Հատված Ինգմար Բերգմանի «Նկարներ» գրքից, 1970թ
«Ամոթի» պրեմիերան տեղի ունեցավ 1968թ-ի սեպտեմբերի 29-ին։ Հաջորդ օրը ես հերթական գրառումն եմ անում իմ աշխատանքային օրագրում․ «Նստած եմ Ֆորյոյում և սպասում եմ։ Լիակատար կամավոր մեկուսացման մեջ, և հիանալի է։ Լիվը Սորենտոյում է, փառատոնում։ Երեկ պրեմիերան տեղի ունեցավ և՛ Ստոկհոլմում, և՛ Սորենտոյում։ Ես նստած եմ և սպասում եմ գրախոսականների։ Ժամը տասներկուսի լաստանավով կմեկնեմ Վիսբյու և միանգամից կգնեմ առավոտյան ու երեկոյան թերթերը։ Այդ ամենն ավելի լավ է մենակ անել։ Լավ է, որ պետք չէ ցույց տալ դեմքս։ Խնդիրն այն է, որ ես տանջահար եմ։ Զգում եմ ինչ-որ չդադարող ցավ՝ վախի հետ միախառնված։ Ոչինչ չգիտեմ։ Ոչ ոք ոչինչ չի ասում։ Բայց բնազդաբար ես ճնշված հոգեվիճակում եմ։ Կարծում եմ՝ քննադատությունը կլինի սառը, եթե ոչ՝ ուղղակիորեն չարախինդ։ Հասկացվածության չհասնելը հատկապես այս անգամ ծանր է։ Իհարկե, ցանկալի է, որ և՛ քննադատները, և՛ հանդիսատեսը մշտապես գովաբանեն։ Բայց արդեն որքան վաղուց դա չի եղել։ Ես այնպիսի զգացողություն ունեմ, ասես ինձ մի կողմ են հրել։ Եվ որ իմ շուրջը տիրել է մի քաղաքավարի լռություն։ Դժվար է շնչելը։ Ինչպե՞ս կարող եմ շարունակել աշխատել։ Ի վերջո, ես զանգահարեցի SF-ի (Svensk Filmindustri) գլխավոր գրասենյակ և խնդրեցի հեռախոսի մոտ կանչել մամուլի ծառայության ղեկավարին։ Նա գնացել էր սուրճ խմելու։ Նրա փոխարեն ինձ հետ խոսեց քարտուղարուհին՝ ոչ, ոչ գրախոսականները նա չի ընթերցել։ Բայց ամեն ինչ գերազանց է։ «Էքսպրեսենը» տվել է հինգ «օս», թեպետ մեջբերելու ոչինչ չկա։ («Էքսպրեսեն» թերթը «օսերով» գնահատում էր ֆիլմի որակը։ Հինգ «օսը» առավելագույն միավորն էր)։ Դե, Լիվը, ինքնըստինքյան, հրաշալի է, չնայած մենք էլ գիտենք, թե նրանք ինչպես են գրում։ Այդ պահին ջերմությունս բարձրացավ մինչև քառասուն, և ես կախեցի լսափողը։ Սիրտս այնպես էր բաբախում, ասես ուզում էր բերանիցս դուրս թռչել ամոթից, անձկությունից ու հոգնությունից։ Հուսահատությունից ու հիստերիայից։ Այո, այնքան էլ ուրախ չեմ»։
Վերոհիշյալ գրառումն արտացոլում է երկու փաստ․ առաջին՝ ռեժիսորը վախով է սպասում գրախոսականներին, երկրորդ՝ նա համոզված է, թե ստեղծել է լավ ֆիլմ։
«Ամոթը» դիտելով այսօր՝ ես չեմ տեսնում, որ այն մասնատվում է երկու հատվածի։ Առաջին կեսը՝ պատերազմի մասին պատմող, վատն է։ Երկրորդը՝ պատերազմի հետևանքների մասին պատմող, լավն է։ Առաջին կեսը շատ ավելի վատն է, քան պատկերացնում էի։ Երկրորդը շատ ավելի լավն է, քան տպավորվել էր։ Լավ ֆիլմը սկսվում է այն պահից, երբ պատերազմն ավարտված է, և ամբողջ ուժով ի հայտ են գալիս դրա հետևանքները։ Այն սկսվում է կարտոֆիլի դաշտի էպիզոդից, որտեղ խուլ լռությամբ գնում են Լիվ Ուլմանն ու Մաքս ֆոն Սյուդովը։ Հնարավոր է, կինոնկարի երկրորդ մասին խանգարում է չափից դուրս վարպետորեն կառուցված ինտրիգը փողի տրցակի շուրջ, որը մի քանի անգամ փոխում է տիրոջը։ Դա 1950-ականների ամերիկյան դրամատուրգիա է։ Ի սեր աստծո, առաջին կեսում էլ կան լիովին ընդունելի կտորներ։ Եվ սկիզբն էլ վատը չէ։ Միանգամից պարզաբանվում է և՛ հերոսների նախապատմությունը, և՛ իրավիճակը, որում նրանք հայտնվել են։
Ես վաղուց էի ցանկանում պատկերել «փոքրիկ» պատերազմ։ Պատերազմ ծայրամասում, որտեղ տիրում է լիակատար շփոթմունք, և ոչ ոք, ըստ էության, ոչինչ չգիտի։ Եթե համբերությունս բավականացներ սցենարն ինչպես հարկն է մշակելու համար, ես կկարողանայի այլ կերպ ցուցադրել այդ «փոքրիկ» պատերազմը։ Բայց համբերությունս չբավականացրեց։ Անկեղծ ասած՝ ես անչափ հպարտ էի իմ ֆիլմով։ Եվ, բացի այդ, համարում էի, թե իմ ներդրումն եմ արել հասարակական բանավեճերում (Վիետնամի պատերազմը)։ Ես համարում էի, թե «Ամոթը» լավ աշխատանք է։ Նույնպիսի կուրության վիճակում էի նաև «Հնդկաստան տանող նավը» ավարտելիս։ Նմանօրինակ պատրանքներ ունեի նաև «Օձի ձուն» ֆիլմի վերաբերյալ։
Ռազմական ֆիլմ բեմադրելը նշանակում է ի ցույց դնել հանրային և անհատական բռնությունը։ Ամերիկյան կինոյում բռնության արտացոլումը հին ավանդույթ ունի։ Ճապոնական կինոյում դա մեծարվեստ ծես և աննման պարարվեստ է։ «Ամոթը» ստեղծելիս ես լցված էի կրքոտ ցանկությամբ՝ առանց որևէ զարդարանքի ցուցադրել պատերազմի հետ կապված բռնությունը։ Բայց իմ մտադրություններն ու ցանկությունները գերազանցեցին իմ հմտությանը։ Ես չէի հասկանում, որ ժամանակակից ռազմական պատմիչից պահանջվում են այլ տեսակ տոկունություն և պրոֆեսիոնալ հստակություն, քան այն, ինչին տիրապետում էի ես։
Հենց այն պահին, երբ դադարում է արտաքին բռնությունը, և գործի է դրվում ներքին բռնությունը, «Ամոթը» դառնում է լավ ֆիլմ։ Քայքայվող հասարակությունում հերոսները կորցնում են հենակետն ու կողմնորոշիչները, նրանց սոցիալական կապերը կտրվում են։ Նրանք տապալվում են։ Թույլ տղամարդը դառնում է դաժան։ Կինը, ով նրանց երկուսից ամենաուժեղն էր, կոտրված է։ Ամեն ինչ փոխակերպվում է երազների խաղի, որն ավարտվում է փախստականներով լի նավակում։ Պատմությունը շարադրվում է կերպարներով, պատկերներով, ինչպես մղձավանջում։ Մղձավանջների երկրում ինձ զգում էի ինչպես տանը։ Պատերազմի իրականության մեջ ես կործանված մարդ եմ։ (Սցենարը ստեղծելու ամբողջ ընթացքում այն կոչվում էր «Ամոթի երազները»)։
Խնդիրը, այսպիսով, ոչ ճիշտ կառուցված սցենարն է։ Կինոնկարի առաջին մասը, փաստորեն, անվերջանալիորեն երկարաձգված մի նախաբան է, որը հարկ էր ամփոփել տասը րոպեի սահմաններում։ Հետագայում կատարվող ամեն ինչը կարելի էր զարգացնել սրտի ուզածի չափ։ Ես դա չէի տեսնում։ Չէի տեսնում, երբ գրում էի սցենարը, չէի տեսնում, երբ նկարահանում էի ֆիլմը, չէի տեսնում, երբ մոնտաժում էի այն։ Ես ամբողջ ժամանակ ապրում էի այն համոզմունքով, թե «Ամոթը»՝ սկզբից մինչև վերջ, ակներև ու ամբողջական ստեղծագործություն է։ Այն հանգամանքը, որ աշխատանքի ընթացքում չես հայտնաբերում մեքենայի մեջ եղած թերությունը, կապված է, ըստ երևույթին, պաշտպանիչ մեխանիզմի հետ, որը գործում է այդ երկարատև ու բարդ փուլի ժամանակ։ Այս պաշտպանիչ մեխանիզմը խլացնում է բարձրագույն «ես»-ի քննադատող ձայնը։ Ականջիդ մեջ գոռացող ինքնաքննադատության նվագակցությամբ ֆիլմ ստեղծելը, թերևս, չափազանց ծանր ու տառապագին կլիներ։
