Կյանքի իմաստը Ակիրա Կուրոսավայի ֆիլմերում

Տադաո Սատոյի «Ճապոնական կինոն» գրքից, 1982թ

«Ապրել», 1952թ

Երկրորդ աշխարհամարտում կրած պարտությունից հետո շատ ճապոնացիներ՝ սեփական ճակատագիրը երկրի ճակատագրից չտարանջատող, ցնցվեցին բացահայտված ճշմարտությունից․ կառավարությունը ստում էր նրանց, այն ո՛չ արդար էր, ո՛չ էլ վստահելի։ Այդ տագնապալի ժամանակաշրջանում Ակիրա Կուրոսավան իր հրաշալի ֆիլմերում անփոփոխ կրկնում էր այն միտքը, որ կյանքի իմաստը չի սահմանափակվում «ազգային շահերով», այլ հանդիսանում է մի երևույթ, որ յուրաքանչյուր անհատ պարտավոր է բացահայտել ինքն իր համար՝ տառապանքի միջոցով։ «Ապրել» ֆիլմում առավելագույնս պարզ արտահայտված է ոչ միայն այս միտքը, այլ նաև Կուրոսավա-արվեստագետի ողջ յուրատեսակությունը, քանզի այս ֆիլմում նա օգտագործել է կինոյի ողջ զինանոցն ու շոշափել իր համար կարևոր բոլոր թեմաները։

Բացի տառապանքի բաղադրիչից, որին մենք ավելի ուշ կանդրադառնանք, ֆիլմում դիտարկվում են չորս թեմաներ․ 1․ ինչպես պետք է ապրեն մարդիկ, որպեսզի մահանան կատարված պարտքի զգացումով, 2․ բյուրոկրատիան՝ իր անկատարությամբ և անպատասխանատվությամբ, բյուրոկրատների ստորաքարշությունը վերադասների առաջ և անտարբերությունը հասարակ քաղաքացիների հանդեպ, 3․ ծնողների և երեխաների սերունդների տարբերության թեման, 4․ հետպատերազմյան գեդոնիզմը։ Ֆիլմը կառուցվում է գլխավոր՝ կյանքի իմաստի թեմայի շուրջ, իսկ երեք երկրորդական թեմաները պահպանում են թեմայի ներքին լարվածությունը, սրում են այն՝ ընդգծելով իրական կյանքի տարբերությունը դրա մասին առկա վերերկրյա պատկերացումներից։ Կուրոսավան, սակայն, ոչ պակաս ուշադրություն է հատկացնում երկրորդական թեմաներին, որոնց ընձեռում է սուր և արտահայտիչ ուրվագծեր։

Վերցնենք, օրինակ, բյուրոկրատիայի թեման։ Մենք տեսնում ենք մի քանի տնային տնտեսուհիների, ովքեր եկել են համայնքապետարանի ընդունարան՝ խնդրանքով, որ իրենց թաղամասի ջրատար համակարգը ծածկվի հողով և դրա վրա կառուցվի մանկական խաղահրապարակ։ Քաղաքացիների գործերով դեպարտամենտից նրանց ուղարկում են Քաղաքաշինական դեպարտամենտ, այնտեղից՝ Զբոսայգիների դեպարտամենտ, հետո՝ Համաճարակների դեմ պայքարի դեպարտամենտ, և այսպես շարունակ, քանի որ պաշտոնյաներից ոչ մեկը չի ցանկանում պատասխանատվություն վերցնել։ Հավանաբար, պաշտոնատար անձանց մասին ոչ մի այլ երգիծանք չի համեմատվի այս անվերջ թափառումների հետ, և բյուրոկրատիային ուղղված ոչ մի մեղադրանք չի կարող այն ցույց տալ ավելի լավ, քան գլխավոր հերոսի գիտակցության արթնացման տեսարանները։ Խղճուկ մանր չինովնիկների ողջ էությունն արտահայտվում է նրանց ինքնահաստատման, դեպարտամենտների ղեկավարների առջև նրանց շողոքորթության մեջ։ Սակայն Կուրոսավայի հիմնական նպատակը ո՛չ պետական պաշտոնյաների անվանարկումն է, ո՛չ էլ նրանց ծաղրելը։ Նրա թեման կյանքի իմաստն է, և նա համոզիչ կերպով ցույց է տալիս, թե որքան սոսկալիորեն դատարկ է դառնում կյանքը, երբ աշխատանքը կատարվում է լոկ ըստ սովորության։

«Որքան ավելի վատն է մարդը,
այնքան ավելի լավ է նա քնում», 1960թ

Ֆիլմում նույնքան խորն է բացահայտված նաև ծնողների և երեխաների պառակտման թեման։ Ծերացող հայրը, իմանալով, որ հիվանդ է քաղցկեղով, և որ իրեն շատ կարճ կյանք է մնացել, ցանկանում է այդ մասին պատմել որդուն, ում սիրում է աշխարհում ամեն ինչից առավել, նրա հետ կիսվել սեփական վշտով։ Որդին, սակայն, մտածում է միայն հոր թոշակով ժամանակակից տուն կառուցելու մասին, և երբ գլխավոր հերոսը պատահմամբ լսում է, թե ինչպես է որդին ասում կնոջը, որ եթե հայրն իրենց փող չտա, իրենք կապրեն առանձին, նա հասկանում է, որ որդու կարեկցանքի վրա հույս դնել չի կարող։ Ոչ մի բառ չասելով  հիվանդության մասին՝ հայրը մտնում է իր սենյակ և սկսում է հիշել որդու մանկությունն ու պատանեկությունը․ օրեր, երբ նրանց միջև գոյություն ուներ անձայն, բայց խոր վստահություն։ Անցյալի պատկերների այդ կարճ հերթագայումը, կորսված մարդկային փոխըմբռնման հանդեպ թախիծն ընդգծում են հետպատերազմյան տարիներին հայրական հեղինակության անսպասելի անկումը, երբ երեխաների կողմից սկսեց գնահատվել առաջին հերթին սեփական, տարանջատված ընտանիքը։ Այնուամենայնիվ, այստեղ Կուրոսավան ոչ միայն ծնողների ու երեխաների միջև նախկին սերը վերակենդանացնելու զգացական կոչ է հղում՝ կշտամբելով երիտասարդ սերնդի եսասիրությունը, այլև առաջին հերթին ցանկանում է, որ իր գլխավոր հերոսը դադարի պատրանքներ ստեղծել և, որևէ մեկի օգնությանը չդիմելով, ինքն իր մեջ ուժ գտնի։

Ֆիլմում ոչ պակաս տպավորիչ է պատկերված նաև համատարած գեդոնիզմը: Այն վարպետորեն լուսաբանվում է մանրամասն պատմության միջոցով այն մասին, թե ինչպես գլխավոր հերոսը (նրա կերպարը մարմնավորում է Տակասի Սիմուրան) և նրան ուղեկցող գրողը, ում հետ նա բոլորովին պատահաբար է ծանոթացել, շրջում են գիշերային հաստատություններով՝ հույս ունենալով ցրել թախիծը: Նրանց շինծու «շվայտությունը» պատկերող այդ կադրերում Կուրոսավան որսացել է այն տենդագին, հուսահատ մղումը դեպի հաճույքները, ինչն այնքան բնորոշ էր էներգիայի պարպման համար ելք փնտրող ճապոնացիներին, ովքեր դեռևս ուշքի չէին եկել պարտությունից հետո: Այդ սերնդի ներկայացուցիչները կարծում էին, որ իրենք պետք է զվարճանան որտեղ ցանկանան և ինչպես ցանկանան՝ ընդունելով դա որպես պատերազմի տարիներին ապրածի համար փոխհատուցում․ նրանք այն «տնտեսական կենդանիների» ռահվիրաներն էին, ովքեր քսան տարի անց մարտահրավեր նետեցին համաշխարային շուկային:

«Ապուշը», 1951թ

«Ապրել» ֆիլմում գեդոնիստական տեսարանները տևում են մոտ տասը րոպե, բայց դրանք նույնքան տպավորիչ են, որքան նմանատիպ կադրերը Ֆեդերիկո Ֆելինիի «Քաղցր կյանք» ֆիլմում: Չնայած Կուրոսավան բավականին մեծ գումարներ ստացավ վերածնված կինոարդյունաբերության ֆոնդից՝ այնուամենայնիվ, զանգվածային տեսարանների համար նա ավելի փոքր քանակությամբ դերասաններ ուներ, քան թատերական բեմադրություններում: Արտասովոր հմտությամբ նա վերստեղծեց լեփլեցուն պարահրապարակների և կաբարեների միջավայրն ու տրամադրությունները, որոնք հիշողության մեջ արթնացնում են հաճույքների ետևից վազքի տենդագին մթնոլորտը: Հատուկ հիշատակման է արժանի տեսարանը կաբարեում, որտեղ Տոսիյուկի Իտիմուրան դաշնամուր է նվագում, իսկ Տակասի Սիմուրան երգում է: Պատկերային շարքի ռիթմը, որ, կարծես, երկրորդում է երաժշտությանը, այնքան լավ է ընտրված, որ մնում է միայն ափսոսալ, որ Կուրոսավան երբեք երաժշտական ֆիլմերով չի զբաղվել:

Սակայն միմյանց փոխարինող այդ կադրերում Կուրոսավան չի փորձում ցույց տալ միայն այն տարիների բարքերը: Գլխավոր հերոսի (և ռեժիսորի)՝ կյանքի տենդագին ծարավի պատկերումը, բուռն տեսարաններն անմիջականորեն կապ ունեն ֆիլմի գլխավոր թեմայի՝ կյանքի իմաստի որոնումների հետ: Այս տեսանկյունից յուրաքանչյուր երկրորդական թեմայի զարգացումն իրենից ներկայացնում է գրեթե ավարտուն, ինքնուրույն մի ֆիլմ: Եվ քանի որ դրանք բոլորը ենթարկվում են կյանքի ու մահվան կենտրոնական թեմային, «Ապրել» ֆիլմն ընկալվում է որպես մեծ սիմֆոնիա՝ կազմված մի քանի մասերից: Ամենասկզբում մեզ ցուցադրում են գլխավոր հերոսի՝ քաղցկեղից խոցված ստամոքսի ռենտգենյան նկարը, և կյանքի ողջ ողբերգականությունը հանդես է գալիս առանց որևէ գունազարդումների: Իր նշանակությամբ այս տեսարանը կարելի է համադրել Բեթհովենի Հինգերորդ սիմֆոնիայի առաջին տակտերի հետ:

Միքելանջելո Անտոնիոնին, Ակիրա Կուրոսավան և Սաթյաջիտ Ռայը` Թաջ Մահալում, 1977թ

Ի հակադրումն այն կատարյալ արտիստիզմի, որով Կուրոսավան զարգացնում է ֆիլմի երկրորդական թեմաները՝ գլխավոր թեմայի շարադրանքի ոճը կարելի է անվանել պարադիգմական, բարոյագիտական, նույնիսկ դիդակտիկական: Նա հանգում է պարզ հետևության, որ անձնազոհ մարդիկ, ովքեր լիովին նվիրվում են ուրիշներին, ողջ հասարակությանը ծառայելուն, մեռնում են հանգիստ խղճով, որքան էլ որ ծանր լինի նրանց մահը: Այս մտքի ողջ իրավացիությամբ հանդերձ՝ հանդիսատեսի մոտ հարց կարող է առաջանալ. մի՞թե կյանքի բախումներն այդքան հեշտությամբ են լուծվում: Կուրոսավան զգուշացնում է այդպիսի արձագանքի մասին՝ հանդիսատեսին առանց ձանձրացնելու բերելով անհրաժեշտ հետևության: Պարզ, ուրախ աղջնակի խոսքերում գլխավոր հերոսը նկատում է ակնարկ առ այն, որ յուրաքանչյուր մարդ պետք է կյանքի իմաստը փնտրի աշխատանքի մեջ: Դա նրան ուժ է տալիս, նրա ներսում կարծես երկրորդ շնչառություն է բացվում, և նա նվիրվում է ուրիշներին ծառայելուն, նրանց, ովքեր ցանկանում են իրենց թաղամասում ջրատար համակարգի փոխարեն խաղահրապարակ կառուցել: Մինչև իր կյանքի վերջին օրերը նա ապրում է անբիծ և մահանում է կատարված պարտքի զգացումով: Գլխավոր հերոսի կերպարանափոխությունը ցույց է տրված բավականաչափ նուրբ, այն մարդկանց հիշողությունների միջոցով, ովքեր ականատես են եղել այդ «արժեքների վերարժևորմանը»:

«Ապրել», 1952թ

Եթե գլխավոր հերոսի կերպարի կատարելագործումն ընթանար ուղղագծորեն, հանդիսատեսին կմնար միայն խորին պատկառանք տածել այդպիսի վեհանձնության հանդեպ: Սակայն քանի որ այդ պրոցեսը ցույց է տրված մանր պաշտոնյաների գիտակցության միջոցով, ովքեր հետամուտ են լինում հերոսի «արթնացմանը», մեզ մնում է միայն համակրել նրանց, ովքեր ընդունել են սեփական անկարևորությունը՝ ցանկություն հայտնելով, որ իրենց վրա էլ ընկնի գլխավոր հերոսի վեհանձնության լույսը: Այն փաստը, որ մյուս ծառայողներն անընդհատ փոքր-ինչ զվարճալի և ուրախ տեսք ունեն, օգնում է նրանց մեջ ճանաչելու ինքներս մեզ, և մեզ մնում է միայն հուսալ, որ մենք կնմանվենք գլխավոր հերոսի օգնականին, ով խոստանում է ի կատար ածել իր ղեկավարի վերջին ցանկությունները: Ֆիլմում հնչում է կրքոտ կոչ՝ ընդօրինակել հերոսի արժանավայել կյանքը․ մեզ առանց պնդելու խնդրում են առնվազն պահպանել հարգանքի զգացումը նրա կենսաձևի հանդեպ: Այդ հետևությունների ընդարձակության մեջ տեսանելի է Կուրոսավայի ձեռագիրը: Նա ոչ մի դեպքում չի դիմում մեզ բարոյախրատական քարոզով․ ռեժիսորն ինքը, կարծես, չի կարողանում ընտրել՝ նմա՞ն է նա, արդյոք, գլխավոր հերոսին, թե՞ նրա օգնական Կիմուրային, հարցի այդպիսի ձևակերպումը հանդիսատեսի մեծ մասի, այդ թվում՝ նաև իմ, սրտով է:

«Ապրել» ֆիլմի և՛ թեմաները, և՛ պատմողական ոճը կրկնվում են Կուրոսավայի հետագա ֆիլմերում: Կյանքի իմաստն, օրինակ, դարձավ «Չեմ ափսոսում երիտասարդությանս համար», «Խաղաղ մենամարտ», «Ապուշը», «Յոթ սամուրայներ» և «Կարմիր Մորուքը» կինոնկարների կենտրոնական թեման: Ըստ իս՝ այդ թեման առավել պարզորոշ հնչում է «Չեմ ափսոսում երիտասարդությանս համար» և «Ապուշը» ֆիլմերում՝ չնայած առաջինի պարզությանը և երկրորդի արտասովորությանը:

«Կարմիր Մորուքը», 1965թ

Բյուրոկրատիզմի պրոբլեմն արծարծվում է նաև «Կարմիր Մորուքը» ֆիլմում, որի գլխավոր հերոսը՝ «Կարմիր Մորուք» կեղծանունով, հիվանդանոցի ղեկավար է, իսկ իրադարձությունները տեղի են ունենում 19-րդ դարի ավարտին։ Հավանաբար, երբ Կուրոսավան կարդացել է Սյուգորո Յամամոտոյի պատմվածքը, որի վրա հիման վրա ստեղծվել է սցենարը, նրա գլխում ծագել է այն միտքը, որ եթե «Ապրել» ֆիլմի գլխավոր հերոսը ամենասկզբից զբաղեցներ այդպիսի ակտիվ դիրքորոշում և արժանանար շրջապատի հարգանքին, ապա մեծապես կնմանվեր այս վեհանձն բժշկին։ «Դրախտ և դժոխք» (1963թ) ֆիլմում ցուցադրվում է ոչ թե պետական, այլ մասնավոր ձեռնարկատիրության բյուրոկրատիան։ Գլխավոր հերոսը՝ կառավարիչը, միայնակ դիմակայում է իր գործընկերներին, ովքեր պլանավորում են էժանագին արտադրանքի թողարկումը՝ առաջ քաշելով բարձրորակ ապրանքների արտադրության սեփական քաղաքականությունը։ Սա կերպարի հենց այն տեսակն է, որ Կուրոսավան այդքան սիրում է․ նրա հերոսը ժխտում է փոխզիջումների հնարավորությունը և չի ցանկանում կորցնել սեփական անհատականությունը։ Մարդկային մեկ այլ տեսակ այս ֆիլմում ներկայացված է ի դեմս ոստիկանական տեսուչի։ Ղեկավարվելով լոկ ժամանակակից ոստիկանության հրահանգներով՝ նա վերածվել է մի սոսկալի, գրեթե գրոտեսկային բյուրոկրատի։ Սակայն բյուրոկրատիայի առավելագույնս սուր քննադատություն տրվում է «Որքան ավելի վատն է մարդը, այնքան ավելի լավ է նա քնում» (1960թ) ֆիլմում, որտեղ Կուրոսավան խարազանում է կոռուպցիան, կառավարության կապերը ղեկավար ապարատի վերին էշելոնի հետ։

Ծնողների և երեխաների պառակտման թեման արտահայտված է Կուրոսավայի «Ես ապրում եմ վախի մեջ» (1955թ) հիանալի ֆիլմում։ Չնայած այս թեման երկրորդական է սյուժեի գլխավոր գծի՝ միջուկային սպանդում համատարած բնաջնջման դեմ բողոքի նկատմամբ, բայց այն ակնհայտորեն դուրս է գալիս առաջին պլան՝ հետ մղելով ատոմային պատերազմի թեման, ինչը շատերին առիթ է տվել ֆիլմը համարել չստացված։ Սակայն կինոյի պատմության մեջ քիչ են այն ստեղծագործությունները, որոնցում նույնքան հրաշալի է պատկերված մարդկային հարաբերությունների ճգնաժամը, որքան «Ես ապրում եմ վախի մեջ» ֆիլմում։ Ուստի այժմյան գնահատականը պետք է վերանայել և արժանին մատուցել այս ֆիլմին։

«Որքան ավելի վատն է մարդը,
այնքան ավելի լավ է նա քնում», 1960թ

Հետպատերազմյան շրջանի ամենավառ պատկերը Կուրոսավայի մոտ տրվում է «Հարբած հրեշտակը» (1948թ) и «Անտուն շունը» (1949թ) ֆիլմերում։ Առաջինում ցույց է տրվում այն վարչական շրջանի խելահեղ իրարանցումը, որում տեղակայված է սև շուկան, իսկ երկրորդում՝ օկուպացված Տոկիոյի ամայի թաղամասերը։ Երկու կինոնկարներում էլ Կուրոսավան ոչ միայն որսացել է հետպատերազմյան Ճապոնիայի լքվածությունը, այլ նաև ուշադրություն բևեռել պատերազմական շրջանի կեղեքումներից ու զրկանքներից ազատագրման նորահայտ զգացողության վրա՝ իր ժամանակակիցներին թողնելով, այսպիսով, հեռու-հեռվում։ Ճապոնիայի տնտեսական վերածննդին զուգահեռ՝ Կուրոսավան սկսեց հեռանալ կյանքի անկանոն և խելահեղ տեմպի պատկերումից, այժմեականությունից, նա ավելի ու ավելի հաճախ սկսեց անդրադառնալ պատմական դրամային, հատկապես այն ժամանակաշրջաններին, երբ մարդկային հարաբերություններն ավելի դաժան էին։

«Ապրել» ֆիլմի դրամատիկ պատմողական ոճի վրա հսկայական ազդեցություն է թողել Կուրոսավայի մեկ այլ գլուխգործոցը՝ «Ռասյոմոնը»։ Գլխավոր հերոսի մահվանը զուգահեռ՝ փոխվում են արագությունները, և թեման շարունակում է զարգանալ արդեն հերոսին շրջապատող մարդկանց տեսանկյունից։ Նույնիսկ հիվանդության մոտիվը հայտնվում է մի քանի կինոնկարներում․ «Հարբած հրեշտակում» խուլիգանը հիվանդ է տուբերկուլյոզով, «Խաղաղ մենամարտում» երիտասարդ բժիշկը պատահաբար վարակվում է սիֆիլիսով, երբ ռազմի դաշտում վիրահատում է զինվորին, «Սկանդալում» (1950թ) անփորձ իրավաբանը գրեթե ալկոհոլիկ է՝ չնայած տուբերկուլյոզով հիվանդ դստեր մահից հետո նա թողնում է խմելը, «Ապուշի» գլխավոր հերոսը հոգեկան հիվանդ է, «Ես ապրում եմ վախի մեջ» ֆիլմում գլխավոր հերոսը նյարդային խանգարումներ ունի, «Դրախտ և դժոխք» ֆիլմում հայտնվում է թմրամոլների մի ամբողջ խումբ, բժիշկներն ու հիվանդները գերակշռում են նույնիսկ հին ժամանակների մասին պատմող «Կարմիր Մորուքը» ֆիլմում։

«Խաղաղ մենամարտ»,  1949թ

Հիվանդության մոտիվը Կուրոսավայի մոտ հավանաբար առաջացել է հետպատերազմյան փորձից, քանզի պատերազմական շրջանի նրա երկու ֆիլմերն էլ՝ «Ձյուդոյի հանճարը» և «Ամենագեղեցիկները», ցույց են տալիս զվարթ, կենսուրախ երեխաների, ովքեր կարող էին ծառայել որպես առողջության օրինակ։ Այնուհետև պարզ դարձավ, որ այդ մոտիվը սերտորեն կապված է կյանքի իմաստի թեմայի հետ, ինչպես նաև կապ ունի Ճապոնիայի՝ պարտությունից հետո վերածննդի հետ։

Երկրորդ աշխարհամարտից հետո ճապոնական մտավորականության ներկայացուցիչները, այդ թվում՝ Կուրոսավան, հաճախ էին մտորում միլիտարիզմի վերականգնման պատճառների մասին, և բանավեճի կենտրոնական հարցերից մեկը հետևյալն էր՝ արդյո՞ք միլիտարիզմը ճապոնացիների թուլության հետևանքն էր, և չնայած ավանդույթներին՝ իրենց «ես»-ը ամրապնդելու նրանց նկրտումները կձուլվեն ամբողջի հետ։ Համաձայնության եկան այն կետում, որ անհատները պետք է ամրապնդեն սեփական անհատականությունը և ինքնահաստատվեն, ինչի հետ համաձայն էր նաև Կուրոսավան՝ ելնելով նրա՝ 1946թ-ին «Չեմ ափսոսում երիտասարդությանս համար» ֆիլմի վերաբերյալ արած նշումներից վերցված այս մեջբերումից․ «Ինձ թվում է, որ նոր Ճապոնիայի կայացման համար անհրաժեշտ է նաև կնոջ ուժեղ անհատականությունը, ահա թե ինչու ես գլխավոր հերոսուհի եմ դարձրել մի կնոջ, ով հասնում է ինքն իր առջև դրած նպատակներին»։ Սակայն, կարծես թե, այս ֆիլմը բեմադրելիս Կուրոսավայի՝ ինքնարտահայտվելու փորձն այնքան էլ հաջող չեղավ։

«Դերսու Ուզալա» ֆիլմի նկարահանումների ժամանակ

«Տոհո» ստուդիայում, որտեղ նա աշխատում էր, մեծ ազդեցություն էր ձեռք բերել արհմիությունը, որը ղեկավարվում էր կոմունիստների կողմից, և ոչ մի ֆիլմ չէր կարող նկարահանվել առանց նրանց թույլտվության։ Կուրոսավան համագործակցում էր նրանց հետ, և քանի որ նա, ինչպես 30-ականների շատ այլ ինտելեկտուալներ, մասնակցում էր կոմունիստական շարժմանը, զարմանալի ոչինչ չկար, որ «Չեմ ափսոսում երիտասարդությանս համար» ֆիլմում արծարծվում է կոմունիստական հակապատերազմական շարժման թեման, որն ավարտվեց 1945թ-ին։ 1946թ-ին արհմիության ակտիվիստներից մեկը ցանկացավ նույն նյութերի հիման վրա մեկ այլ ֆիլմ ստեղծել, և արհմիության առաջնորդները սկսեցին Կուրոսավայի վրա ճնշում գործադրել, որպեսզի նա դադարեցնի աշխատանքը «Չեմ ափսոսում երիտասարդությանս համար» ֆիլմի վրա։ Չնայած Կուրոսավան ընդդիմացավ և չդադարեցրեց նկարահանումները, սակայն նա ստիպված էր փոխզիջման դիմել և փոփոխել ֆիլմի երկրորդ մասը։

«Դրախտ և դժոխք», 1963թ

Այս փորձը Կուրոսավային ցույց տվեց, որ իշխանություն ձեռք բերած կոմունիստներն էլ կարող են խոչընդոտել անհատի ինքնարտահայտվելու ազատությանը, և դա նրան երկընտրանքի առաջ կանգնեցրեց։ Ճապոնական հասարակության մեջ մինչև 60-ականները կոմունիստները կազմում էին ընդդիմության միջուկը։ Սոցիալական չարիքը քննադատող ֆիլմերի մեծամասնությունը ստեղծվել էր կոմունիստների կողմից կամ, առնվազն, նրանց դիրքորոշումներով․ դրանցում պնդվում էր, որ տիրող անարդարությունը կարող է վերացվել մարդկանց համերաշխության միջոցով։ Կուրոսավան, սակայն, հասկացավ, որ այդ պրոցեսում կարելի է կորցնել նաև ինքնարտահայտվելու ազատությունը, և նա սկսեց արարել ֆիլմեր, որոնք դատապարտում էին հասարակության թերությունները և ժխտում «մարդկության համերաշխությունը»։

Քանի որ Կուրոսավան համարում էր, որ հասարակության քննադատությունը անհատի պարտականությունն է, նա հեռու էր կոմունիստական համոզմունքներից։ Բայց նա երբեք չէր դադարում խոսել այնպիսի սոցիալական թեմաների մասին, ինչպիսիք են գանգստերական հրոսակախմբերի տեռորը, բյուրոկրատիան, միջուկային զենքը, կոռուպցիան գործարար աշխարհում ու կառավարության շրջանակներում, և այլն։ Նա ընտրեց դժվար ճանապարհը, ինչը մենք տեսնում ենք «Որքան ավելի վատն է մարդը, այնքան ավելի լավ է նա քնում» ֆիլմի օրինակով, երբ գլխավոր հերոսը փորձում է միայնակ պայքարել բյուրոկրատական ապարատի դեմ և վերածվում է մանր ահաբեկչի։ Նմանատիպ իրավիճակ է ծավալվում նաև «Դրախտ և դժոխք» ֆիլմում, որտեղ ոստիկանության տեսուչը փորձում է պատժել առևանգչին՝ ելնելով ավելի շուտ անձնական, քան պաշտոնական հասկացությունից արդարության և օրինականության մասին։ «Ես ապրում եմ վախի մեջ» ֆիլմում Կուրոսավան ցույց է տալիս միջուկային զենքի խնդիրը միայնակ լուծել փորձող մարդու դժվարին կացությունը․ ապացուցելով այդօրինակ փորձերի անհնարինությունը՝ նա կինոնկարն ավարտում է լուրջ և հզոր վերջաբանով՝ նրա հերոսը խելագարվում է։

«Չեմ ափսոսում երիտասարդությանս համար», 1946թ

Երբ անհատը փորձում է միայնակ զբաղվել սոցիալական հարցերի լուծմամբ, նա անխուսափելիորեն հասնում է ինքնաոչնչացման՝ չնայած դա յուրովի սքանչելի է լինում։ Կուրոսավայի ֆիլմերում հաճախակի կրկնվող այս մոտիվը, կարծես, հանգեցնում է այն մտքին, որ նրանք, ովքեր ուզում են ինքնահաստատվել, չպետք է վախենան կործանումից։ Մահվան վախի բացակայությունը և հերոսի կողմից ոչնչացված լինելու հավանականության պարզ գիտակցումը արդարության պաշտպանության նրա գործողություններն ավելի արդյունավետ են դարձնում։ Կուրոսավայի հերոսների այս կարևորագույն յուրահատկությունը լավագույնս արտահայտված է «Ապրել» և «Խաղաղ մենամարտ» ֆիլմերում, որտեղ նրանք, ովքեր ուզում են ապրել ազնիվ, ախտահարված են լրջագույն հիվանդություններով։ Նրա մյուս աշխատանքներում հայտնվող հիվանդ հերոսները այս կերպարների վարիացիաներն են միայն։

Կուրոսավայի պատկերացմամբ՝ անհատի ուժն ընդհանրապես նման է ծանր հիվանդության հետ պայքար մղող մարդու հոգևոր ուժին։ Այս միտքը կարող է էքսցենտրիկ և սենտիմենտալ թվալ, սակայն սա արտահայտում է այն պրոցեսը, որն օգնեց ճապոնացիներին՝ ապաքինվել պարտության շոկից և կրկին ձեռք բերել անկախության գիտակցումը։

Կուրոսավայի հերոսները հաճախ հասկացված չեն հասարակ մարդկանց կողմից․ սա մենք տեսնում ենք «Չեմ ափսոսում երիտասարդությանս համար», «Ապրել», «Կարմիր Մորուքը», «Դերսու Ուզալա» ֆիլմերում։ Այստեղ գլխավոր հերոսները չեն փորձում «ամրապնդել համերաշխությունը» որևէ մեկի հետ։ Նրանք ինքնուրույն են որոշում, թե ինչպես պետք է ապրել և տառապել սեփական մոլուցքներից։ Նրանք մարդ արարածներ են՝ իրենց համար կյանքի իմաստը սեփական ուժերով բացահայտող, և, հետևաբար, նրանք ուրիշներին անխուսափելիորեն թվում են կամ ոչ նորմալ կամ հիվանդ։ Հենց սրանում է Կուրոսավայի կողմից բոլորին մի հարթ տողանում շարք կանգնեցնելու ճապոնական միտման քննադատությունը, սրանում է արտահայտվում նրա ձգտումը՝ ապացուցել, որ Ճապոնիայի վերածնունդը պարտությունից հետո պետք է անցնի ոչ միայն տնտեսական առումով։

«Դրախտ և դժոխք», 1963թ