիմք է բովանդակում: Բայց ինչպիսի՞ն է այդ օրը դրոշմվել մեր հիշողության մեջ: Անձև, լողուն, կմախքից, կառուցվածքից զուրկ ինչ-որ մի բան: Ամպի նման: Եվ միայն այդ օրվա կենտրոնական իրադարձությունը թանձրացել է մեր հիշողության մեջ արձանագրային պարզությամբ, իմաստի հստակությամբ և ձևի որոշակիությամբ: Այս իրադարձությունը ողջ օրվա նախամիջավայրում նման է ծառի՝ մշուշի մեջ: Իհարկե, այս համեմատումը այդքան էլ ճշգրիտ չէ, քանի որ այն ամենը, ինչը ես մշուշ ու ամպ եմ անվանում, միանշանակ չէ: Օրվա առանձին տպավորությունները մեր մեջ ծնել են ներքին ազդակներ, առաջացրել են զուգորդություններ, հիշողության մեջ մնացել են առարկաներ և իրադարձություններ, որոնք կարծես զուրկ են հստակ եզրագծերից՝ անավարտ, պատահական թվացող: Կարելի՞ է այսպիսի զգայությունները փոխանցել կինոարվեստի միջոցով: Անշուշտ: Ավելին, առաջին հերթին հենց դրա` որպես ամենառեալիստական արվեստի ուժերն են ներում դա անելու համար:

Բայց, իհարկե, կենսական զգայությունների այդօրինակ պատճենումն ինքնանպատակ չէ: Սակայն դրանք փոխանցելու հնարավորությունը կարող է գեղագիտորեն իմաստավորվել և օգտագործվել խոր գաղափարական ընդհանրությունների պատկերման համար:

Ինձ համար ճշմարտանմանությունն ու ներքին ճշմարտությունը ոչ միայն փաստին հավատարիմ լինելն է, այլև ընկալումը փոխանցելու հավատարմությունը:

17-ամյա Անդրեյ Տարկովսկին

Դուք քայլում էիք փողոցով և ձեր աչքերը հանդիպեցին ձեր կողքով անցնող մարդու հայացքին: Այդ հայացքը ինչ-որ բանով ցնցեց ձեզ: Ինչ-որ տագնապային զգացում առաջացրեց: Այն հոգեբանորեն ազդեց ձեզ վրա, ստեղծեց հոգեկան տրամադրվածություն:  
Եթե դուք մեխանիկորեն ճշգրիտ վերստեղծեք այդ հանդիպման բոլոր հանգամանքները, վավերագրորեն ճիշտ հագցնեք դերասանին և ընտրեք նկարահանման վայրը, նկարահանված հատվածից դուք չեք ստանա այն զգայությունները, որոնք ստացել էիք հանդիպումից: Քանի որ հանդիպման տեսարանը նկարահանելիս ուշադրություն չէիք դարձրել հոգեբանական պատրաստվածությանը, որը կբացատրեր անծանոթի հայացքին հատուկ հուզական բովանդակություն հաղորդած ձեր հոգեվիճակը: Դրա համար` որպեսզի անծանոթի հայացքը ցնցի հանդիսատեսին այնպես, ինչպես ժամանակին ձեզ էր ցնցել, անհրաժեշտ է հանդիսատեսին այնպիսի տրամադրություն հաղորդել, ինչպիսին ձերն էր իրական հանդիպման պահին:

Իսկ դա արդեն հավելյալ ռեժիսորական աշխատանք է և հավելյալ սցենարային նյութ: 
Բազմադարյա թատրոնային թատերագրության հիմքի վրա ստեղծվել են բազմաթիվ դրոշմներ, կառույցներ, ընդհանուր վայրեր, որոնք, ցավոք սրտի, հանգրվան են գտել նաև կինոյում: Վերը ես արդեն արտահայտեցի թատերագրության և կինոպատումի իմ ըմբռնումները: Առավել հստակ և ճշգրիտ հասկացված լինելու համար կարելի է կանգ առնել այնպիսի հասկացության վրա, ինչպիսին բեմաբաշխումն է: Քանզի ինձ թվում է, որ հենց բեմաբաշխման հանդեպ վերաբերմունքից է հատկապես պարզ երևում արտահայտման ու արտահայտչականության խնդրին չոր, ձևային մոտեցումը: Ընդ որում, եթե մեր առջև նպատակ դնենք համեմատել կինոյի բեմաբաշխումն ու գրողի տեսած բեմաբաշխումը, ապա մի շարք դեպքերում արագորեն կհասկանանք, թե որտեղ է դրսևորվում կինոբեմաբաշխումների ձևականությունը:
Սովորաբար բեմաբաշխման արտահայտչականության մասին մտահոգությունը հանգում է նրան, որ այն անմիջականորեն արտահայտի տեսարանի գաղափարը, ուղիղ իմաստն ու դրա ենթատեքստը: Ժամանակին դա համառորեն պնդում էր Էյզենշտեյնը: Նաև համարվում է, որ այդ դեպքում տեսարանը ձեռք է բերում իմաստով թելադրված անհրաժեշտ խորություն ու արտահայտչականություն:

Այսպիսի մոտեցումը պարզունակ է: Դրա պատճառով ի հայտ են գալիս շատ ոչ պիտանի պայմանականություններ, որոնք բռնադատում են գեղարվեստական կերպարի կենդանի աստառը:

Ինչպես հայտնի է, «բեմաբաշխում» են կոչում նկարը, որը կազմված է դերասանների և արտաքին միջավայրի փոխդասավորվածությունից: Հաճախ կյանքի դրվագը մեզ տպավորում է ծայրահեղ արտահայտիչ բեմաբաշխումով: Սովորաբար մենք այսպիսի բառերով ենք արտահայտում մեր հիացմունքը. «Միտումնավոր չես հնարի»: Ի՞նչն է մեզ հատկապես տպավորում: Բեմաբաշխման և կատարվելիքի իմաստի անհամապատասխանելիությունը: Որոշ իմաստով մեզ ցնցում է բեմաբաշխման անհեթեթությունը: Բայց դա թվացյալ անհեթեթություն է: Դրա հետևում հսկայական իմաստ կա: Հենց դա էլ բեմաբաշխմանը տալիս է այն բացարձակ համոզչականությունը, որը մեզ ստիպում է հավատալ իրադարձության ճշմարտությանը: 
Մի խոսքով` չի կարելի փախչել բարդություններից ու ամեն ինչ հանգեցնել պարզունակության, իսկ դրա համար անհրաժեշտ է, որ բեմաբաշխումը վերացական իմաստ չպատկերի, այլ հետևի կյանքին՝ կերպարների խառնվածքին, նրանց հոգեկան վիճակին: Ահա թե ինչու չի կարելի բեմաբաշխման նպատակը հանգեցնել խոսակցության կամ գործողության շինծու իմաստավորմանը:

Անդրեյը մոր` Մարիա Վիշնյակովայի հետ

Կինոյի բեմաբաշխումը կոչված է մեզ ցնցել պատկերվող գործողությունների ճշմարտանմանությամբ, գեղարվեստական պատկերների գեղեցկությամբ, դրանց խորությամբ և ոչ թե դրանց մեջ ներդրված իմաստի կպչուն պատկերազարդմամբ: Իմաստի ընդգծված պարզաբանումը այս և ուրիշ դեպքերում սահմանափակում է հանդիսատեսի երևակայությունը, և որոշակի գաղափարային առաստաղ է ստեղծվում, որի սահմաններից այն կողմ տարածվում է դատարկությունը: Սա մտքի սահմանների պաշտպանություն չէ, այլ դրա խորքերը ներթափանցելու հնարավորությունների սահմանափակում: 
Եթե օրինակներ են պետք, դժվար չէ գտնել՝ հիշելով սիրահարներին բաժանող անվերջ ցանկապատերի, պարիսպների ու ցանցերի մասին: Բազմիմատ բեմաբաշխումների մեկ այլ օրինակ՝ հսկայական շինարարություններով անցնող լայնածավալ, դղրդացող համայնապատկերներ, որոնք կոչված են խելքի բերել չափն անցած եսապաշտին և նրան սեր ներշնչել առ աշխատանքն ու աշխատավոր դասը: Բեմաբաշխումն իրավունք չունի կրկնվելու, հենց այնպես, ինչպես չեն կարող լինել նույնանման կերպարներ: Իսկ երբ բեմաբաշխումը վերածվում է նշանի, դրոշմի, հասկացության (նույնիսկ յուրօրինակությունը չհաշված), այդ ժամանակ ամեն ինչ դառնում է կառույց և սուտ՝ կերպարները, իրավիճակները, հերոսների հոգեբանական վիճակները:

Հիշենք Դոստոևսկու «Ապուշը» վեպի ավարտը: Կերպարների, հանգամանքների ինչպիսի՜ ցնցող ճշմարտություն:

Այդ հսկայական սենյակում, աթոռների վրա նստելով ու ծնկներով միմյանց դիպչելով` Ռոգոժինն ու Միշկինը մեզ ցնցում են հենց իրենց բեմաբաշխման բացարձակ անհեթեթությամբ ու անիմաստությամբ՝ ներքին վիճակի բացարձակ ճշմարտության հետ մեկտեղ: Այստեղ խորիմաստությունից հրաժարվելն է, որ բեմաբաշխումը դարձնում է համոզիչ, ինչպես հենց ինքը կյանքն է:

Եվ հաճախ պատճառը ռեժիսորի անզուսպ ու անճաշակ բազմիմաստությունն է, ով ողջ ուժով փորձում է մարդկային գործողությանը ոչ թե ճշմարիտ, այլ անհրաժեշտ, պարտադրված իմաստ հաղորդել:

Արտահայտված դատողությունների ճշմարտության մեջ համոզվելու համար ամենահեշտը ծանոթ մարդկանց խնդրելն է, որ նրանք պատմեն, դե ասենք, իրենց տեսած մահերի մասին: Երբ իրենք դրանց ականատեսն են եղել: Համոզված եմ, որ դուք կցնցվեք հանգամանքներով, մարդկանց պահվածքով և այդ մահերի, ներեցեք անտեղի եզրույթի համար, արտահայտչականությամբ ու անհեթեթությամբ: Հարկավոր է զինվել կենսական դիտարկումներով, այլ ոչ թե կեղծ կյանքի ձևական ու անհոգի կառուցումներով՝ հանուն կինոարտահայտչականություն կոչվող խաղի:

Բեմաբաշխումների կեղծ արտահայտչականությունների հետ ներքին բանակռիվը ստիպեց հիշել ինձ պատմված երկու պատմություն: Դրանք անհնար է հնարել, դրանք հենց ճշմարտությունն են և դրանով շահեկանորեն տարբերվում են, այսպես կոչված, «պատկերային մտածողության» օրինակներից:

Մի խումբ զինվորականների պատրաստվում են շարքի առջև գնդակահարել դավաճանության համար: Նրանք սպասում են ջրափոսերով շրջապատված հիվանդանոցի պատի մոտ: Աշուն է: Նրանց հրամայում են հանել գրատներն (шинель) ու բոբկանալ: Նրանցից մեկը ծակ գուլպաներով երկար շրջում է ջրափոսերի արանքներով և չոր տեղ է փնտրում՝ գրատն ու ճտքակոշիկները դնելու համար, որոնք մի րոպե հետո իրեն այլևս պետք չեն լինելու:  
Ահա մեկ ուրիշը: Մարդն ընկնում է տրամվայի տակ, և ոտքը կտրվում է: Նրան մեջքով հենում են տան պատին, որտեղ նա նստած է՝ իրեն պլշած նայող անամոթ հետաքրքրասերներով շրջապատված, սպասում է «շտապօգնությանը»: Չդիմանալով` նա գրպանից հանում է թաշկինակը և ծածկում ծայրատված ոտքը:

Արտահայտի՞չ է: Այն էլ ինչպե՜ս: Եվս մեկ անգամ խնդրում եմ ներել ինձ: 
Իհարկե, խոսքն այն մասին չէ, որ սև օրվա համար այսպիսի դեպքեր հավաքել: Խոսքն այն մասին է, որ պետք է հետևել կերպարների և հանգամանքների ճշմարտությանը, այլ ոչ թե պատկերային լուծումների մակերեսային գեղեցկությանը:

Ցավոք սրտի, տեսական խորհրդածություններում եզրույթների, պիտակների առատությունը հավելյալ բարդություններ է առաջացնում, ինչը միայն մշուշապատում է ասվածի իմաստը և խորացնում տեսական ճակատում տիրող անկանոնությունը:

Ճշմարիտ գեղարվեստական կերպարը միշտ գաղափարի և ձևի օրգանական կապի առկայությունն է: Իսկ ձևի առկայությունը մտքի բացակայության դեպքում կամ մտքինը՝ ձևի բացակայության դեպքում տարատեսակներ են, որոնք ոչնչացնում են այն և դուրս բերում արվեստի սահմաններից:

«Իվանի մանկությանը» ես այսպիսի մտքերով չեմ մոտեցել: Դրանք հայտնվեցին ֆիլմի վրա աշխատանքի արդյունքում: Եվ շատ բաներ, որոնք ինձ համար պարզ են հիմա, ավելի քան պարզ չէին բեմադրումը սկսելու ժամանակ:

Իհարկե, իմ տեսակետը սուբյեկտիվ է: Բայց չէ՞ որ արվեստում հենց այդպես էլ լինում է. արվեստագետն իր ստեղծագործություններում կյանքը բեկում է սեփական ընկալման անկյան տակ և անկրկնելի դիտանկյուններից ցույց է տալիս իրականության տարբեր կողմերը: Բայց ես, արվեստագետի սուբյեկտիվ պատկերացումներին և աշխարհի անձնական ընկալումներին մեծ նշանակություն տալով, բնավ չեմ պաշտպանում ո՛չ կամայականությունը, ո՛չ անարխիան: Այստեղ հարցի լուծումը աշխարհայացքն է և բարոյական, գաղափարական խնդիրը:
Գլուխգործոցները լույս աշխարհ են գալիս բարոյական իդեալներ արտահայտելու ձգտման ճանապարհով: Այս բարոյական իդեալների լույսի ներքո էլ ձևավորվում են արվեստագետի պատկերացումներն ու զգացողությունները: Եթե նա սիրում է կյանքը, այն ճանաչելու, փոխելու, անհաղթահարելի պահանջ է զգում, մի խոսքով՝ եթե արվեստագետը կյանքի արժեքը ավելացնելու ձգտում ունի, ապա սուբյեկտիվ պատկերացումների ու հոգևոր ապրումների զտիչով իրականության պատկերումը վտանգավոր չէ, քանզի դրա արդյունքը միշտ աշխարհի պատկերի մարդկային կատարելագործմանը միտված հոգևոր ճիգ է, որը մեզ գերում է հույզերի ու մտքերի ներդաշնակությամբ, ազնվությամբ և ուշիմությամբ:

Իմ մտահղացման ընդհանուր իմաստը հետևյալն է. եթե ոտքերիդ տակ բարոյապես ամուր հենք է, պետք չէ վախենալ միջոցների ընտրության հարցում ազատությունից: Ավելին, միշտ չէ, որ ազատությունը պետք է սահմանափակվի պարզ և կայուն մտահղացմամբ, որոնք քեզ դրդում են ընդունել այս կամ այն որոշումը: Հարկավոր է անմիջականորեն հայտնվող որոշումների հանդեպ վստահության տարր գտնել: Բնականաբար, կարևոր է, որ դրանք հանդիսատեսին չվանեն անիմաստ բարդություններով: Բայց հանգել դրան կարելի է ոչ թե խորհրդածությունների միջոցով, որոնք քեզ արգելում են ֆիլմիդ մեջ կիրառել այս կամ այն հնարը, այլ հենվելով նախկին աշխատանքներում տեղ գտած ավելորդությունների դիտարկումների վրա, որոնցից պետք է հրաժարվել ստեղծագործելու բնական ու անմիջական ընթացքի մեջ:

Առաջին ֆիլմս ստեղծելիս, անկեղծ ասած, առաջնորդվում էի նաև այսպիսի խնդրով՝ պարզել՝ ես ընդունա՞կ եմ, թե՞ ընդունակ չեմ զբաղվել կինոռեժիսորությամբ: Որպեսզի հանգեի որոշակի եզրակացության, ես, այսպես ասած, բաց էի թողել սանձերը: Փորձում էի չզսպել ինքս ինձ: «Եթե ֆիլմն ստացվի,- մտածում էի ես,- ուրեմն կինոյում աշխատելու իրավունք ունեմ»: Այդ պատճառով էլ «Իվանի մանկությունն» ինձ համար հատուկ նշանակություն ուներ: Այն ստեղծագործելու իրավունքի քննություն էր:

Իհարկե, ֆիլմի վրա տարվող աշխատանքն ինչ-որ անարխիստական գործընթաց չէր հանդիսանում: Ուղղակի ես փորձում էի չզսպել ինքս ինձ: Հարկավոր էր հույս դնել սեփական ճաշակի և գեղագիտական հակումների իրավունակության հանդեպ հավատի վրա: Ֆիլմի վրա աշխատելու արդյունքում ես պետք է պարզեի՝ ինչի վրա եմ կարող հենվել ապագայում, իսկ ինչը չի դիմանա փորձության:

Իհարկե, ես հիմա շատ հարցերում այլ կարծիքի եմ: Ինչպես հետագայում պարզվեց, հայտնաբերածի փոքր մասն էր միայն կենսունակ: Եվ բնավ ոչ բոլոր եզրակացությունների հետ եմ ես համամիտ:

Շախմատային պարտիա հայր և որդի Տարկովսկիների միջև

Մեզ՝ ֆիլմի մասնակիցներիս համար նկարահանման ընթացքում շատ ուսանելի էր գործողության վայրի ֆակտուրայի, դաշտանկարի վրայի աշխատանքը, սցենարի երկխոսական միջավայրի փոխադրումը երազների ու էպիզոդների կոնկրետ միջավայր: Պատմվածքում Բոգոմոլովը գործողության վայրերը պատկերել էր դեպքերի մասնակցի նախանձելի մանրամասնությամբ, ինչպես պատմվածքի հիմքում ընկած իրադարձությունների մասնակից: Միակ սկզբունքը, որով առաջնորդվել էր հեղինակը, վայրերի վավերագրական բնույթի նմանակումն էր, որոնք նա կարծես թե սեփական աչքերով էր տեսել:

Որպես հետևանք, ըստ իս, պատմվածքի իրադարձությունների վայրերը՝ թշնամական ափի թփուտը, Գալցևի հողատնակի գերանների մութ թեքությունը, զույգ եղբոր պես դրան նման գումարտակային բուժկետը, գետի երկայնքով մեկ տեղակայված մռայլ առաջնային գիծը, խրամատները անարտահայտիչ ու կոտրատված էին ստացվել: Բոլոր այս վայրերը նկարագրված էին շատ հստակ, բայց ոչ մի գեղագիտական հույզ չէին առաջացնում: Ավելին, ինչ-որ առումով տհաճ էին: Իմ պատկերացմամբ` այս միջավայրն ունակ չէր Իվանի պատմության հանգամանքների հետ համատեղելի որևէ հույզ առաջացնել: Ինձ միշտ թվում էր, որ ֆիլմի հաջողության համար գործողությունների վայրի ֆակտուրան ու դաշտանկարը պետք է մեջս որոշակի հիշողություններ և բանաստեղծական զուգորդումներ արթնացնեն, հիմա՝ ավելի քան քսան տարի անց, ես վստահ եմ հետևյալ՝ վերլուծության չենթարկվող դրույթում՝ եթե իրենք հեղինակները հետաքրքրված են ընտրված բնապատկերով, եթե այն հիշողություններ է արթնացնում և զուգորդումներ է առաջացնում նրանց մոտ, թեկուզ և բավական սուբյեկտիվ, հանդիսատեսին  ինչ-որ առանձնահատուկ գրգիռ է փոխանցվում: Հեղինակի սուբյեկտիվ տրամադրությամբ ներծծված դրվագների շարքից են «կեչիների պուրակը»՝ կեչիներից հավաքած բուժկետի հողատնակը (блиндаж), վերջին երազի դաշտանկարային նախամիջավայրը, ջրով լցված մեռյալ անտառը:

Բոլոր երազները (դրանք չորսն են) նույնպես բավականին թանձրացական զուգորդումների վրա են հիմնված: Առաջին երազը, օրինակ, սկզբից մինչև վերջ՝ ընդհուպ մինչև «Մայրի՛կ, կկուն այնտե՞ղ է» բացականչությունը, մանկությանս առաջին հիշողություններից է: Դա աշխարհի հետ իմ առաջին ծանոթության ժամանակն էր: Ես չորս տարեկան էի:
Սովորաբար հիշողությունները թանկ են մարդու համար: Եվ պատահական չէ, որ դրանք միշտ գունազարդված են բանաստեղծական երանգավորումներով: Ամենաչքնաղ հիշողությունները մանկության հիշողություններն են: Բայց հիշողությունը հարկավոր է որոշ չափով մշակել, մինչև որ անցյալի գեղարվեստական վերականգնման հիմք կդառնա: Կարևոր է չկորցնել յուրահատուկ զգացմունքային միջավայրը, առանց որի վավերագրական մանրուքներով վերականգնված հիշողությունները միայն հիասթափության դառը զգացում են կարող առաջացնել: Չէ՞ որ հսկայական տարբերություն կա, թե ինչպես ես պատկերացնում տունը, որտեղ ծնվել ես ու որը չես տեսել երկար տարիներ, և հսկայական ընդմիջումից հետո այդ տան անմիջական հայեցողության միջև:

Սովորաբար հիշողությունների բանաստեղծականությունը փլուզվում է, երբ դրանք բախվում են իրենց ճշգրիտ աղբյուրների հետ: Վստահ եմ, որ հիշողության այսպիսի հատկությունների վրա հիմնվելով` կարելի է բավականին յուրօրինակ սկզբունք մշակել, որն էլ հիմք կծառայի շատ հետաքրքիր ֆիլմերի ստեղծման համար: Դրանում իրադարձությունների, հերոսի քայլերի ու պահվածքի տրամաբանությունը արտաքուստ խախտված կլինի: Դա կլինի պատմություն նրա մտքերի, հիշողությունների, երազների մասին: Եվ այդ ժամանակ, նույնիսկ նրան անձամբ ցույց չտալով, ավելի ճիշտ ցույց չտալով այնպես, ինչպես ընդունված է ավանդական թատերագրության վրա հիմնված ֆիլմերում, կարելի է հսկայական իմաստի արտահայտման հասնել, հերոսի յուրօրինակ բնավորության պատկերման և ներաշխարհի բացահայտման: Այսպիսի միջոցն ինչ-որ տեղ ձայնակցում է գրականության, ինչպես նաև պոեզիայի քնարական հերոսի մարմնավորմանը, երբ նա բացակայում է, բայց այն, թե ինչպես, և ինչի մասին է նա մտածում, ստեղծում է նրա մասին վառ և հստակեցված պատկերացում: Հետագայում այս կերպ կառուցվեց «Հայելին»:

Սակայն այդպիսի բանաստեղծական տրամաբանությանը հետևելիս բազմաթիվ խոչընդոտներ են հանդիպում: Այստեղ ամեն քայլափոխի հետևում են հակառակորդները, չնայած բանաստեղծական տրամաբանության սկզբունքը նույնքան օրինական է, որքան որ գրականության և դրամատիկա-թատրոնական տրամաբանության սկզբունքը, ընդամենը կառուցման հիմքը տեղափոխվում է մի բաղադրատարրից մյուսին:

Ասածի հետ կապված՝ Հերման Հեսսեի տխուր խոսքերն են միտքս գալիս. «Պոետ կանխորոշված է լինել, բայց ոչ դառնալ»: Հիրավի՛ այդպես է: «Իվանի մանկության» վրա աշխատելիս մենք անընդհատ բախվում էինք տնօրինության բողոքների հետ, երբ փորձում էինք սյուժետային կապերը փոխարինել բանաստեղծական կապերով: Իսկ մենք այդ միջոցին դիմում էինք բավականին զգուշությումբ` նոր-նոր շոշափելով ճանապարհը: Ես դեռ հեռու էի ֆիլմի բեմադրության սկզբունքների հետևողական նորացումից: Բայց հենց որ թատերագրական կառուցվածքի մեջ հայտնաբերվում էին նորի մասնիկներ, առօրյա տրամաբանությանը ավելի ազատ մոտեցումներ, անխուսափելիորեն ծագում էին թյուրիմացություններ և բողոքներ: Ամենից հաճախ հանդիսատեսին հղում անելով՝ իբր թե նրանց անհրաժեշտ է անընդհատ զարգացող սյուժե, նրանք ունակ չեն նայել էկրանին, եթե ֆիլմի սյուժեն թույլ է: Մեր ֆիլմում բոլոր կտրուկ անցումները՝ երազներից իրականություն և ընդհակառակը՝ եկեղեցու նկուղի վերջին տեսարանից Բեռլինում նշվող հաղթանակի տոնը, շատերին թվում էին ոչ իրավունակ: Բայց, ի ուրախություն ինձ, ես համոզվեցի, որ հանդիսատեսն այդպես չի կարծում:
Մինչդեռ մարդկային կյանքն օժտված է այնպիսի կողմերով, որոնց ճշմարիտ արտահայտումը հնարավոր է միմիայն բանաստեղծության միջոցով: Բայց հենց նման դեպքերում է, որ ֆիլմի բեմադրողը շատ հաճախ ձգտում է բանաստեղծական տրամաբանությունը այլափոխել տեխնիկական հնարների հիմար պայմանականություններով: Նկատի ունեմ այն ամենը, ինչը կապված է պատրանքայնության և երևակայության հետ՝ լինի դա երազ, հիշողություն, թե երազանք: Կինոյում երազները շատ հաճախ կոնկրետ կենդանի երևույթից վերածվում են հնաոճ կինեմատոգրաֆիական հնարների:

Բախվելով մեր ֆիլմում երազների պատկերման անհրաժեշտությանը՝ մենք պետք է խնդիր լուծեինք՝ ինչպե՞ս մոտենալ բանաստեղծական հստակությանը, ինչպե՞ս արտահայտել այն, ինչպիսի՞ միջոցներով: Մտահայեցողական լուծում այստեղ չէր կարող լինել: Փորձելով լուծել այս խնդիրը՝ մենք նախաձեռնեցինք որոշ գործնական փորձեր՝ հենվելով զուգորդությունների և աղոտ ենթադրությունների վրա: Այսպես, անսպասելիորեն միտք հայտնվեց՝ երրորդ երազի մեջ սևանկարային (негатив) պատկեր օգտագործել: Մեր երևակայության մեջ ձյունածածկ ծառերի արանքներից առկայծեցին սև արևի ցոլքերը, և պսպղուն անձրև ծորաց: Ծնվեցին կայծակի փայլատակումները՝ որպես դրանկարից (позитив) սևանկարին մոնտաժային անցման տեխնիկական հնարավորություն: Բայց այս ամենը միայն ստեղծեց անիրականության մթնոլորտ: Իսկ բովանդակությո՞ւնը: Իսկ երազի տրամաբանությո՞ւնը: Այդ ամենն արդեն ապահովում էին հիշողությունները: Արդեն տեսնված են և՛ թաց խոտը, և՛ խնձորներով լի բեռնատարը, և՛ արևի տակ «ծխացող» անձրևից թրջված ձիերը: Այս ամենը հայտնվել է կադրում անմիջականորեն կյանքից, այլ ոչ թե որպես հարակից կերպարվեստով միջնորդավորված նյութ: Երազի անիրականությունը փոխանցող պարզ միջոցների փնտրտուքների արդյունքում ծնվեցին սևանկարային ծառերով ընթացող համայնապատկերը և դրա ընթացքում կինոխցիկի առջև երեք անգամ հայտնվող աղջնակի դեմքը՝ ամեն անգամ տարբեր արտահայտություններով: Այդ տեսարանում մենք ուզում էինք մարմնավորել այդ աղջնակի անխուսափելի դժբախտության կանխազգացումը: Մտադրություն կար այդ երազի վերջին կադրը նկարահանել ջրի մոտ, ծովափին՝ Իվանի վերջին երազի հետ կապելու համար:
Վերադառնալով նկարահանումների համար բնական վայրերի ընտրության խնդրին՝ չի կարելի չնշել, որ երբ կոնկրետ վայրերից ծնված կենդանի զգացողությունների հետևանքով առաջացած զուգորդությունները վերացական սնամտություններով կամ սցենարին հնազանդվելով դուրս էին մղվում, հենց այդ հատվածներում էինք մենք անհաջողության բախվում: Այդպիսի ճակատագրի արժանացավ հրդեհատեղիի տեսարանը՝ խելազուրկ ծերունու մասնակցությամբ: Նկատի ունեմ ոչ թե բովանդակությունը, այլ հենց տեսարանի պլաստիկ պատկերման, դրա միջավայրի անհաջողությունը: Սկզբից տեսարանի մտահղացումն այլ էր:

Մենք պատկերացնում էինք լքված, անձրևներից փքված դաշտ, որը հատում է կեղտոտ քրքրված ճանապարհ: 

Ճանապարհի երկայնքով՝ աշնանային կարճլիկ ուռենիներ:

Ոչ մի հրդեհատեղի էլ չկար:  

Հեռվում, հորիզոնի մոտ միայն պետք է միայնակ ծխնելույզ ցցված լիներ:

Անդրեյ Անդրեևիչը` հոր հետ

Միայնակության զգացումը պետք է գերակշռեր ամեն ինչի նկատմամբ: Սայլին, որով գնում էին Իվանն ու խելազուրկ ծերուկը, վտիտ կով էր լծված: (Կովը՝ Է. Կապիևի ռազմաճակատային գրառումներից): Սայլի հատակին աքաղաղ էր նստած, և ինչ-որ ծանրաքաշ բան էր ընկած՝ կեղտոտ փսիաթով փաթաթված: Երբ հայտնվում էր գնդապետի մեքենան, Իվանը փախչում էր դեպի դաշտը՝ մինչև հորիզոնը, և Խոլինը ստիպված էր երկար-բարակ որսալ նրան՝ դժվարությամբ հանելով ծանր ճտքակոշիկները կպչուն ցեխից: Հետո «դոդջը» հեռանում էր, և ծերուկը մնում էր մենակ: Քամին փոքր-ինչ բարձրացնում էր փսիաթը և մերկացնում էր սայլի հատակին ընկած ժանգոտ գութանը: 

Տեսարանը պետք է որ նկարահանված լիներ երկար, դանդաղ պլաններով և, հետևաբար, լրիվ այլ ռիթմ ունենար:

Պետք չէ կարծել, թե ես արտադրողական պատճառներով կանգ առա ուրիշ տարբերակի վրա: Ուղղակի այս տեսարանի երկու տարբերակ կար, և ես սկզբում չզգացի, որ ընտրվածն ավելի վատն է: 

Ֆիլմում էլի կան այդօրինակ անհաջողություններ, որոնք, որպես կանոն, բխում են դերասանների և, հետևաբար, հանդիսատեսի մոտ ճանաչման պահի բացակայությունից, որի մասին ես արդեն ասել եմ հիշողությունների բանաստեղծականության հետ կապված: Իվանի՝ զորքերի և զինվորական բեռնատարների շարասյուների միջով անցնելու կադրը, երբ նա փախչում է պարտիզանների մոտ: Կադրը գրգիռ չի առաջացնում ո՛չ ինձ մոտ, ո՛չ էլ պատասխան գրգիռ՝ հանդիսատեսի:

Նույն իմաստով՝ մասամբ չի ստացվել Իվանի և գնդապետ Գրյազնովի խոսակցության տեսարանը՝ հետախուզության բաժանմունքում: Ներքին կահավորումը անտարբեր է և չեզոք՝ չնայած տղայի հուզումների արտաքին հարաշարժունությանը: Եվ միայն հետին պլանը՝ պատուհանից դուրս երևացող զինվորների աշխատանքը, կենսական ինչ-որ տարր է ներմուծում և եզրահանգման ու զուգորդությունների նյութ դառնում:  
Այսպիսի՝ ներքին իմաստից, հեղինակային հատուկ լուսավորվածությունից զուրկ տեսարանները միանգամից ընկալվում են իբրև կողմնակի մի բան, դրանք պոկվում են ֆիլմի ընդհանուր պլաստիկ լուծումից: 

Այս ամենը կրկին անգամ ապացուցում է, որ չնայած կինոն համադրական արվեստ է, այն կա ու կմնա հեղինակային արվեստ, ինչպես և մնացած բոլորը: Ռեժիսորին անսահման շատ բան կարող են տալ նրա աշխատանքային ընկերները, բայց, այնուամենայնիվ, միմիայն նրա միտքն է ֆիլմին հաղորդում վերջնական ամբողջություն: Միայն նրա հեղինակային, սուբյեկտիվ ընկալմամբ վերափոխվածն է, որ գեղարվեստական նյութ է դառնում և կազմում այն յուրօրինակ և բարդ աշխարհը, որն իրականության ճշմարիտ պատկերի վերապատկերումն է: Իհարկե, ֆիլմի՝ ռեժիսորի ձեռքերի մեջ կենտրոնացումը չի իմաստազրկում այն հսկայական ավանդը, որ ներդնում են ֆիլմի ստեղծման բոլոր մասնակիցները:

Բայց այստեղ էլ կապը այսպիսին է՝ միայն այն դեպքում է ստացվում իսկական ընդհանրություն, երբ մասնակիցների առաջարկները ճիշտ են ընտրվում ռեժիսորի կողմից: Այլապես ստեղծագործության ամբողջությունը քանդվում է:

Մեր ֆիլմի հաջողության հսկայական բաժինն իրավացիորեն պատկանում է դերասաններին: Մասնավորապես՝ Կոլյա Բուրլյաևին, Վալյա Մալյավինային, Ժենյա Ժարիկովին, Վալենտին Զուբկովին: Իվանի ապագա դերակատարին՝ Կոլյա Բուրլյաևին, ես նկատել էի, երբ դեռ սովորում էի ԿՀՊԻ-ում:

Չափազանցրած չեմ լինի, եթե ասեմ, որ նրա հետ ծանոթությունն էր, որ որոշեց իմ վերաբերմունքը «Իվանի մանկության» բեմադրման հանդեպ (չափազանց նեղ ժամկետներ, որոնց դեպքում անհնար էր լրջորեն մոտենալ Իվանի դերակատար փնտրելուն, չափազանց սուղ նախահաշիվ՝ «Իվանի» վրա աշխատած մեկ այլ ստեղծագործական խմբի աշխատանքների անհաջող սկզբի հետևանք), որին կարելի էր համաձայնել այլ բնույթի երաշխիքների դեպքում: Եվ այդպիսի երաշխիքներ եղան Կոլյա Բուրլյաևը, օպերատոր Վադիմ Յուսովը, կոմպոզիտոր Վյաչեսլավ Օվչիննիկովը, նկարիչ Եվգենի Չերնյաևը: 

Վալենտինա Մալյավինան և Վալենտին Զուբկովը`
«Իվանի մանկությունը» ֆիլմի նկարահանումների ժամանակ

Դերասանուհի Վալյա Մալյավինան իր ամբողջ տեսքով հակասում էր այն բուժքրոջ կերպարին, որը պատկերացրել էր Բոգոմոլովը: Ըստ պատմվածքի՝ նա լիքը, շիկահեր աղջիկ է՝ բարձր կրծքով և երկնագույն աչքերով: 

Եվ ահա Վալյա Մալյավինան: Բոգոմոլովյան բուժքրոջ հակապատկեր՝ թխահեր, շագանակագույն աչքեր, տղայական իրան: Բայց այս ամենի հետ նա բերեց այն յուրահատուկը, անձնականն ու անսպասելին, ինչը չկար պատմվածքում: Եվ դա ավելի կարևոր էր, ավելի բարդ էր, շատ բաներով բացահայտում էր Մաշայի կերպարը և շատ բաներ էր խոստանում: Առաջացավ ևս մի բարոյական երաշխիք:

Մալյավինայի ներքին դերասանական կորիզը նրա անպաշտպանությունն է: Նա այնպիսի միամիտ, մաքուր, դյուրահավատ տեսք ուներ, որ միանգամից պարզ էր դառնում՝ Մաշա-Մալյավինան բացարձակապես անզեն է պատերազմի առջև, որը նրա հետ ոչ մի ընդհանուր բան չունի: Անպաշտպանությունը նրա տարիքի և բնույթի պաթոսն է: Նրա մեջ այն գործունը, ինչը որ պետք է որոշեր նրա վերաբերմունքը դեպի կյանքը, գտնվում էր սաղմնային վիճակում: Դա հնարավոր էր դարձնում ճշմարիտ կերպով նյութականացնել նրա հարաբերությունները կապիտան Խոլինի հետ, ում զինաթափ էր անում հենց նրա անպաշտպանությունը: Այսպես Խոլինի դերակատար Զուբկովը լրիվ կախվածության մեջ ընկավ զուգընկերուհուց և սեփական վարքի ճշմարտացիությունը գտավ այնտեղ, որտեղ ուրիշ դերակատարուհու դեպքում այն կեղծ և բարոյախրատական կթվար:

Բոլոր այս դիտարկումները պետք չէ ընդունել որպես հարթակ, որի հիման վրա ստեղծվել է «Իվանի մանկությունը» ֆիլմը: Սա միայն փորձ է՝ բացատրելու ինքս ինձ, թե ինչպիսի մտքեր էին առաջանում աշխատանքի ընթացքում և հայացքների ինչպիսի համակարգ էր ստացվում դրանցից: Այս ֆիլմի վրա աշխատելու փորձն օժանդակել է իմ համոզմունքների ձևավորմանը: Դրանք ավելի ամրապնդվեցին «Չարչարանքներ ըստ Անդրեյի» սցենարը գրելու և Անդրեյ Ռուբլյովի կյանքի մասին ֆիլմը բեմադրելու ընթացքում, որը ես ավարտեցի 1966 թվականին:
Սցենարը գրելուց հետո ես խիստ կասկածում էի, որ հնարավոր կլինի իրականացնել մտահղացումս: Բայց մտածում էի, որ եթե հնարավոր եղավ, ապագա ֆիլմի լուծումը ոչ մի դեպքում չի լինելու պատմական կամ կենսագրական ժանրի ոգով: Ինձ այլ բան էր հետաքրքրում` ռուս մեծ գեղանկարչի բանաստեղծական շնորհքի բնույթի հետազոտությունը: Ռուբլյովի օրինակով ես ուզում էի հետազոտել ստեղծագործության հոգեբանության խնդիրը և անանցողիկ նշանակություն ունեցող հոգևոր արժեքներ ստեղծող նկարչի հոգեկան վիճակներն ու քաղաքացիական զգացումները: 

Այս ֆիլմը պիտի պատմեր այն մասին, թե ինչպես վայրենի երկպառակության և թաթարական լծի ժամանակաշրջանում ազգովի կարոտը առ եղբայրություն ծնեց հանճարեղ «Երրորդությունը», այսինքն` եղբայրության, սիրո և խաղաղ սրբության իդեալը: Սա ամենահիմնականն էր սցենարի գաղափարագեղարվեստական հղացքում: 
Այն կազմված էր առանձին դրվագ-նովելներից, որոնցում մենք միշտ չէ, որ տեսնում ենք Անդրեյ Ռուբլյովին: Բայց այսպիսի դեպքերում պետք է զգացվեր նրա ոգու կյանքը, նրա՝ կյանքի հանդեպ վերաբերմունքը ձևավորած  միջավայրի շունչը: Այս նովելները միմյանց հետ կապված են ոչ թե ավանդական ժամանակագրական գծով, այլ Ռուբլյովի  համար հայտնի «Երրորդությունը» նկարելու ներքին բանաստեղծական տրամաբանության անհրաժեշտությամբ: Այս տրամաբանությունը հանգեցնում է դրվագների միասնության, որոնցից ամեն մեկին հատուկ սյուժե և սեփական գաղափար է տրված: Դրանք զարգացնում են միմյանց՝ ներքնապես բախվելով միմյանց:

«Անդրեյ Ռուբլյով» ֆիլմի նախապատրաստումը

Բայց սցենարային հաջորդականությամբ՝ այս բախումները պիտի ի հայտ գային բանաստեղծական տրամաբանությանը համապատասխան՝ որպես կյանքի և ստեղծագործության միջև եղած հակասությունների և բարդությունների պատկերային դրսևորում։
Պատմական տեսանկյունից՝ ֆիլմը ցանկանում էի նկարել այնպես, կարծես մենք պատմում էինք մեր ժամանակակցի մասին: Իսկ դրա համար պատմական փաստերի, գործող անձանց, նյութական մշակույթի մնացորդների մեջ պետք էր տեսնել ոչ թե նյութեր ապագա հուշարձանների համար, այլ ինչ-որ կենսական, շնչող, նույնիսկ առօրյա բաներ: 
Մանրուքները, հանդերձանքը, կահ-կարասին. այս ամենին մենք չէինք պատրաստվում նայել թանգարանային ցուցանմուշներ հավաքող պատմաբանների, հնէաբանների, ազգագրագետների աչքերով: Բազկաթոռը պետք է դիտարկվի ոչ թե որպես թանգարանային հազվագյուտ իր, այլ իր, որի վրա նստում են: 

Դերասանները պետք է խաղային մեզ համար հասկանալի մարդկանց, ըստ էության՝ ժամանակակից մարդկանց հետ նույն զգացմունքներին ենթարկված: Բեմակոշիկների ավանդույթը, որոնց վրա սովորաբար բարձրանում է պատմական ֆիլմի գլխավոր դերակատարը, և որոնք նկարահանման ավարտին մոտենալու հետ աստիճանաբար դառնում են ոտնացուպեր, հարկավոր է կտրականապես մերժել: Եթե դա հաջողվի, մտածում էի ես, ապա կարելի կլինի քիչ թե շատ օպտիմալ արդյունքի հույս ունենալ: Ես վճռականորեն հույսեր էի փայփայում, որ այս ֆիլմի բեմադրությունը մենք կիրականացնենք «իրենց մարտունակությունը ապացուցած» միասնական աշխատանքային խմբի ուժերով, որի մեջ մտնում էին օպերատոր Յուսովը, նկարիչ Չերնյաևը, կոմպոզիտոր Օվչիննիկովը:
Վերջապես բացեմ այս գրքի թաքնված մտահղացումը. ես շատ կուզեի, որ ընթերցողները, ում ես թեկուզ ոչ ամբողջությամբ, բայց մասնակիորեն համոզեցի, դառնային իմ համախոհները, գոնե ի երախտագիտություն այն բանի, որ ես նրանցից ոչ մի գաղտնիք չունեմ:

ռուսերենից թարգմանությունը`
Արամ Մխոյանի

«Կինոարվեստ» մատենաշարի «Անդրեյ Տարկովսկի» գրքից
Երևան, 2013թ