1
Հիրավի, այժմ դժվար թե գտնվի էկրանի մի այլ աշխատող, ով կինեմատոգրաֆն իմանա այնքան խորն ու հիմնավոր, ինչպես գիտեր Համո Բեկնազարյանը։ Ամբողջ կես դար նվիրվելով սիրած գործին՝ Բեկնազարյանը կարողացավ հասու լինել դրա նրբություններին առօրյա քրտնաջան աշխատանքում և ամենատարբեր առումներով, սկզբում՝ որպես դերասան, այնուհետև որպես արտադրության կազմակերպիչ և, վերջապես, որպես ռեժիսոր։ Տրյուկային դերասանի քիչ հրապուրիչ և վտանգավոր մասնագիտություն՝ ահա թե ինչից սկսվեց նրա ստեղծագործական ուղին կինոյում։ Հետագայում Բեկնազարյանը փոխում է իր «ամպլուան»։ Նա դառնում է «սալոնային սիրահար»․ խաղալով «էկրանի թագուհի» Վերա Խոլոդնայայի և «էկրանի թագավոր» Վիտոլդ Պոլոնսկու հետ միևնույն ֆիլմերում՝ Բեկնազարյանը շատ շուտով ինքը ևս դառնում է հռչակավոր դերասան։ Ավելի քան յոթանասուն անգամ նոր ֆիլմ ազդարարող աֆիշների վրա երևում է Համո Բեկի անունը․․․
Հեղափոխությանը հաջորդած առաջին տարվա ընթացքում փոխելով շուրջ տասը տարբեր մասնագիտություն (լրագրող, կոշկակար, մարմնամարզության դասատու և այլն)՝ Բեկնազարյանը կինո է վերադառնում կյանքի ճանաչողությամբ և ստեղծագործական նոր սկզբունքներով հարստացած։ Մտնում է այն ժամանակ կինոյի ամենաբարդ՝ կազմակերպչական ասպարեզ։ Վարչական եռանդուն գործունեությունը չխանգարեց Բեկնազարյանին՝ իր ուժերը փորձելու ռեժիսուրայի ասպարեզում։ Առաջին բեմադրած ֆիլմը բերեց առաջին հաջողությունը։ Թվում էր, թե օգնել էր դիպվածը, հաջողվել էր ընտրել հետաքրքիր սյուժե և գտնել մինչ այդ բոլորին անծանոթ, բայց միանգամից հանդիսատեսի սիրտը նվաճած Նաթա Վաչնաձեին։ Իրականում հաջողությունները նոր ասպարեզում կանխորոշված էին, անտարակույս, կինոարվեստի փայլուն իմացությամբ, իր արվեստով հանդիսատեսին ծառայելու ցանկությամբ և, ամենագլխավորը, Բեկնազարյանի մեջ արթնացած ռեժիսորական արտասովոր տաղանդով։
«Հայրասպանը» (1923), «Կորսված գանձեր» (1924), «Նաթելա» (1925) առաջին նկարներից հետո նա բեմադրում է «Նամուսը» (1925) և արժանանում հասուն արվեստագետի, ինքնատիպ վարպետի փառքի, մի վարպետ, ով ունի իր թեման, իր անկրկնելի ձեռագիրը։ Հետագա գործերը՝ «Զարեն» (1926), «Շորն ու Շորշորը» (1926) և հատկապես «Խաս-փուշն» (1927) ու «Տանը հրաբխի վրա»-ն (1928) վերջնականապես ապացուցում են, որ հանձին Բեկնազարյանի կինեմատոգրաֆը ձեռք է բերել մի խոշոր ռեալիստ-արվեստագետի, ով էկրանի վրա ճշմարտացի ու պատկերավոր վերակերտում է ճնշված և նոր կյանքի համար արթնացող Արևելքի աշխարհը։ Արևելքը նրա գործերում չի հիշեցնում ամերիկյան և գերմանական ֆիլմերի քաղցր-մեղցր Արևելքը, որտեղ գայթակղիչ հարճերը գգվում էին հարեմի լռության մեջ շշնջացող շատրվանների մոտ, իսկ խիզախ հերոսները արաբական նժույգների վրա նստած սուրում էին կիզիչ անապատներում, Բեկնազարյանի Արևելքը «Ալի-Բաբան և քառասուն ավազակները» հեքիաթի գունազարդված ձևավորումներից չէ, որ գիտեր։ Մանկական տպավորությունները, պատանեկության և երիտասարդության հիշողությունները նրա մոտ զուգակցվում են քրդերի և պարսիկների կյանքի մանրազնին ուսումնասիրությամբ (և՛ գրական աղբյուրներից, և՛ հատուկ կազմակերպված արշավախմբերի ժամանակ)։ Այդ է պատճառը, որ ռեժիսորի ստեղծագործական երևակայությունը չի վերանում ռեալ իրականությունից։ Նա ձգտում է պատկերել իր հերոսներին իրենց ամենօրյա աշխատանքում, իրենց առօրյա հոգսերի մեջ։
Թվում էր, որ համր կինոյի վերջին շրջանում Համո Բեկնազարյանը որպես արվեստագետ արդեն հասել էր իր «ստեղծագործական առաստաղին» և սկսել էր կրկնել իրեն (նկատի ունենք «Սևիլ», «Իգդենբու», «Շքանշանով մարդը» կինոնկարները)։ Բայց հնչյունի մուտքն էկրան ռեժիսորին հնարավորություն տվեց ավելի կատարյալ ձևով դրսևորելու իր տաղանդը։
«Պեպոն» (1935)՝ Գ. Սունդուկյանի դրամայի էկրանավորումը, Բեկնազարյանի առաջին հնչյունային բեմադրությունը, այժմ էլ Հայաստանի կինոարվեստի լավագույն ստեղծագործություններից է, արվեստագետի ստեղծագործության գագաթնակետը։ «Պեպոյին» հաջորդում են «Զանգեզուր» պատմական ֆիլմը (1938), «Դավիթ Բեկը» (1944), որն այդ տարիներին, թերևս, ամենամեծ տառապանքով ստեղծված գործն էր։ Նույնիսկ այսպես կոչված «ֆիլմերի սակավության» շրջանում Բեկնազարյանը չի թողնում նկարահանման հրապարակը, նա ստեղծում է «Անահիտ» կինոլեգենդը (1947), «Արարատյան դաշտի աղջիկը» կատակերգությունը (1950)։ Տողերիս հեղինակը «Դավիթ Բեկ» ֆիլմում խմբագիր եղած ժամանակ անձամբ համոզվեց, թե ինչպես բեմադրող ռեժիսորի գիտակցության մեջ հեռավոր անցյալի նշանները յուրահատուկ ձևով ներդաշնակվում են այժմյան կյանքի իրադարձություններին։ Ֆիլմի սցենարը թեպետ իր հիմքում լիարժեք էր, բայց բավականաչափ խորությամբ չէր բացահայտում Դավիթ Բեկի կերպարը, նրա ներաշխարհը, այդ արտասովոր բնավորության հուզական կողմը։ Ամենակարևոր դրվագներից մեկի նկարահանումը՝ Տաթևի վանքում մելիքների խորհրդի նիստը, Բեկնազարյանն իրականացրեց մեծ ոգևորությամբ։
 |
| «Շորն ու Շորշորը» |
Նկարահանված նյութը լիակատար չափով բավարարում էր բոլորիս։ Արդեն պետք էր քանդել վանքի դեկորները, որպեսզի դրանց փոխարեն կառուցվեին նորերը, բայց Բեկնազարյանին ինչ-որ բան կարծես դուր չէր գալիս։ Նա մեր հավանությունն ընդունեց դեմքի տարօրինակ մտածկոտ արտահայտությամբ։ Նույն երեկոյան մենք նրա հետ վերադառնում էինք ստուդիայից։ Ամբողջ ճանապարհին նա խորասուզված էր իր մտքերի մեջ և միայն վերջում, մի քիչ աշխուժացած, ինձ պատմեց մի դեպք, որ նա վերջերս լսել էր ականատեսներից։ Մի գեներալ, ում ազգանունն այժմ չեմ հիշում, հակառակորդի կատաղի գրոհի ժամանակ հայտնվել է առաջավոր դիրքերում և, թաքստոցից հետևելով մարտի ընթացքին, տեսել է, թե ինչպես մի երիտասարդ լեյտենանտ, խփելով ֆաշիստական տանկը, վայր է ընկել՝ հայտնի չէ՝ մեռա՞ծ, թե՞ վիրավոր։ Իսկ գեներալն այնպիսի տոկունություն է ցուցաբերել, որ շրջապատի մարդիկ միայն բավականին ժամանակ անց իմացել են, որ երիտասարդ լեյտենանտը նրա որդին է։ Հետո ինչ-որ ասոցիացիայով Բեկնազարյանը հիշեց հերոս Նելսոն Ստեփանյանին։
 |
| «Նամուս» |
Եվ հանկարծ հաջորդ օրը, վաղ առավոտյան, ինձ կանչեցին ստուդիա։ Նկարահանող խումբն արդեն լրիվ հավաքվել էր։ Բեկնազարյանը կարգադրություններ էր անում։ Ես զարմանքով տեսա, որ նկարահանման համար պատրաստվում էին նույն վանքի դեկորները։
- Դուք ուզում եք դրվագը նորի՞ց նկարել։
Նա ծիծաղեց։
- Ոչ, ոչ։ Ես ուզում եմ նկարել նորը։
Պարզվեց, որ երեկ նա երկար ժամանակ չէր կարողացել քնել, անընդհատ մտածել էր Նելսոն Ստեփանյանի և այն գեներալի մասին, ում աչքի առաջ իր տղան մենամարտի էր դուրս եկել թշնամու տանկի դեմ։
- Եվ, գիտեք, հանկարծ գլխումս մի միտք ծագեց։ Ես հասկացա Դավիթ Բեկի վիճակը մարտին նախորդած գիշերը։ Ես պատկերացրի ամբողջ տեսարանը՝ ամենափոքր մանրամասնություններով։ Վախենալով, որ բանվորները կսկսեն քանդել դեկորները, որոնք արդեն քանդման ենթակա էին, գիշերը վազեցի ստուդիա։ Պարեկն ինձ կանգնեցրեց։ Ստիպված եղա ամեն ինչ բացատրել։ Այժմ հանգիստ եմ։ Կարծում եմ, որ տեսարանը հաջող կստացվի։
Ես տեսնում էի, որ ռեժիսորը գտնվում է ստեղծագործական ուրախ հուզմունքի մեջ, բայց, խոստովանում եմ, կասկածում էի։ Կարո՞ղ էր, արդյոք, հաջող լինել ստատիկ գործողությունից զուրկ տեսարանը՝ միակ մեկ դերասանի մասնակցությամբ։ Եվ ի՞նչ. այդ տեսարանը ֆիլմում իսկապես եղավ ամենալավը։ Ռեժիսորն իր հղացման մեջ չէր սխալվել։ Հիանալի դերասան Հրաչյա Ներսիսյանին հաջողվել էր առանց մի բառ արտասանելու հանդիսատեսին հաղորդել Դավիթ Բեկի ապրումների բոլոր ելևէջները ճակատամարտին նախորդած գիշերը․․․
2
 |
| «Անահիտ» |
Բեկնազարյանի ռեժիսորական վարպետության ծաղկումն ընդգրկում է 20-ական թվականների երկրորդ կեսը և 30-ական թվականների սկիզբը։ Այդ շրջանում կինեմատոգրաֆիական սեփական արտահայտչամիջոցների կազմավորման պրոցեսը տեղի էր ունենում աննախընթաց ինտենսիվությամբ։ Ռեժիսորները համր կինոյում հասան չգերազանցված բարձունքների։ Հիշեցնենք, որ հենց այդ ժամանակ երևան եկան Էյզենշտեյնի «Պոտյոմկին զրահանավը», «Հոկտեմբերը», «Հինը և նորը», Պուդովկինի «Մայրը», Դովժենկոյի «Արսենալը», «Հողը», Շենգելայայի «Էլիսոն», Էրմլերի «Կայսրության բեկորը» և մի շարք այլ հիանալի ֆիլմեր։ Բեկնազարյանի ստեղծագործության մեջ առաջին կտրուկ շրջադարձը կապված էր «Նամուս» ֆիլմի հետ։ Շիրվանզադեի արձակի ռեալիստական սկզբունքները գերեցին երիտասարդ ռեժիսորին և ստիպեցին նրան փնտրել նոր, յուրատեսակ, ստանդարտից դուրս ստեղծագործական ուղիներ, որոնք թույլ են տալիս պահպանել «Նամուսի» կերպարային կառուցվածքը։
 |
| «Տունը հրաբխի վրա» |
Սակայն գրական կերպարը տարբերվում է էկրանային կերպարից։ Անցյալում դերասան Բեկնազարյանը հասկանում էր, որ մարդու կերպարը կինոյում արտահայտվում է նախևառաջ պլաստիկ միջոցներով, և դրա բնույթը ավելի մոտ է թատերային, քան գրական պատկերավորությանը։ Ռեժիսորը դիմեց հայ բեմի ռեալիստական ավանդույթներին։ Բայց նա ստեղծագործաբար վերաիմաստավորեց դրանք, դրանց արտահայտչական միջոցների լեզուն մոտեցրեց էկրանի պահանջներին, ինչի հետևանքով, կիսով չափ գիտակցաբար, կիսով չափ ինտուիտիվ, նա կանգնեց այն ուղու վրա, որով ընթացավ Պրոտազանովը «Նրա կանչը» ֆիլմի վրա աշխատելիս, և որով ընթացավ Պուդովկինն իր լավագույն համր ֆիլմերի վրա կատարած աշխատանքում։ Զուգադիպություններն այստեղ ապշեցուցիչ են։ Հայ հռչակավոր դերասանուհի Հասմիկի հուշերի համաձայն՝ ինքն ապշել էր, երբ Բեկնազարյանն իրեն առաջարկել էր «Նամուսում» խաղալ ոչ թե ճարպիկ խնամախոսուհի Շպանիկին, ում դերը դերասանուհին անփոփոխ հաջողությամբ բազմիցս խաղացել էր բեմում, այլ դժբախտ մոր՝ Մարիամի դերը։ Ռեժիսորը ելնում էր, ինչպես կասեր Պուդովկինը, Հասմիկի «մարդկային տրվածքից», ով անձնական կյանքում շատ վիշտ էր ապրել և ըստ այդմ էլ կազմել իր նկարագիրը։
 |
| «Դավիթ Բեկ» |
Սկզբում թվում է, թե, սկսած «Նամուս» ֆիլմից մինչև համր կինոյում իր վերջին նշանակալի կինոնկարը՝ «Տունը հրաբխի վրա», Բեկնազարյանը անփոփոխ կերպով հավատարիմ է մնացել մոնտաժային-հոգեբանական կինեմատոգրաֆի սկզբունքներին։ Նրա յուրաքանչյուր ֆիլմի սյուժեն լավ կազմակերպված է, կառուցված է դրամատուրգիական ամուր հիմքի վրա։ Նրա յուրաքանչյուր ֆիլմում առկա է հիանալի դերասանական անսամբլ՝ գերազանցապես Սունդուկյանի անվան թատրոնի դերասանական կազմից։ Նրա ֆիլմերի գործող անձինք և՛ արտաքնապես ապշեցուցիչ են, և՛ աչքի են ընկնում մանրազնին մշակված հոգեբանությամբ։ Բայց, միաժամանակ, Բեկնազարյանի գեղարվեստական ներկապնակը հարստանում է այնպիսի արտահայտչամիջոցներով, որոնք նրա ֆիլմերը մոտեցնում են մոնտաժային-պատկերային կինեմատոգրաֆին։
 |
| «Զանգեզուր» |
Արդեն «Զարեում» նա նկարահանումներում օգտագործում է ոչ պրոֆեսիոնալ կատարողների։ Դա պատահական չէ։ Զվարճալի ֆաբուլային կոլիզիաներից արվեստագետը գնամ է դեպի իրադարձությունների սոցիալական լայն ընդգրկումը։ Իսկ դա պահանջում է մասսայական տեսարանների բեմադրում, որոնց արտահայտչականությունը մեծապես կախված է տիպաժի ջանադիր ընտրությունից։ Բեկնազարյանր դառնում է մասսայական տեսարանի վարպետ։ Այդ տեսակետից հատկանշական է, որ «Նամուս» ֆիլմում (որը նկարահանվել է «Պոտյոմկին զրահանավի» հետ միաժամանակ և թողարկվել է նույնիսկ մի քիչ ավելի շուտ) կա նույնպիսի արտահայտիչ մանրամասն, ինչպես նավային բժշկի ակնոցը Էյզենշտեյնի գլուխգործոցում։ Այդ մանրամասնը՝ զմռսակնիքը, որը քննիչը դնում է մահաբեր դաշույնին թելով ամրացված հաշվեփայտիկի վրա, ոչ միայն լրացնում է չպատկերված քննիչի կերպարը, այլև միաժամանակ ինչ-որ խորհրդանիշ է, արյունալի դրամայի նշան, պաշտոնական քննության սկզբի ազդարարում, մի քննություն, որն ի վիճակի չէ ո՛չ բացահայտելու նոր տեղի ունեցած ողբերգության իսկական պատճառները, ո՛չ էլ կանխելու նման դեպքերը ապագայում (նշենք, որ Շիրվանզադեի վեպում այդ մանրամասնը չկա)։
 |
| «Պեպո» |
Բեկնազարյանի՝ Հայաստանում բեմադրած առաջին ֆիլմերի ազգային յուրահատկությունը («Նամուս», «Զարե», «Շոր և Շորշոր») ինչ-որ չափով պայմանավորված էր ժողովրդի համար բնորոշ կենցաղային ազգագրական մանրամասներով, իսկ ժողովրդի երիտասարդ արվեստի և գեղարվեստական ավանդության համար միացնող օղակ էին ինչպես էկրանավորման ենթարկվող գրական երկը, այնպես էլ կերպարի մարմնավորման այն յուրահատկությունը, որը կինո էին բերում թատերական դերասանները՝ խաղալով հաճախ նույն դերերը, ինչ խաղում էին բեմում։ Այդ ֆիլմերը հայ հասարակայնությունն ուրախությամբ ընդունեց՝ որպես արվեստի իսկական ազգային երևույթներ։ «Պեպոյում» Բեկնազարյանի տաղանդի յուրահատկությունը հատկապես լրիվ է բացահայտվել։ Հայկական առաջին հնչյունային ֆիլմի բեմադրության շրջանը բավականաչափ ուշագրավ է։ Այդ ժամանակ մեծ փոփոխություններ էին տեղի ունենում «Հայկինո» ստուդիայում։ Կառուցվել էր ընդարձակ ատելիե, որտեղ կարելի էր միաժամանակ դնել մի քանի մեծ դեկոր, որոնց լուսավորելն այժմ դժվարություն չէր ներկայացնում, էլեկտրաէներգիան միանգամայն բավականացնում էր։ Ստուդիան իր տրամադրության տակ ուներ անհրաժեշտ տեխնիկա և ֆինանսական հնարավորություններ։ Չպետք է թերագնահատել նաև այն հանգամանքը, որ «Հայկինոյի» գոյության տասնամյակի ընթացքում գեղարվեստական մեծ փորձ էր կուտակվել։
 |
| «Զարե» |
Սկսելով «Պեպոյի» նկարահանումները՝ նա կարող էր արդեն ստուգել իր աշխատանքը հնչյունային այն ֆիլմերի դրական ու բացասական օրինակներով, որոնք իրենից առաջ բեմադրել էին Մոսկվայում ու Պետերբուրգում։ Ե՛վ Սունդուկյանի պիեսի սյուժեն մշակելիս, և՛ դերասանների հետ շփվելիս, և՛ ֆիլմի պատկերային կողմի մասին մտորելիս, և՛, վերջապես, երաժշտական ձևավորման սկզբունքներն իմաստավորելիս Բեկնազարյանը առավելագույն չափով օգտագործում է հայ գրականության և արվեստի առաջադիմական գեղարվեստական ավանդույթները։ Էկրանի հնարավորություններին համապատասխան լայնացնելով պիեսի բովանդակությունը ժամանակի ու տարածության մեջ՝ սցենարի հեղինակն ու բեմադրողը ձգտում է կինոյի միջոցով հնարավորինս լրիվ արտահայտել Սունդուկյանի գեղարվեստական աշխարհը, պիեսի հերոսներին փոխադրել այն ժամանակաշրջանը, որը դրամատուրգը չէր կարող բավականաչափ լրիվ արտահայտել բեմում։ Դերասանների հետ աշխատելիս ռեժիսորը հետևում է հայկական թատրոնի ավանդույթներին։ Նույնիսկ կենցաղային տեսարաններում նա ձգտում է չմանրացնել խաղը, այլ «խոշոր վրձնախազերը» զուգակցել դերի հոգեբանական մանրամասն մշակման հետ։ Հայկական մեղեդիի անսպառ հարստությունները առաջին անգամ էկրանին հնչեցին այն երաժշտության մեջ, որ «Պեպոյի» համար գրել էր Արամ Խաչատրյանը։
«Պեպոյի» երևան գալուց հետո արդեն կարելի էր խոսել Հայաստանի կինոարվեստի ազգային ոճի մասին։ Սակայն «Պեպոյի» ազգային յուրահատկությունը, իհարկե, չի սահմանափակվում գործող անձանց բնորոշությամբ։ Ինչպես այդ, այնպես էլ 30-ական, 40-ական թթ-ներին Բեկնազարյանի բեմադրած ֆիլմերում («Զանգեզուր», «Դավիթ Բեկ») մթնոլորտը, որտեղ ծավալվում է գործողությունը, արտակարգ գունեղ է։ Այն ամենը, ինչ ձեռք բերվեց համր կինոյում, այդ կինոյի ծաղկման շրջանում, Բեկնազարյանի մոտ հասավ իր գեղարվեստական ամփոփմանը։ Բեկնազարյանն իր ֆիլմերը միայնակ չի ստեղծել։ Նա կարողացավ իր շուրջը համախմբել տաղանդավոր դերասանների մի ամբողջ համաստեղություն, դերասաններ, ովքեր էկրանի վրա թողեցին վառ կերպարների մի ամբողջ շարան։ Հրաչյա Ներսիսյանի, Ավետ Ավետիսյանի, Համբարձում Խաչանյանի, Հասմիկի, Նինա Մանուչարյանի, Դավիթ Մալյանի և այլոց անունները ամուր մտել են կինոարվեստի պատմության մեջ, պատմություն, որ նրանք ստեղծել են իրենց բարեկամ Համո Բեկնազարյանի ղեկավարությամբ։
Գրիգոր Չախիրյան
շապիկի լուսանկարը՝ Տիրան Մուրադյան-Կուբելյանի
