«Խանդավառությունը մեզ դարձնում է ավելի երիտասարդ, բայց միաժամանակ նաև ավելի տարեց»։ «Ամարկորդ», ռեժ․՝ Ֆեդերիկո Ֆելինի, 1973թ
Տոնինո Գուերան թղթի վրա շարադրեց հորինված պատմություն իր և Ֆելինիի մանկական ու պատանեկական ընդհանուր հիշողություններից։ Ստանձնելով խմբագրի պարտականությունները՝ Գուերան որոշեց, որ ավելի ազնիվ կլինի չնահանջել տարեգրական ավանդույթից, այսինքն՝ չմտածել, թե հուշագրության ընթերցողը անպայման կցանկանա վայելել գրական ստեղծագործությունը․ ընդհակառակը՝ նա որպես փաստ ընդունեց այն, որ իր ընթերցողը պարզ է ու գրեթե անգրագետ, սովորական մի կինոդիտող։ Հենց այդ պատճառով էլ հայտնվեց պատմողը՝ հուշերի համար տիպական մի կերպար, որը «ես»-ը չէ և «նա»-ն չէ ավանդական պատկերացմամբ, այլ ավելի շուտ յուրատեսակ «մենք»-ը, իսկ դա բացարձակապես օտար է գրական ավանդույթին։ Խոսքը վերաբերում է, եթե դա առհասարակ հարցի թույլատրելի ձևակերպում է, հոգնակի թվով դասավորությանը (ոչ թե պապական կոնդակի ոճով, այլ հակառակը), մի որոշակի «մենք», որի միջոցով հեղինակներ Տոնինո Գուերան և Ֆեդերիկո Ֆելինին իրենց դյութանքներով պարուրում են ընթերցողին, կամ, ավելի ճիշտ, ընթերցողների մի ահռելի թվաքանակ, և ահա մենք ներկա ենք դառնում պատմության ծնվելուն, որը զարգանալու է մեր աչքի առաջ․ թվում է՝ այն ծնվում է մեր ուշադրությունից և մեր հետաքրքրությունից, եթե ոչ ուղղակիորեն մեր հիշողությունից։
Ի՞նչ է թաքնված անեկդոտի և «Ամարկորդի» գյուղական կամ գավառական ծաղրանկարի տակ։ Այստեղ չկա պատմություն, այստեղ դատարկություն է։ Հանելուկ, որի առաջ տեղի են տալիս պատմական, բարոյական ու սոցիալական դատողությունները․ կա կրոնականության կոպիտ, հեթանոսական երրորդությունը՝ այլ ձևաչափից զուրկ, և ողբերգականի մեջ, որը նրա համար միշտ կրոնական է, չափից դուրս շատ է «գյուղականությունը»։ Նրա «զգացմունքների դաստիարակությունը» (հենց այն փոքրիկ, վայրի էկզոտիկայից զուրկ քաղաքում, որտեղ նա ծնվել է, այդքան սարսափելիորեն դատարկ ու մանրբուրժուական) նրան ինչ-որ վախ է ներշնչում զգացմունքների և առավել ևս դրանց արտաքին դրսևորումների հանդեպ։ Այդպիսով, եթե նրա աշխարհզգացողությունը հիմնված չէ կեցության հանելուկի վրա՝ ցնորական երևույթներով ապրող դատարկության վրա քարացած, Ֆելինին պետք է, սոցիալական պատկերացումներից ելնելով, թաքցնի իր զգացմունքները, այսինքն՝ միստիֆիկացիայի դիմի։ Հետևաբար՝ այդ զգացմունքի հայտնվելուն պես այն իսկույն սանձում են։ Ինչպե՞ս։ Ծիծաղով։ Հենց ծիծաղով և ոչ թե հումորով։ Ֆելինին ձգտում է կատակերգականին (և Գուերան այդ գործում օգնում է նրան)։ Բայց խոսքը ատամները սեղմած, ջղաձգվող ծիծաղի մասին է։ Դա նյարդային ծիծաղ է, մարմնավաճառների ծիծաղ՝ կեղտոտ անկողնախորշային ինտրիգների հիշատակման ժամանակ, մազոխիստի ծիծաղ, երբ խոսքը վերաբերում է մտրակներին, այսինքն՝ դա մերկացնող, մասնատող և տարբեր ուղղություններով տարածող ծիծաղ է, սկզբում՝ տարբերությունները լուծարող, հետո՝ դրանք վերականգնող։ Պաթետիկ ինքնապաշտպանական ծիծաղ, սառցե ծիծաղ։
Մարդկայնության համատարած դեֆիցիտը՝ ամբողջովին բթացած մարդկայնության, կհանգեցնի կոպիտ դիմահարդարված, ներկոտված վիպակի ողբերգական արմատներին։ Այդ վերադարձը ողբերգականին, ինչը լիովին օրինաչափ է և նկատվում է նույնիսկ գրքում, թեկուզ անուղղակիորեն, բայց մեզ կտա հնարավորություն՝ մեր ճնշված զգացմունքները շրջելու կեցության կոնկրետիկայի կողմը։ Մնում է մեկ հարցադրում․ ինչպե՞ս է իրականացվելու այդ էկրանավորումը, որն ընդունակ է փոքրիկ հովվերգական աշխարհը վերափոխելու ֆաշիստական կեցության։ Դա բարդ չէ, Ֆելինին գիտե բանաձևը․ պետք է իրականությունը դիտարկել իր ամբողջության մեջ՝ որպես անարտահայտելի ու անարտացոլելի երևույթ, դրա մեջ գտնել մասը, տարրը, ձևը, դիտանկյունը, անել այնպես, որ իրականության այդ «ներկայացուցիչը» որքան հնարավոր է մոտ լինի ընդհանուր հայեցակարգին՝ հասարակական և, հետևաբար, պայմանական, կեցության այդ հատվածում՝ սահմանափակ և նույնպես պայմանական, արտացոլել (և դա գլխավորն է) իմաստաբանական ընդլայնումը՝ պետք եղածից ավելի ձևավորված, առանց զսպվածության, առանց չափի, ներկայացնել այդ պահը հանդիսատեսին, որը՝
ա) հուզված է՝ բախվելով արտահայտչամիջոցների այդ անսահմանությանը,
բ) ընդունում է դրանց առօրյա, սովորական դարձած արժեքը։