Նրա ֆիլմերը քննադատները բնորոշում են որպես բանաստեղծական հոգեդրամա, ապշեցուցիչ մի երևույթ 1940-ականների ԱՄՆ-ում։
Մայա Դերենի իսկական անունն է Էլեոնորա Դերենկովսկայա։ Ծնվել է 1917թ-ի ապրիլի 29-ին Կիևում, հաջողակ հոգեբան Սոլոմոն-Դավիդ Դերենկովսկու և դերասանուհի Մարիա Ֆիդլերի ընտանիքում։ 1922թ-ին Դերենկովսկիները տեղափոխվում են ԱՄՆ՝ վախենալով հայրենիքում տարածվող հակասեմական տրամադրություններից։ Արտագաղթից հետո Էլեոնորայի հայրը որոշում է ընտանիքի ազգանունը կրճատել՝ դարձնելով «Դերեն»։ Իսկ «Մայա» անունը հետագայում Էլեոնորային շնորհելու էր նրա երկրորդ ամուսինը՝ ծագումով չեխ ավանգարդ լուսանկարիչ ու ռեժիսոր Ալեքսանդր Համիդը։
Մինչև կինոն
Դերենի առաջին լուրջ հետաքրքրությունը դառնում է քաղաքականությունը․ Սիրաքյուսի համալսարանում ուսանելու տարիներին նա հոր՝ Տրոցկու համախոհի ազդեցությամբ մուտք է գործում գաղափարակից երիտասարդների շրջապատ։ Պատանի ակտիվիստների հետ շփման արդյունքում 18-ամյա աղջիկը ծանոթանում է իր առաջին ամուսնու՝ Գրեգորի Բարդեյկի հետ։ Վերջինիս հետ միասին Մայան Նյու Յորքում մասնակցում է սոցիալիստական բազմատեսակ շարժումների։ Այնուամենայնիվ, չնայած ընդհանուր հետաքրքրություններին, զույգն ամուսնալուծվում է։ Դերենը որոշում է շարունակել ուսումն ու ընդունվել Սմիթի քոլեջ, որտեղ ուսումնասիրում է ֆրանսիացի սիմվոլիստների ազդեցությունն ամերիկյան պոեզիայի վրա։
Քոլեջից հետո Դերենն աշխատանքի է անցնում ամերիկացի հայտնի պարուհի Քեթրին Դանեմի մոտ՝ դառնալով վերջինիս անձնական քարտուղարուհին։ Արդյունքում՝ նա սկսում է ճամփորդել Նահանգների ողջ տարածքով։ Հյուրախաղերի ընթացքում Մայան ուշի-ուշով հետևում է պարողներից յուրաքանչյուրին՝ ցանկանալով միանալ խմբին։ Հետագայում, ֆիլմեր նկարահանելիս, նա շատ անգամ էր դիմելու պարուսույցների և առհասարակ պարի օգնությանը։ Երկրորդ ամուսնու՝ Ալեքսանդր Համիդի հետ ծանոթությունը տեղի է ունենում Դանեմի պարային խմբակի լոսանջելեսյան հյուրախաղերի ժամանակ։ Փախչելով Եվրոպայի պատերազմական սարսափներից՝ Համիդը տեղափոխվել էր ԱՄՆ՝ հոլիվուդյան կարիերա սկսելու նպատակով։ Չեխ կինոռեժիսորին գրավում են Դերենի էկզոտիկ արտաքինն ու խարիզման։ Ամուսնությունն իրեն սպասել չի տալիս․ 1942թ-ին զույգն օրինականացնում է հարաբերություններն ու տեղափոխվում Նյու Յորք։
Դուռ դեպի կինո
Կինեմատոգրաֆի սկզբունքներին Դերենը ծանոթանում է երկրորդ ամուսնու շնորհիվ։ 1940-ական թթ-ին՝ Մեծ ճգնաժամից հետո, 16 միլիմետրանոց «Բոլեքս» տեսախցիկներն իրենց ժապավենով սկսում են հանրամատչելի դառնալ՝ ուղի բացելով բազմաթիվ երիտասարդ, փորձարկումներից չվախեցող ռեժիսորների համար։ «Ես առաջին հերթին պոետ եմ, հետո միայն՝ ռեժիսոր։ Սակայն շատ վատ պոետ եմ, քանի որ իմ մտորումները դուրս չեն գալիս տեսողական կերպարների սահմաններից։ Դրանք, ըստ էության, մտքիս վիզուալ արտացոլումներն են միայն։ Պոեզիայի միջոցով փորձում էի այդ ամենին բառային սահմանափակումներ տալ։ Իսկ երբ ձեռքս առա տեսախցիկը, կարծես տուն վերադարձա։ Դա այն էր, ինչ միշտ ցանկացել էի»,- նշել է Դերենը հարցազրույցներից մեկի ընթացքում։
«Կեսօրյա որոգայթներ»
«Կեսօրյա որոգայթները» (1943թ) Դերենի առաջին ու ամենահայտնի ֆիլմն է, որը նկարահանվել է Ալեքսանդր Համիդի օգնությամբ։ Սև-սպիտակ կարճամետրաժ այս ֆիլմի գործողության վայրը ամուսինների լոսանջելեսյան տունն է։ Բոլոր դերերը մարմնավորել են Մայան ու Ալեքսանդրը։ Այս ֆիլմը լի է բազմատեսակ խորհրդանիշներով, որոնց շնորհիվ 14 րոպե տևողությամբ յուրատեսակ հիպնոսն է՛լ ավելի տպավորիչ է դառնում։
«Կեսօրյա որոգայթները» զուրկ է ավանդական պատմողական տարրից․ անկանխատեսելի սյուժեն զարգանում է ոչ թե հորիզանական, այլ ուղղահայաց կերպով, կերպարներն ու հույզերը միախառնվում են, ինչի արդյունքում ամեն վայրկյան տիրող լարվածությունն աճում է ու հասնում իր գագաթնակետին․ ֆիլմի ավարտին երազը փոխակերպվում է իրականության։ Մոնտաժային կտրուկ անցումները տարածության ու ժամանակի մեջ շարժման տպավորություն են ստեղծում, իսկ նկարահանման դանդաղեցված ու կանոնավոր տեխնիկայի հերթագայությունն ուրույն ռիթմ է հաղորդում կադրին։ Վերոնշյալ կտրուկ անցումների շնորհիվ ֆիլմի հերոսուհին մի քայլով հայտնվում է ծովի ափին, մյուսով՝ հողի ու խոտերի վրա, երրորդով՝ խոտերի մեջ, չորրորդ ակնթարթը նրան հասցնում է այն տան շեմին, որտեղ ընթանում են գործողությունները, իսկ հինգերորդ քայլով կինն արդեն տան ներսում է։
«Կեսօրյա որոգայթները» հաճախ անվանում են սյուրռեալիստական ամենահայտնի ֆիլմերից մեկի՝ «Անդալուզյան շան» (1929թ, Բունյուել և Դալի) «իգական» տարբերակը։ Չի կարելի հերքել լեգենդար այս ֆիլմի (առհասարակ Բունյուելի) ազդեցությունը Դերենի ստեղծագործության վրա, այնուամենայնիվ, հարկ է արձանագրել, որ նա ստեղծում է իր սեփական ոճն ու նորարարական մեթոդները, որոնք հետագայում օգտագործելու էին արտ հաուսի ռեժիսորները։ Այս ֆիլմին երբեմն փորձում են ֆրեյդական մեկնաբանություն տալ, սակայն ինքը՝ Դերենը, այնքան էլ կողմ չէր Ֆրեյդի գաղափարներին։ Այս առիթով նա բազմիցս կրկնել է, որ իր ֆիլմերում դանակը պարզապես դանակ է։ Այնուամենայնիվ, Մայայի ֆիլմերում հանդիպող կերպարները խորհրդանշական են։ Չհավատալով տղամարդու՝ կնոջ հանդեպ ունեցած գերակայությանը՝ Դերենն ընդունում էր, որ կինն ու տղամարդը տարբեր աշխարհայացքներ ունեն։ Նրա ֆիլմերը, միանշանակ, արտացոլում են իրերի ու երևույթների իգական ընկալումը։ «Կեսօրյա որոգայթների» երաժշտությունը Դերենի մահվանից հետո հեղինակել է նրա երրորդ ամուսինը՝ ճապոնացի երաժիշտ ու երգահան Տեիժի Իտոն: Կինոնկարն ընդգրկվում է ԱՄՆ ֆիլմերի ազգային ռեեստրում։ «Կեսօրյա որոգայթների» էսթետիկան իր ազդեցությունն է թողել Դևիդ Լինչի «Մալհոլանդ Դրայվի» վրա։ Ինքը՝ Լինչը, բազմիցս նշել է, որ իրեն համարում է Դերենի աշակերտը։
«Կեսօրյա որոգայթներից» հետո
Ընդհանուր առմամբ՝ Մայա Դերենը հասցնում է նկարահանել յոթ ֆիլմ։ Առաջին աշխատանքին հաջորդում է ևս երկու ֆիլմ-երազ՝ «Ցամաքի վրա» և «Վհուկի օրորոցը», որոնցում կրկին նկատելի են մոնտաժային այն կտրուկ անցումները, որոնք խախտում են տեղի ու ժամանակի բնականոն հերթագայությունը։ Հաջորդիվ Դերենն անցնում է խորեոգրաֆիկ ֆիլմերին, որոնցից առաջինը ներկայացնում է 1945թ-ին՝ «Խորեոգրաֆիկ էտյուդ տեսախցիկի համար» վերնագրով։ Այս ֆիլմում տեսախցիկը պարողին ոչ միայն ֆիքսում է կադրում, այլև դառնում է նրա զուգընկերը։ Մայայի ևս երեք ստեղծագործություններում պարը դառնալու էր արտահայտչական ուժեղ տարր։ «Եթե ռեժիսոր չլինեի, երևի պարուհի կամ երգչուհի կդառնայի։ Բայց կինոն ինքնին հրաշալի պար է։ Կինոյում ես կարող եմ աշխարհին ստիպել պարել»։
«Աստվածային ձիավորներ. Հայիթիի կենդանի աստվածները»
1946թ-ին Դերենը ստանում է Սայմոն Գուգենհայմի դրամաշնորհը՝ դառնալով վերոնշյալ գումարին հավակնած և դրան արժանացած առաջին կինեմատոգրաֆիստը։ 1947թ-ին Մայան ու Համիդն ամուսնալուծվում են։ Պատճառը դառնում է Դերենի և մարդաբան Գրեգորի Բեյթսոնի բուռն սիրավեպը։ Մի առիթով Մայան դիտում է վերջինիս՝ Նոր Գվինեա կատարած արշավների տեսագրությունները։ Տպավորվելով տեսածից՝ նա որոշում է Գուգենհայմի դրամաշնորհով մեկնել Հայիթի՝ ուսումնասիրելու տեղի մշակույթն ու կրոնը։ Արդյունքում՝ նա 21 ամիս ապրում է Հայիթիում՝ բավականին երկար նկարահանումներ անելով «Աստվածային ձիավորներ․ Հայիթիի կենդանի աստվածները» ապագա ֆիլմի համար, որը, ցավոք, չի հասցնում ավարտել։ Բացի այդ՝ Դերենը Հայիթիից վերադառնում է այլ մշակութային հարստություններով ևս, այդ թվում՝ տեղի ազգային երաժշտության ձայնագրություններով, բնիկների մասին էթնոգրաֆիկ արժեքավոր տեղեկատվությամբ, կրոնական ծիսակատարությունների մանրամասն նկարագրություններով և այլն։
Մահը
Կինոյի լեզուն
Մայա Դերենն ուսումնասիրում է «սուբյեկտիվ տեսախցիկի» հնարավորությունները։ Այս տերմինն օգտագործվում է այն ժամանակ, երբ տեսախցիկը դառնում է կերպարներից որևէ մեկի հայացքը, և ֆիլմի գործողությունները ներկայացվում են նրա աչքերով։ Տեսախցիկը երրորդ դեմք չէ, ոչ էլ գործողությունների զարգացմանը հետևող մի անծանոթ։ Դերենն այդքան հաճախ է օգտագործում մոնտաժային կտրուկ անցումները, որպեսզի ապացուցի մոնտաժի կարևորությունը ֆիլմի գեղարվեստական արտահայտչականության մեջ։ Սա առավել նկատելի է «Ցամաքի վրա» (1944թ) ֆիլմում։ Խոսելով Դերենի նորամուծությունների մասին՝ հարկ է նշել, որ նա այն ռեժիսորների շարքում է, ովքեր առաջին անգամ նկարահանման անկյունների փորձարկումների են դիմում՝ հերթափոխության ենթարկելով սուր օպտիկական անկյունները: Թվում է՝ Դերենի ֆիլմերի գլխավոր նպատակը հանդիսատեսին տարածության ու ժամանակի մեջ մոլորեցնելն ու տրանսի մեջ գցելն է։ «Գիշերվա ճշմարիտ հայացքը» ֆիլմում Դերենը փորձարկումներ է անում կրկնակի արտահայտչականությամբ․ պարողը հայտնվում է աստղազարդ երկինք պատկերող կտավի վրա։
Մայա Դերենի սիրելի խորհրդանիշներից են հայելիները, թելերն ու պարանները, իսկ նախընտրելի տեխնիկական հնարքներին կարելի է ավելացնել նաև գլխավոր հերոսուհուն մի քանի կերպարի բաժանելը։ Նրա ֆիլմերը մշտապես տարաբնույթ մեկնաբանությունների աղբյուր են դառնում։ «Կեսօրյա որոգայթներում» պատուհանից իրադարձություններին հետևող Մայայի կերպարը հաճախ մեկնաբանում են որպես անազատության մեջ ապրող կնոջ կերպար, որը սահմանափակված է հասարակության ու դրանում առկա կարգերի կողմից։ Մի առիթով Դերենը նշել է, որ իր ֆիլմերի նկարահանումների համար անհրաժեշտ է այնքան գումար, որքան Հոլիվուդում ծախսում են մեկ շրթներկ գնելու համար։ Նրա կարծիքով՝ Հոլիվուդը սահմանափակում է կինոնկարչին և մենաշնորհ դարձնում ամերիկյան կինոարտադրությունը։ Իր ամբողջ կյանքի ընթացքում Դերենն աշխատել է որպես անկախ կինոռեժիսոր։ Բացի այդ՝ նա եղել է ամերիկյան ավանգարդ կինոյի տեսաբանը։ Մայան մշտապես դասընթացներ ու կինոդիտումներ էր կազմակերպում՝ ավանգարդ ֆիլմերի առանձնահատկությունները հանրության համար ավելի հասանելի դարձնելու նպատակով։
«Տեսախցիկը, կինոյի տեխնոլոգիան ու առհասարակ հեռուստատեսությունը հայտնվել են մոտավորապես նույն ժամանակ, զարգացել են գրեթե նույն մթնոլորտում, ինչ հեռագրական ապարատը, ինքնաթիռաշինությունը և տեխնիկական այն ձեռքբերումները, որոնք արտացոլել են մարդկանց գիտակցության մեջ տեղի ունեցած փոփոխությունները՝ ուղղված որոշակի սահմաններ կոտրելուն։ Այս ամենն իր անդրադարձն է գտել կինոյում, ինչն էլ հենց գրավում է ինձ»,- ասել է Դերենը։
թարգմանությունը՝ Արմինե Նազարյանի
COMMENTS