«Ստեղծագործությունը դասական և անմահ դարձնողը ձևի ու բովանդակության բացարձակ ներդաշնակությունն է»: Սյորեն Կիերկեգոր
«Պետք է շատ միամիտ լինել՝ հուսալու համար, թե ինչ-որ բանի կհասնես առ աշխարհն ուղղված ճիչերով ու բողոքներով, ասես այդպես կարելի է փոխել ճակատագիրը: Ավելի լավ է առանց հոխորտալու հաշտվել իրերի դրության հետ»։ Սյորեն Կիերկեգոր
Ստեղծագործողին, դարձյալ որպես կանոն, բնորոշ չէ իր ստեղծածի շուրջ շատախոսելը. նա կամ դժվարանում է այն ներկայացնել խոսքային կաղապարում, կամ պարզապես չի ուզում անել դա՝ ստեղծագործման նպատակ ունենալով ինքնարտահայտումը, ինքնամաքրումը և ոչ ամենևին՝ հասկացված լինելը, կամ էլ, ինչպես շատ հաճախ պատահում է, ընկալողների ուշադրության կենտրոնում իր գործերի հայտնվելու պահին ինքը՝ հեղինակն արդեն տեղափոխված է լինում ֆիզիկական անգոյության դաշտ: Ստացվում է, որ արվեստի որևէ գործի մասին խոսելիս, մի կողմից, անհնար է վստահաբար մատնանշել դրա հիմքում դրված գաղափարը, իսկ մյուս կողմից՝ հնարավոր չէ ձերբազատվել դրանում գաղափար գտնելու գայթակղությունից: Լաոկոոնի քանդակի իր մեկնաբանության մեջ Գյոթեն գրում է. «Միայն պետք չէ արվեստի [այդ] գործի՝ մեզ վրա թողած ազդեցությունը խիստ հապճեպորեն վերագրել հենց [այդ] գործին»: Պետք չէ… բայց, թերևս, այդօրինակ ենթակայական ներդրումներից ոչ միշտ է հնարավոր լինում խուսափել:
… Անցած դարից սկսած՝ կինոն դարձավ արվեստի բոլոր ձևերի համընդհանուր լեզուն ու ինքնարտահայտման նոր կերպը: Փորձելով իմաստավորել փիլիսոփայության մահվան փաստը՝ Կարեն Սվասյանը փիլիսոփայության ավարտը կապում է այն անելանելի դրության հետ, որում հայտնվելով՝ փիլիսոփայությունն այլևս անկարող է իր հիմնարար խնդիրները լուծել ավանդական փիլիսոփայական եղանակներով և փնտրում է նոր, ավելի լավ միջոցներ: Համանմանորեն, արվեստների նորընծա «թագուհու»՝ կինոարվեստի արագընթաց զարգացումը խորհրդանիշն էր արվեստի մահվան: Գրականության, երաժշտության, կերպարվեստի, թատերական արվեստի ինքնուրույն կյանքը սպառել էր իրեն․ ընկալողին հասնելու համար արվեստի այդ ձևերն ունեին նոր արտահայտչաձևի կարիք, որը և բավարարեցին կինոյի միջոցով (կոմպոզիտոր Ֆիլիպ Սարդը, օրինակ, երաժշտություն է գրում բացառապես ֆիլմերի համար): Ենթադրվում է, որ կինոն, ստեղծված լինելով արվեստի մի քանի ձևերի սահմանագծում, պետք է փորձի ընկալողին տալ այն ամենը, ինչն առանձին-առանձին տալիս էին իր «բաղադրատարրերը»: Մյուս կողմից, սակայն, կինոարվեստի առաջնային դիրքը պայմանավորված է հենց այն հանգամանքով, որ 20-21-րդ դարերի՝ անընդհատ ժամանակի ետևից վազող և ամեն ինչում հարմարավետություն փնտրող մարդը մի քանի հարյուր էջ կարդալու, թանգարաններում և համերգասրահներում ժամեր անցկացնելու փոխարեն նախընտրում է մեկ-երկու ժամ հանգիստ նստել կինոթատրոնում կամ իր սեփական բազմոցին և ֆիլմ դիտել առանց մտավոր ու ֆիզիկական հատուկ ջանքերի գործադրման: Հարմարավետության այս պատրանքը նվազեցնում է ընկալողի ունեցած ակնկալիքները ֆիլմից և հնարավոր է դարձնում ֆիլմի ավարտին պես վերադառնալ սովորական առօրյային ու միտքը չծանրաբեռնել իմաստային որոնումներով: Ֆիլմի էության հանդեպ դիտողի չհետաքրքրված վերաբերմունքի արդյունքում էական փոփոխություններ են տեղի ունենում հենց ֆիլմի ներսում. ֆիլմն արվեստի գործից վերածվում է հանգստյան ժամերն անցկացնելու համար նախատեսված զվարճանքի միջոցի, կինոարվեստն էլ՝ կինոարտադրության:
Իսկական կինոն ստիպված է լինում ապրել ընդհանուր կինոդազգահի վրա արտադրվող ֆիլմ-նմուշների կողքին և վերջիններից տարբերվելու համար ստանում է «հեղինակային կինո» անվանումը: «Հեղինակային» ասվածը, հավանաբար, հուշում է, որ միայն այդօրինակ ֆիլմերում արժե փնտրել հեղինակային մոտեցումներ, կամ՝ որ ռեժիսորները դրանք ստեղծում են իրենց, այլ ոչ թե զվարճասեր ամբոխի համար, իսկ գուցեև այն, որ դրանց մեջ պետք է փորձել տեսնել ու հասկանալ հեղինակին: Կինոարվեստն ինքնապահպանման համար կարիք ունի ակնկալող ու որոնող ընկալողի, և գյոթեական «պետք չէ»-ն, որ առնչվում էր քանդակի ընկալմանը և, հավանաբար, նույն հաջողությամբ կարող էր կիրառվել որևէ կտավի, բանաստեղծության կամ սիմֆոնիայի ընկալման կապակցությամբ, կինոարվեստում այլևս գործածելի չէ: Ժամանակակից արվեստը՝ հանձին կինոյի, չի հակադրվում և հաշտվում է ընկալական կամայականությունների, բովանդակային հավելումների և անխուսափելիորեն՝ աղճատումների հետ: Այդօրինակ համակերպումն իր առավել վառ արտահայտությունն է գտնում իտալացի կինոռեժիսոր Միքելանջելո Անտոնիոնիի ստեղծագործության մեջ:
Անտոնիոնին ֆիլմերում պատկերում է իր ժամանակաշրջանը, իր ժամանակակիցներին, ամենատարբեր մարդկանց՝ ամենատարբեր իրավիճակներում՝ իրենց ամենօրյա խնդիրներով, հոգսերով, փոխհարաբերություններով… Անտոնիոնիի կինոարվեստում այն երկու ուժերը՝ ձևը և բովանդակությունը, որոնց մասին խոսում էր Կիերկեգորը, քայլում են կողք կողքի, յուրաքանչյուրն իր անփոխարինելի ճանապարհով և, միևնույն ժամանակ, իրար ձեռք բռնած: Այլ կերպ ասած՝ Անտոնիոնին Մեծ Ռեժիսոր է ոչ այն պատճառով, որ բացահայտել է համընդհանուր կարևորություն ունեցող բացառիկ մի գաղափար, որն արտահայտելու համար կարողացել է ընտրել համապատասխան ձև, և ոչ էլ այն պատճառով, որ գտել է այն եզակի ձևը, որով լավագույնս կարելի է արտահայտել բոլորի կողմից գիտակցելի գաղափարը, այլ քանի որ նրա ֆիլմերում (կամ գոնե դրանցից որոշներում) բովանդակությունը այդչափ ազդեցիկ է, քանզի արտահայտված է հենց տվյալ ձևով, իսկ վերջինն էլ այդչափ գեղագիտորեն ճշգրիտ է, քանզի արտահայտում է հենց այդ բովանդակությունը:
Ձևի և բովանդակության այս ներդաշնակությունը թույլ է տալիս Անտոնիոնիի արվեստը դասականության կիերկեգորյան բնորոշմանը համարել ավելի համապատասխան, քան մեկ ուրիշ ռեժիսորինը: Անտոնիոնիի ֆիլմարվեստում ստեղծագործական ներուժի հենց այդօրինակ ներդաշնակ և հավասարաչափ բաշխվածության պատճառով է, որ չկան իմաստային բացահայտ շեշտադրումներ, և ամեն մի ֆիլմի կամ էլ բոլոր ֆիլմերը միավորող համընդհանուր գաղափարը խնամքով «թաքնվում» է կադրերի արանքում՝ յուրաքանչյուր ընկալողին թույլ տալով սեփական ուղիներով մոտենալ իրեն և չունենալով ոչ մի երաշխիք, թե այդ տարաբնույթ ճանապարհները, ի վերջո, կհանգեն նույն կետին: Անտոնիոնիի ֆիլմերը չեն կարող ստանալ հանրանշանակ մեկնաբանություններ: Յուրաքանչյուրը դրանցում կարող է գտնել այն, ինչ ինքն է փնտրում: Ռեժիսորն ինքն այլևս իր ֆիլմի տերը չէ, ըմբռնման իր տարբերակը սոսկ մեկն է հնարավորներից:
Եվ ուրեմն, խոսելով Անտոնիոնիի ֆիլմերի մասին՝ ճիշտ կլիներ ասել ոչ թե «Ռեժիսորն այդ ֆիլմով ասում է….», այլ « ես Ռեժիսորի այդ ֆիլմում տեսնում եմ….»:Այսպես, 20-րդ դարից սկսած՝ մարդու համար բնութագրական է դառնում ներաշխարհային «ես»-ի հակադրումը արտաշխարհին, ներսային և դրսային գոյությունների հակասականության գիտակցումը: Գարնանային գետի հանգույն, որ վարարել է ու այլևս անկարող է հանդարտ հոսել, մարդը պատեպատ է տալիս իրեն՝ փորձելով ինքնագտնվել և ինքնահաշտվել: Այդօրինակ մարդը մարդ տեսակի այլասերում է, այնպիսին, ինչպիսին կլիներ, օրինակ, երկբուն ծառը, որի սաղարթն առերևույթ միասնական, ամբողջական է, իսկ իրականում ջանք է անում հասկանալու՝ ո՛ր բնից ստանա իր կենարար հյութերը: Մեքենայացված և շուկայականացված արագընթաց ու անվերահսկելի արտաշխարհը խորթացել է իր բնականությանը հավատարիմ մնալ փորձող մարդուն և խորթացրել է նրան, զրկել հարազատ տնից, ասես առյուծին գողացել է իր անտառներից և փակել բնակարանում: Ինքնափրկության որոնումներում առյուծը կամ պիտի սովամահության մատնի իրեն, կամ հարմարվի ու դառնա ընտանի կատու, կամ էլ հավատարիմ իր էությանը՝ մռնչալով կուլ տա բոլորին:
Նույն ընտրության առջև էլ կանգնում է իր գոյության ողջ կեղծիքն ու անբնականությունն ըմբռնող մարդը։ Նա կամ պետք է վարվի այն կույր մարդու պես, ով քառասուն տարի խավարում խարխափելուց հետո վերագտավ լույսը՝ երազելով կյանքը լցնել ծիածանի գույներով, բայց փոխարենը տեսավ միայն աղտեղությունները ծածկող կեղծ փայլ, տեսավ, սարսափեց ու երեք տարի անց ինքնասպան եղավ («Մասնագիտությունը՝ լրագրող», 1975թ), կամ փորձի ճնշել դրսի աշխարհի հետ իր ներսային գոյության անհաշտ բախումները, մի կողմ թողնի իր շուրջը կատարվողի ողջ անհեթեթության գիտակցումն ու դառնա հասարակական մեղվանոցի անդամ («Զաբրիսկի Փոինթ», 1970թ), կամ էլ, անկախ ամեն ինչից, մնա ինքնանույնական և արտաշխարհին ներկայանա իր իրական դեմքով՝ նույնիսկ եթե իր դիմագծերն այնքան էլ կանոնավոր չեն («Կարմիր անապատ», 1964թ): Այս ճանապարհներից ոչ մեկը, սակայն, վերջնական արդյունքում չի վերացնում խնդիրը, ոչ էլ օգնում է որևէ կերպ լուծել այն: Մահը պարզապես դուրս է թողնում քեզ հետագա պայքարից, մինչդեռ խաղը շարունակվում է նույն կանոններով՝ քեզ հետ, թե առանց քեզ։ Հազարաթերթիկի մի թերթիկը դառնալու փորձերն էլ, որպես կանոն, ձախողվում են. անհեթեթությունն ինքը, ի վերջո, դառնում է անտանելիորեն անհեթեթ ու ծաղրալի, և հասարակությունը, որն ամեն ինչում սիրում է հասարակությունը, հեռացնում է քեզ իրենից՝ արտառոց որևէ բանով իր ձանձրալի հոսքը չվրդովելու համար: Իսկ այ անկեղծությունը նորօրյա լեզվում հոմանիշն է տարօրինակության:
Իսկապես, որչա՜փ տարօրինակ և միամիտ պետք է լինել՝ կարծելու համար, թե կարելի է գտնել գեթ մեկին, ով քո մեջ ուզում է քեզ տեսնել:Ընկերային գոյությանը պետք են միայն հաջողակ, գոհ, օգնելու կարողունակ ընկերներ, իսկ երկրաշարժերդ թող ստորգետնյա լինեն: Եվ ուրեմն՝ քո և աշխարհի միջև այլևս խաղաղություն չի լինելու, մնում է միայն մեկ ճանապարհ՝ ապրել հակասությունը քո մեջ կրելով որպես սովորական և նույնիսկ բնական երևույթ, ինչպես մի ժամանակ մահը սկսեցիր դիտել որպես կյանքի բնական կենսաբանական ավարտ: Մնում է հասկանալ, որ այն ամենը, ինչ կատարվում է քեզ հետ, քո կյանքն է, և, ուրեմն, արժանի է ապրվելու: Հասկանալ ու համակերպվել առանց դրսայինին ձուլվելու կամ այն մերժելու, որչափ էլ խորթ ու անիմաստ թվա: Ճիշտ այն թռչունների պես, որ մեռնում էին գործարանի թունավոր ծխից, բայց հետո սովորեցին և այդ կողմերով այլևս չէին թռչում («Կարմիր անապատ»):
Հայաստան Գրիգորյան
COMMENTS