ռուս ժամանակակից ճանաչված կինոքննադատներ Անտոն Դոլինի և Անդրեյ Պլախովի անդրադարձը
«Տարկովսկին՝ Թրիերի հայելիում»
Անտոն Դոլին
Երբ Լարս ֆոն Թրիերի «Հակաքրիստոս» դրամայի վերջում երևաց ֆիլմի ընծայումը Անդրեյ Տարկովսկուն, Կաննում պրեմիերային ներկա գտնվող հանդիսատեսն արձագանքեց ծաղրական քրքիջով ու սուլոցով։ Սրախոս, նիհիլիստ, սադրիչ, մոլի պոստմոդեռնիստ Թրիերից անուղղելիորեն լրջախոհ Տարկովսկու ի՞նչ ժառանգ։ Կինեմատոգրաֆի, փիլիսոփայության և նույնիսկ գրականության մուտացիաները 20-րդ դարի երկրորդ կեսից մինչև 21-րդ դարի սկիզբ հանգեցրին այն իրողությանը, որ մեր օրերի, թերևս, միակ Տարկովսկին հենց Թրիերն է՝ իր ռադիկալիզմով և անհանդուրժողականությամբ, իր ծածուկ ցավով և մետաֆիզիկական որոնումներով։ Ըստ իս՝ Տարկովսկին եթե նույնիսկ դասական մոդեռնիստ չէ (դասական մոդեռնիզմը մենք առավել հաճախ կապում ենք 20-րդ դարասկզբի հետ), ապա, համենայնդեպս, մոդեռնիզմի ավանդույթների հավատարիմ ժառանգն է՝ ուղղահայացի կառուցման և տոտալիտար աշխարհի ստեղծման այն լրջությամբ, որը կառավարում է արվեստագետը, աշխարհ, որն ունի արժեքների իր հիերարխիան։ Պոստմոդեռնիզմի աշխարհը, որը հիմնված է հեգնանքի, ժանրերի միախառնման, երազների տապալման վրա, բոլորովին այլ է։ Այդուհանդերձ, այն ևս սնվում է նույն աղբյուրից, որն ինչ-որ ժամանակ հորինել և մեզ առաջարկել է Տարկովսկին։
Իվանովոյում տեղի ունեցավ ողբերգական հակամարտություն, կամ՝ կատակերգական, ով ինչպես ուզում է, կարող է այդպես էլ ընկալել․ դա տեղի ունեցավ մի քանի տարի առաջ, երբ վաճառքի դրեցին Տարկովսկու արխիվը։ Այդ արխիվը ձեռք բերելու համար պայքարում էին երկու գնորդ՝ Իվանովոյի մարզի ղեկավարության ներկայացուցիչը և Լարս ֆոն Թրիերը։ Իվանովոյի մարզը հաղթեց։ Սա շատ բնորոշիչ պահ է։ Եվ այն, որ Թրիերը հասել էր մինչև այդ աճուրդի վերջին փուլ ու ցանկանում էր ամեն գնով տիրանալ արխիվին, և այն, որ դա նրան չհաջողվեց։ Նա կինեմատոգրաֆին սիրահարվել էր այն պահից, երբ դանիական կինոդպրոցում տեսել էր Տարկովսկուն։ Ըստ իս՝ բնութագրիչ է այն, որ Թրիերը այդքան ուզում էր գնահատված ու սիրված լինել Տարկովսկու կողմից։ Անպատասխան սիրո այդ պատմությունն էլ մեկնարկ հանդիսացավ Թրիերի՝ Տարկովսկու հետ ունեցած փոքրիկ երկխոսությունների հսկայական քանակության համար, և այդ երկխոսությունները, իմ կարծիքով, վկայում են ոչ միայն Թրիերի՝ որպես հետաքրքիր ու ինքնուրույն արվեստագետի, մասին, այլ առհասարակ ողջ ժամանակակից կինեմատոգրաֆի մասին, որի կենտրոնական գործիչներից մեկը, անվիճելիորեն, հանդիսանում է Թրիերը։
Թրիերի առաջին ֆիլմը, որը ոչ բոլորն են դիտել, նրա դիպլոմային աշխատանքն է՝ «Ազատագրման պատկերները», որը պատմություն է պարտիզանների և ֆաշիստի մասին, ում նրանք կուրացնում են։ Այնտեղ կան ուղիղ վիզուալ հղումներ «Իվանի մանկությանը», հատկապես՝ անտառային տեսարաններում։ Եթե մենք անցում կատարենք ուշ շրջանի Թրիերին, ապա կհիշենք, որ «Նիմֆոմանուհու»՝ սադոմազոխիզմին նվիրված հիասքանչ մասը, որը կոչվում է «Արևմտյան ու Արևելյան եկեղեցի», սկսվում է Անդրեյ Ռուբլյովին վերագրվող սրբապատկերով՝ պատին կախված։ Նույն կերպ, իհարկե, չի կարելի չհամեմատել «Զոհաբերություն» և «Մելամաղձություն» ֆիլմերը, քանզի այդ երկու կինոնկարները ապոկալիպսիսի մասին են, և դրանցից յուրաքանչյուրն, ըստ էության, հանդիսանում է կամերային դրամա և պատմում է ավելի շուտ հերոսի ապոկալիպտիկ ապրումների, քան հոլիվուդյան շոու հիշեցնող ապոկալիպսիսի մասին։
Պատմեմ մի նախագծի մասին, որը ոչ բոլորին է հայտնի։ Դա «Չափումն» է՝ Լարս ֆոն Թրիերի ֆիլմը, որը նա չնկարահանեց, թեպետ պատրաստվում էր։ Նա մտադիր էր այդ ֆիլմը նկարահանել 30 տարի, ամեն տարի՝ 3-ական րոպե։ Յոթ տարի անց նրա ոգևորությունը սառեց, և նա հոգնեց, բայց նրա նպատակն էր՝ ցույց տալ Տարկովսկու «դրոշմված ժամանակը»։ Նա, իր իսկ խոստովանությամբ, այնքան էլ լավ չէր հասկանում, թե դա ինչ է նշանակում, և որոշել էր դրոշմել ժամանակի անմիջական ընթացքը՝ ամեն տարի նկարահանելով մի նոր դրվագ՝ միևնույն դերասանների մասնակցությամբ։ Հետո դերասաններից ոմանք մահացան, ոմանք այլևս չցանկացան նկարահանվել, ինքը՝ Թրիերն էլ փոխեց ոճը, բայց դրվագը, այդուհանդերձ, գոյություն ունի։
«Պոստմոդեռնիզմի ավա՞րտը։ Մոդեռնիզմի վերադա՞րձը»
Անդրեյ Պլախով
Հեղինակային կինոյի գաղափարը փորձել են թաղել նույնքան համառորեն և նույնքան ապարդյուն, որքան՝ պատմական զարգացման գաղափարը։ Պոստմոդեռնիզմը, որը հաստատուն տեղ գրավեց 20-րդ դարավերջի մշակույթում, հեշտությամբ օգտագործում էր «հեղինակի մահը» և «պատմության ավարտը» հասկացությունները։ Մշակույթն ու արվեստը դարձան ապագաղափարականացված, բայց պարզվեց, որ տոտալ ազատության այդ շքահանդեսում տեղ չկար հեղինակի անհատականության համար։ Կամ էլ՝ այն պիտի դեֆորմացվեր գլխավորապես դեռահասներից բաղկացած և պատմական փորձից անտեղյակ զանգվածային լսարանի պահանջներին համահունչ։ Եվ Տարկովսկին այդ համատեքստում դիտվում էր որպես դինոզավր, անցյալի և ոչ թե ապագայի մշակույթի ներկայացուցիչ։ Այսօր ճիշտ ժամանակն է պատմության վերադարձի մասին խոսելու համար, ինչը ամենևին էլ չի հանդիսանում բանականության, բարու և արդարության հաղթանակ։ Պատմությունն արյունոտ է, դաժան, իր հետ միասին վերադառնում են պատերազմները (տաք և սառը), տոտալիտար վարչակարգերը, գրաքննությունը։ Սակայն կա մի յուրատեսակ օրինաչափություն․ այդ ամենով հանդերձ՝ մեծանում են նաև անհատի դերն ու պատասխանատվությունը։ Վերադառնում է հեղինակը։ Ի՞նչ է սա՝ նոր մոդեռնի՞զմ։
Կինեմատոգրաֆը անցել է սկզբում մոդեռնիզմի դարաշրջանը, որը դեռևս հիշում ենք, համենայնդեպս՝ ավագ սերունդը, և ահա մեր աչքի առաջ արդեն անցել է նաև պոստմոդեռնիզմի դարաշրջանը, որը, կարծես, դեռ ավարտված չէ, իսկ գուցեև ավարտված է։ Ամեն դեպքում՝ այսօր արդեն կարելի է ամփոփել դրա որոշակի արդյունքները։
Անցյալում է մնացել այն ժամանակը, երբ լայն հանդիսատեսը նույնացվում էր այդ նեղ շրջանակի հետ․ զանգվածը ցանկանում էր դառնալ էլիտա։ Ռուսաստանում այդ միտումը տևեց ավելի երկար և նույնիսկ Վերակառուցումից հետո անմիջապես չհանգեց։ Երբ 1980-ականների վերջին ցուցադրում էին Ալեքսանդր Սոկուրովի առաջին ֆիլմերը (ես հենց այդ ժամանակ զբաղված էի դրանք գրաքննության դարակներից դուրս բերելով), երբ էկրաններին հայտնվեցին «Սգավոր անզգայությունը», «Մարդու միայնակ ձայնը», ազդագրերում կարելի էր կարդալ․ «Սա ֆիլմ է ընտրյալների համար», բառացիորեն։ Մարդիկ կուտակվում էին դրամարկղերի մոտ, որովհետև երազում էին հայտնվել ընտրյալների շրջանակում։ Բայց հետո ամեն ինչ սկսեց կտրուկ փոխվել։ Այն աստվածները, ում անունով աղոթում էինք՝ նույն Բերգմանն ու Տարկովսկին, շատերի ընկալման մեջ խամրեցին։ Որովհետև ի հայտ եկան նոր արժեքներ՝ ավելի պրագմատիկ, ավելի շատ նյութական, քան հոգևոր աշխարհի հետ կապված։
Այդ նոր խոսքը նշանակում էր, որ պատվաբեր է հարուստ լինելը, պատվաբեր է հաջողակ լինելը։ Ձևավորվեց այլ արժեհամակարգ։ Բերգմանն ու Տարկովսկին այնտեղ այլևս դեր չունեին։ Եվ դա համընկավ պոստմոդեռնիզմի գալստյան հետ մշակույթ, այդ թվում՝ կինո։ Հայտնվեց Ալմոդովարը, հայտնվեցին Քոեն եղբայրները, Դևիդ Լինչը, Տարանտինոն, ի վերջո՝ մենք էլ հայտնվեցինք մի բոլորովին ուրիշ մշակութային դաշտում։ Տարկովսկին այդ դաշտի հետ չէր ներդաշնակվում, և, ըստ ամենայնի, նա պիտի մնար կինոյի արխիվային պատմության ինչ-որ մի հեռու կետում։ Բացի այդ, ինչպես հաճախ է պատահում մեծ ստեղծագործողների պարագայում, հայտնվեցին Տարկովսկու մեծաթիվ հետևորդներ, ովքեր սկսեցին նյարդայնացնել։ Դա առաջացնում և ամրապնդում էր հակակրանքի զգացումը հեղինակային կինո կոչվածի հանդեպ։ Ասես այն գրեթե ուժով պարտադրել էին մեզ․․․ Հիշում եմ, թե ինչպես մեր «ժողովրդական» կին ռեժիսորներից մեկն ասաց, որ տեղի է ունեցել համատարած «սոկուրովացում»։ Ստիպում են դիտել Սոկուրովի ֆիլմերը, դրանք պարտադրում են հանդիսատեսին, որը բացարձակապես չունի նման ցանկություն։ Նոր դարաշրջանի հանդիսատեսն ինքն է ուզում ընտրել, բայց նրա համար չկա սկզբունքային ոչ մի տարբերություն «ճտքակոշիկի և Շեքսպիրի միջև», նա չունի արժեքների հիերարխիա, չունի կուռքեր ու պաշտելիներ։ Իսկ եթե հարկ լինի, նա ինքը նորից կուռքեր կստեղծի ըստ իր հայեցողության։
Ընդհանուր առմամբ՝ հենց սա է պոստմոդեռնիզմի դարաշրջանը, որը մենք ապրեցինք, և որը, թերևս, այժմ մոտենում է իր պատմական ավարտին։ Իսկ հետո սկսվեց 21-րդ դարը, և մթնոլորտում կրկին ինչ-որ բան փոխվեց։ 2001թ-ի սեպտեմբերի 11-ի իրադարձություններից հետո պարզ դարձավ, որ սկսվել է իսկական 21-րդ դարը, և որ իրականում պատմության ոչ մի ավարտ էլ չի լինի։ Այսօր մենք վերապրում ենք այն, ինչը կարելի է անվանել մոդեռնիզմի վերադարձ։ Դա, կարող ենք ասել, մոդեռնիզմ է՝ առանց այն խոշոր անհատների, ովքեր թագավորում էին նախկինում։ Նոր անհատներն ուրիշ են, նրանք ավելի ճկուն են, նրանք, գուցեև, ավելի բազմակողմանի ու բազմաբնույթ են։ Նրանք կենտրոնացած չեն այն կատարյալ կառուցվածքի ուղղությամբ, որով մենք սովոր ենք ընկալել այնպիսի անձնազոհ մաքսիմալիստների, ինչպիսիներից էր Անդրեյ Տարկովսկին։ Խնդիրը, որը դարանակալում է նոր հեղինակներին, այն է, որ նրանք մնում են առանց հանդիսատեսի։ Այսօր հանրաճանաչություն ձեռք բերելու համար լայն շրջանակներում նպաստավոր պայմաններ ստեղծելը և հանրությանը կողմնորոշելը, երբ այդ հանրությունն արդեն վաղուց կողմնորոշված է դեռահասներին համահունչ զանգվածային շոուների ուղղությամբ, ոչ ոքի ուժի հաղթահարելիքը չէ։ Այդ իսկ պատճառով մենք ունենք հեղինակներ, բայց՝ առանց հանդիսատեսի։ Դա մոդեռնիզմի ինկարնացիան է, բայց՝ առանց անհատի սահմանած այն դասակարգման և այն հավակնությունների, որոնք մենք սովոր ենք կապակցել այդ հասկացության հետ։
COMMENTS