Ժան-Լյուկ Գոդարի անտիկինեմատոգրաֆը

հատվածներ կինոգետ Վլադիմիր Վինոգրադովի «Ժան-Լյուկ Գոդարի անտիկինեմատոգրաֆը, կամ Մեռյալներն արձակուրդում» գրքից

Ի՞նչ է կինոն՝ ըստ Գոդարի

Կինոյի գոյաբանության խնդիրը Գոդարի համար միշտ առկա է եղել։ Իր վաղ շրջանի՝ 1952թ-ի «Ի՞նչ է կինոն» հոդվածը նա ավարտում է հետևյսլ նախադասությամբ․ «Այն հարցին, թե ինչ է կինոն, ես կպատասխանեմ՝ հիասքանչ զգացմունքների արտահայտումն է»։ «Խենթ Պիեռոն» կինոնկարում Ֆերդինանդը հարց է ուղղում ռեժիսոր Սեմուել Ֆուլերին․ «Միշտ ցանկացել եմ իմանալ, թե ինչի՞ մասին է կինոն ամբողջությամբ» - «Կինոն ամբողջովին մի թեմայի մասին է՝ սեր, ատելություն, գործողություն, բռնություն, մահ։ Մի խոսքով՝ զգացմունքների մասին է»։

Ի՞նչ նկատի ունի Գոդարը՝ այդ կերպ պատասխանելով։ Չէ՞ որ առաջին հայացքից նրա պատասխանը կարող է թվալ բավականաչափ ծեծված։ Որպեսզի հասկանանք ռեժիսորի հայացքների էությունն այդ շրջանում, պիտի նրա այս խոսքերը համեմատենք կինոյի մասին նրա մյուս հայտնի բնորոշումների հետ։ Արդեն վկայակոչել ենք մի ֆրազ, որը հնչում է Բրունոյի շուրթերից «Փոքրիկ զինվորը» կինոնկարում․ «Կինոն վայրկյանում 24 անգամ հնչող ճշմարտությունն է»։ 1962թ-ին նա հոդվածներից մեկում կգրի․ «Ֆիլմը նման է ինտիմ օրագրի, նոթատետրի կամ մարդու մենախոսության, ով ցանկանում է արդարանալ իրեն գրեթե մեղադրող կինոխցիկի առաջ, փաստաբանի կամ հոգեբույժի առաջ։ Կինոն միակ արվեստն է, որը, ինչպես ասել է Կոկտոն (կարծեմ՝ «Օրփեոսում»), «մահը նկարահանում է գործողության պահին»։ Նկարահանում է մարդուն, իսկ նա այդ ընթացքում ծերանում է և մահանում»։

Գոդարն այդ ժամանակ համոզված էր, որ կինոն կարող է լինել ճշմարտացի, և կինոխցիկին խաբելն անհնար է։ Միայն 1960-ականների երկրորդ կեսին ռեժիսորը հրաժարվեց այդ պատկերացումներից։ Իսկ մինչ այդ պահը կինոն Գոդարի համար հանդես է գալիս որպես յուրատեսակ ստի դետեկտոր։ Այն ֆիքսում է ճշմարտությունը և բացահայտում է կեղծիքը։ Եթե Ժան Կոկտոյի պարագայում հայելին ֆիքսում է Մահվան աշխատանքը, ապա Գոդարի համար այդպիսի հայելի է դառնում կինեմատոգրաֆը։ Բայց ողջ հարցն այն է, թե ինչպիսի բնույթ ունի այդ հայելին։ Չէ՞ որ Գոդարի ֆիլմերն արտաքուստ ամենևին նման չեն «վավերագրողների» կինեմատոգրաֆին։ Նրա ոճը, իհարկե, որոշակիորեն համահունչ է 1960-ականների սկզբում նորաոճ դարձած cinema verite-ին, որը ծնունդ էր առել ոչ այնքան Ձիգա Վերտովի կինեմատոգրաֆի ազդեցությամբ, որքան Անդրե Բազենի տեսությունների շնորհիվ։ Ֆրանսիայում այդ ուղղությունը, որը գաղափարապես ձևավորվել էր Cahiers du Cinema ամսագրի, Ռոբերտո Ռոսելինիի և Ժան Ռուշի աշխատանքների շուրջ, սկսեցին անվանել «ուղիղ կինո» (cinema direct)։ Որոշ քննադատներ տվեցին նաև այլ անվանում՝ «վավերագրական ռեալիզմ», այն, ինչը Գոդարը սկսեց անվանել le parti des choses («իրերի կողմը»)։

Ռեժիսորն ընդունում է իրականության հետ կինեմատոգրաֆիական կապի այդ որոնումը, բայց միշտ չէ, որ համաձայն է մեթոդաբանության հետ։ Նա, օրինակ, վիճում է Բազենի հետ, ով պնդում է անընդհատության գաղափարը, որը կյանքի է կոչվում «հակամոնտաժային ոճի» միջոցով (պլան-էպիզոդի գաղափարը), նա հոդվածներ է գրում ի պաշտպանություն դասական մոնտաժի (պնդելով decoupage-ի, այսինքն՝ կադրավորման կիրառումը)։ Այդ առումով Գոդարը չի ուսումնասիրում, կյանքին չի հետևում, այլ կյանքին հարցեր է ուղղում՝ կինոխցիկը վերածելով խոսափողի, նա համեմատում և վերլուծում է կյանքի պատասխանները (դրա համար նրան պետք է մոնտաժը և ոչ թե «բազենյան» խորքային միզանսցենավորումը)։ Գոդարը, իրոք, ուզում է առնչվել իրականությանը, բայց այդ նպատակի համար ընտրում է ուրիշ մարտավարություն՝ ավերումը այն պայմանականությունների, որոնք հենց ինքն էլ նախապես ստեղծել է ֆիլմում։ Նրա՝ դեպի իրականություն շարժման սխեման գծային չէ, ինչպես, օրինակ, վերիստների պարագայում է, այլ տարագիծ է։ Նա միաժամանակ և՛ դիմակավորում է իրականությունը, և՛ դիմակազերծում է այն՝ խաղալով իր սիրելի պահմտոցին։ Ընդ որում՝ այդ սխեման գործնականում վերածվում է բազենյան հարցին՝ «ի՞նչ է կինոն»։ Պահմտոցի խաղալը դառնում է ոչ միայն խորհրդանշական խաղ մահվան հետ, ոչ միայն շարժման ու դադարի խորհրդանիշ, այլև հարց այն մասին, թե ինչ է կինոն։

Ինչպե՞ս է Գոդարը պատասխանում այս հարցին։ Որպեսզի հասկանանք, անհրաժեշտաբար պիտի դիմենք ռեժիսորի հնարքների էությանը, որ հիշեցնում է Բերտոլդ Բրեխտի մեթոդաբանությունը։ Թատերական մեծ նորարարի գաղափարներն ուրվագծվում են Գոդարի ողջ արվեստում և հատկապես նկատելի են նրա քաղաքական նախապատվություններում։ Հենց իր՝ ռեժիսորի խոսքերով՝ ինքը շատ բան է վերցրել Բրեխտից, նախևառաջ այն, ինչը վերաբերում է «օտարացման» սկզբունքներին։ Ըստ Բրեխտի՝ արվեստի ստեղծագործությունը ռեալիստական է այնքանով, որքանով ճանաչողության համար ավելի հարմար է այնտեղ յուրացված իրականությունը։ 1960-ականների ավարտին Գոդարի շարադրանքն ամբողջությամբ հիշեցնում է Բրեխտին։ Գործողությունը հաճախ ընդհատվում է մեկնաբանությամբ՝ ինչպես տեքստային, այնպես էլ վիզուալ (օրինակ՝ լուսանկարով), նա շարադրանքում ներառում է տարբեր տեքստեր՝ ավերելով իրադարձության անդադար զարգացման վերաբերյալ պատրանքը, նա մանրակրկիտ ընդօրինակում է իրականությունը։ Իր մի շարք ֆիլմերում նա, ինչպես ժամանակին Բրեխտը, կիրառում է գործողությունը կարճ էպիզոդների բաժանելու սկզբունքը (հաճախ միմյանց հետ կապ չունեցող)՝ այդ էպիզոդներին տալով աֆորիզմային անվանումներ։ 

Կառլ Թեոդոր Դրեյերի հետ

«Ես միշտ փորձել եմ աշխատել այնպես, որ այն, ինչն անվանում են վավերագրական ֆիլմ, և այն, ինչն անվանում են հորինվածք, ինձ համար լինեն նույն երևույթի երկու տեսանկյունները․ հենց դրանց կապն էլ կառաջացնի իսկական շարժում»։ Մենք ասես ներկա ենք լինում տեսանելիի ետևում կանգնած մտքի ծնունդ առնելուն։ Հենց այդ հնարքի մեջ են ամփոփված Գոդարի մեթոդաբանությունը, ոճը։ Նրա խնդիրն է՝ «փաստաթուղթը» վերածել «խորհրդանիշի»՝ արձանագրելով այդօրինակ փոխակերպման բուն գործընթացը։ Գոդարի համար «բարձրագույն» կադրն այն է, որտեղ ներքինը դառնում է արտաքին, իսկ ետևում «տեսանելի է հոգին»։

«Քաղաքական կինոյի» մատույցներում

Քաղաքական թեմատիկան Գոդարի ֆիլմերում միշտ էլ առկա է եղել՝ սկսած նրա երկրորդ լիամետրաժ ֆիլմից՝ 1960թ-ին նկարահանված «Փոքրիկ զինվորից»։ Խոսելով քաղաքական կինեմատոգրաֆի մասին՝ Գոդարը նկատի ունի նոր, իր կողմից մշակված վերլուծական մոդելը, որը սկզբունքորեն տարբերվում է ավանդական քաղաքական ֆիլմի մոդելից։ Սա վերաբերում է և՛ «Փոքրիկ զինվորին», որը պատմում է իր ուղին իմաստավորել փորձող ահաբեկչի մասին, և՛ «Կարաբինավորներին»՝ երկու լյումպեններ, ովքեր զինվոր են դարձել, որովհետև իրենց խոստացվել են աշխարհի բոլոր հարստությունները, և՛ «Ալֆավիլ» հակաուտոպիային։ Գոդարն արձանագրում է անհամար խնդիրներ, որոնք մտահոգում էին այն տարիների ֆրանսիական հասարակությանը և, առաջին հերթին, երիտասարդ սերնդին։ Դա միայն Վիետնամի պատերազմը չէ, այլ նաև տնտեսական պահանջները, գաղափարախոսության ներդրման վտանգավորության գիտակցումը, ազգային հարցը, սեքսուալ հեղափոխությունը․․․ Գոդարյան շրջապտույտի մեջ ավանդաբար ներքաշվում է ամեն ինչ՝ արհմիությունները, բիթնիկները, Բոբ Դիլանը, Հիտլերը, Ստալինը, նրբագեղ և ցածրաճաշակ կատակները, մարքիզ դը Սադը, գիլյոտինի պատկերը, դատողությունները ազատության և, իհարկե, գլխավոր հերոսների մասին․․․

«Չինուհին», թերևս, Գոդարի ամենավառ ֆիլմերից է, որն ամբողջովին կառուցված է նրա «նորությունների» մոդելի հիման վրա, և որտեղ հստակ ձևակերպված են նրա նոր մեթոդի սկզբունքները։ Ռեժիսորն, ասես, եթեր է հեռարձակում «նորություններ» վիետնամական պատերազմի և 1967թ-ի՝ հեղափոխականորեն տրամադրված երիտասարդության մասին։ Ֆրանսիան կարողացավ անցնել 1968թ-ի իրադարձություններով, իսկ «Չինուհին» դարձավ նախագուշակը։ Այդ իրադարձությունների պատմությունը քաջ հայտնի է, և միակը, որն արժե համառոտ վերհիշել, կինեմատոգրաֆիստների պայքարի հետ կապված հիմնական էպիզոդներն են։ Դա, նախևառաջ, Փարիզյան սինեմատեկի տնօրեն Անրի Լանգլուայի պաշտոնազրկությանն առնչվող աղմկահարույց գործն էր։ 1968թ-ի սկզբին սինեմատեկի վարչական խորհուրդը Կինեմատոգրաֆիայի ազգային կենտրոնի ճնշման տակ հրաժարվեց երկարաձգել Լանգլուայի հետ պայմանագիրը։ Պաշտոնազրկության պատճառը տնօրենի արմատական դիրքորոշումն էր, ինչի արդյունքում սինեմատեկը վերածվել էր քաղաքական դժգոհության կենտրոնի։

Ի պաշտպանություն Լանգլուայի՝ ոտքի կանգնեցին Ֆրանսիայի մեծաթիվ ինտելեկտուալներն ու, մասնավորապես, կինեմատոգրաֆիստները, ովքեր նույնպես արմատական տրամադրվածություն ունեին (Ֆրանսուա Տրյուֆոն, Քրիս Մարքերը, Յորիս Իվենսը, Ալեն Ռենեն, Ժան-Լյուկ Գոդարը, Կլոդ Լելուշը, Անյես Վարդան և այլք)։ Ֆրանսիայի մշակույթի նախարար Անդրե Մալրոն առաջարկեց փոխզիջումային տարբերակ՝ սահմանափակել Լանգլուայի աշխատանքային լիազորությունները։ Լանգլուան կարող էր ընտրել ֆիլմեր, բայց չէր կարող կազմել ցուցադրությունների ծրագրերը։ Այդ դիրքորոշումը դժգոհության բուռն ալիք առաջացրեց։ Փետրվարի 14-ին (այդ օրը պատմության մեջ մնաց «Ոստիկանական մահակների օր» անվանմամբ) Տրոկադերո հրապարակում, սինեմատեկի շենքի դիմաց, տեղի ունեցան ցույցեր (որոշ տվյալներով՝ մասնակցում էր շուրջ 3 հզ մարդ), որոնք հանգեցրին ոստիկանության հետ բախումների (դրանց մասնակցում էր նաև Գոդարը, ով այդ ժամանակ թեթև վիրավորում ստացավ)։ Մի քանի տասնյակ ֆրանսիացի ռեժիսորներ, ինչպես նաև ռեժիսորներ ողջ աշխարհից, ի նշան բողոքի՝ արգելում են սինեմատեկում ցուցադրել իրենց ֆիլմերը։ Ի վերջո, դը Գոլը փոխում է որոշումը և Լանգլուային բոլոր իրավունքներով հանդերձ վերականգնում են պաշտոնում։

Այդ նույն տարվա մայիսին, ընդհանուր քաղաքական իրադարձությունների թեժ պահին, կինեմատոգրաֆիստները միավորվեցին ռադիոյի և հեռուստատեսության աշխատակիցների հետ՝ «Կինոյի գլխավոր նահանգները» կազմակերպությունը ստեղծելու համար։ Կազմակերպության հստակ քաղաքական խնդիրներից մեկը Կաննի կինոփառատոնի ձախողումն էր՝ բուրժուականության և բարձրաշխարհիկության համար մեղադրանքով (հատկապես նյարդայնացրել էր փառատոնի բացումը, որն անցկացվել էր այնպես, ասես փարիզյան հայտնի իրադարձությունները երբևէ տեղի չէին ունեցել)։ Արդյունքում՝ ծայրահեղականները գրավեցին գլխավոր դահլիճը, որտեղ անցկացվում էր փառատոնը, և փորձեցին ձախողել ցուցադրումները։ Ինքը՝ Գոդարը, կախ էր ընկել վարագույրից՝ ցանկանալով թույլ չտալ, որ այն շարժվի, իսկ հետո մասնակցել էր բեմում սկիզբ առած քաշքշուկին։ Փառատոնի աշխատանքի մեկնարկից մի քանի օր անց Ռոման Պոլանսկին և Լուի Մալը (ժյուրիի անդամներ) լքում են կազմը, իսկ որոշ ռեժիսորներ հետ են վերցնում իրենց ֆիլմերը։ Փառատոնը ձախողման է մատնվում։

1968թ-ի իրադարձությունները բազմաթիվ կինեմատոգրաֆիստների ուշադրությունը շրջեցին դեպի քաղաքական թեմատիկա։ Արդյունքում՝ 1970-ականներն աչքի ընկան քաղաքական և սոցիալական կինոյի հանդեպ ի հայտ եկած հետաքրքրության հզոր ալիքով։ «Ուիք-էնդ», «Չինուհին» ֆիլմերից, «Ձիգա Վերտով» խմբի ստեղծումից և 1968թ-ի մայիս-հունիսյան հեղափոխական իրադարձություններում անմիջական մասնակցությունից սկսած՝ Գոդարն ակտիվորեն մուտք է գործում քաղաքական պայքարի նոր փուլ։ Մայիսյան իրադարձությունների ընթացքում Գոդարը նկարահանում է կինոթռուցիկներ՝ 2-4 րոպե տևողությամբ ռեպորտաժներ։ Ինչպես գրել է Գոդարը, «Ձիգա Վերտով» խումբը ստեղծվել էր ոչ թե Վերտովի ծրագիրն իրականություն դարձնելու նպատակով, այլ նրա անունն ընդդեմ Էյզենշտեյնի բարձրացնելու նպատակով, քանի որ, խմբի անդամների կարծիքով, Էյզենշտեյնը ռեժիսոր-ռևիզիոնիստ էր, մինչդեռ Վերտովը առաջ էր քաշել մի տեսություն, ըստ որի՝ ստեղծագործողին կոչ էր անում պարզապես բացել աչքերը և ճանաչել աշխարհն՝ ի շահ պրոլետարիատի դիկտատուրայի։ Հիմա Գոդարը հանդես էր գալիս հօգուտ նոր վերլուծական կառուցվածքի՝ նոր քաղաքական բովանդակությանը համապատասխանող։ Ֆրանսիացի ապստամբը, իր իսկ խոսքերով, կապերը խզում էր ստեղծագործության արարման «բուրժուական պրակտիկայի» հետ (հրաժարվում էր հեղինակի՝ որպես ստեղծողի, իրավունքից)։ «Ձիգա Վերտով» խմբակային ստորագրությունը խորհրդանշում էր նրա նոր քաղաքական մարտավարությունը։

Ակիրա Կուրոսավայի հետ

Խմբի գլխավոր գաղափարներից մեկն է դառնում սեփական մշակութային հեղափոխություն կատարելու փորձը։ Հետագայում, գնահատական տալով իր հրապուրանքին, Գոդարը գրում է․ «Դա անհատական ապստամբություն էր, և ես մեծ ուշացումով հասկացա, որ պիտի ինձ ավելի սերտորեն կապեմ սոցիալական մեծ շարժումների հետ։ Կինոն պիտի լինի ամենուր։ Կինոյի նպատակը քարոզչական է՝ սովորել ու սովորել մարդկանցից և փոխել համակարգը, պայքարել դրա դեմ։ Հեղինակայինի մասին պատկերացումը բացարձակապես հետադիմական է։ Որովհետև այն ուղղորդում է դեպի անձնական փառք, հարստացում, որոնք մարդուն հեռացնում են պայքարից։ Հենց դա էլ պատճառ դարձավ Տրյուֆոյից և Կուտարից հեռանալու համար։ Ես նրանց հետ խոսելու ոչինչ չունեմ։ Հիմա մենք պայքարում ենք միմյանց դեմ, իհարկե՝ ոչ անձնապես, բայց նրանք ստեղծում են բուրժուական թափոն, իսկ ես ստեղծում եմ հեղափոխական թափոն»։