Ռոլան Բարտ և Միքելանջելո Անտոնիոնի. Երկու նամակ

Ռոլան Բարտի՝ Միքելանջելո Անտոնիոնիին ուղղված նամակը և այդ նամակի պատասխանը։

1980թ-ին, ֆրանսիացի հանրահայտ փիլիսոփա, նշանագետ և գրականագետ Ռոլան Բարտի մահից երկու ամիս անց, Cahiers du Cinéma կինոամսագիրը հրատարակեց իտալացի նշանավոր կինոռեժիսոր Միքելանջելո Անտոնիոնիին ուղղված նրա նամակը և այդ նամակի՝ հասցեատիրոջն այդպես էլ չհասած պատասխանը։ Ստեղծագործող անհատի գլխավոր հատկանիշները համարելով նրբազգացությունը, իմաստնությունն ու փխրունությունը՝ Բարտը փորձում է հասկանալ ու կանխատեսել այդպիսի անհատի դերն ու ճակատագիրը ժամանակակից բովանդակազուրկ աշխարհում։ 

«Թանկագին Անտոնիոնի, 
Նիցշեն տիպաբանորեն առանձնացնում է երկու ֆիգուր՝ հոգևորականի ու արվեստագետի։ Հոգևորականները մեզանում որքան ասես շատ են՝ բազմապիսի դավանանքներով և նույնիսկ առանց դրանց։ Իսկ արվեստագետնե՞րը։ Ես կցանկանայի, եթե թույլ տաք, Ձեր ստեղծագործության որոշ բնահատուկ գծերի օգնությամբ արձանագրել երեք ուժեր, եթե կամենաք՝ երեք առաքինություններ, որոնցից էլ, ըստ իս, առաջանում է արվեստագետը որպես այդպիսին․ նրբազգացությունը, իմաստնությունը և այդ բոլորից առավել պարադոքսալը՝ փխրունությունը։  

Ի հակադրություն հոգևորականի՝ արվեստագետը զարմացած է ու հիացած․ նրա հայացքը կարող է լինել քննադատական, բայց ոչ երբեք՝ դատապարտող, ռեսենտիմենտն օտար է արվեստագետին։ Այնքանով, որքանով Դուք հանդիսանում եք արվեստագետ, Ձեր ստեղծագործությունն ուղղված է Մոդեռնին։ Շատերը Մոդեռնն ընկալում են որպես դրոշակ՝ հին աշխարհի ու դրա ոտնահարված արժեքների դեմ բարձրացված։ Սակայն Ձեր պարագայում Մոդեռնն ամենևին էլ չի ներկայանում որպես պարզ ընդդիմադրության անշարժ տարր․ ընդհակառակը՝ Մոդեռնը չլուծված բարդությունն է, հարցը՝ այն մասին, թե ինչպես ժամանակին հետևես ոչ միայն մեծ Պատմության մակարդակում, այլև փոքր պատմության ներսում՝ մեզնից յուրաքանչյուրի գոյությամբ չափվող։ 

Սկսելով նկարահանել պատերազմից անմիջապես հետո՝ Ձեր ֆիլմերում առաջ շարժվելիս հետևում էիք կրկնակի նրբազգացության սկզբունքին, որն ուղղված էր միաժամանակ արդի աշխարհին և ինքներդ Ձեզ։ Ձեր ֆիլմերից յուրաքանչյուրը նոր պատմական փորձ էր, վերընթաց փուլ, հրաժեշտ հին խնդրին և հարցի նոր առաջադրում․ սա նշանակում է, որ Դուք վերջին երեսուն տարիների պատմությունն ապրել ու իմաստավորել եք առանձնահատուկ նրբին կերպով՝ ո՛չ իրականության գեղարվեստական արտացոլման առումով և ո՛չ գաղափարախոսական ներգրավվածության կարգով, այլ որպես սուբստանցիա, որի ձգողականությունը Դուք պիտի որսայիք՝ անցնելով մի ֆիլմից մյուսին։ 

Ձևն ու բովանդակությունը Ձեզ մոտ հավասարապես պատմական են․ ինչպես մի անգամ նկատեցիք, դրամայի հոգեբանական ու կերպարանվող մակարդակներն աննշմարելի են։ Սոցիալականը, պատմողականը, նևրոտիկականը, ինչպես ասում են լեզվաբանները, ռելևանտության ոչ ավելի, քան առանձին մակարդակներն են, որպես այդպիսին՝ աշխարհի, որը հենց միակն է հանդիսանում արվեստագետի ուշադրության առարկան․ մենք տեսնում ենք նրա հետաքրքրությունների հաջորդականությունը, բայց ոչ հիերարխիան։ Լինենք անկեղծ․ ի տարբերություն մտածողի՝ արվեստագետն էվոլյուցիայի չի ենթարկվում, նա ասես ինչ-որ մի հիպերզգայուն գործիքի օգնությամբ բացահայտում է այն մոտալուտ Նորը, որ նրան ընծայում է իր սեփական պատմությունը։ Ձեր ստեղծագործությունը չի թվում անշարժ արտացոլանք, այն նման է գործվածքի, որի երանգախաղերը, հայացքի ուղղությունից ու ընկալման ջանքից կախված, արտացոլում են այն Սոցիալականը, այն Զգայականը և այն նորագույն ձևերը, որոնք առնչվում են Գույնի նկարագրության միջոցներին ու կարգին։ Դարաշրջանի նկատմամբ Ձեր ուշադրությունը չի հիշեցնում ո՛չ պատմաբանի հայացք, ո՛չ քաղաքագետի կամ բարոյախոսի տեսաբանություն․ դա, ավելի շուտ, ուտոպիստի հայացք է, որը ձգտում է ընկալունակ լինել նոր աշխարհի արժեքների հանդեպ՝ հենց այն պատճառով, որ նա արդեն չի ուզում լինել դրա մի մասը։ Արվեստագետի նրբազգացությունը՝ Ձեր պարագայում ի հայտ եկող, սիրահարի նրբազգացություն է, ցանկության նրբազգացություն։

Արվեստագետի իմաստնության ներքո ես նկատի ունեմ ամենևին էլ ո՛չ անտիկ առաքինությունը և, ավելի պակաս չափով, ինչ-որ մի միջնորդավորող դիսկուրս, այլ բարոյական գիտելիքը, դատողության այն ստուգությունը, որը թույլ է տալիս երբեք չխառնել իմաստն ու ճշմարտությունը։ Որքա՜ն հանցագործություններ է մարդկությունը կատարել հանուն Ճշմարտության։ Մինչդեռ ճշմարտությունը, ինչպես միշտ պարզվել է, ընդամենն իմաստ է։ Պատերազմներ, բռնաճնշումներ, ահաբեկչություն, ցեղասպանություն․ այս ամենը՝ հանուն իմաստի հաղթանակի։ Արվեստագետը, սակայն, գիտի, որ իրի իմաստը չի հանդիսանում իրի ճշմարտությունը․ այդ գիտելիքն էլ հենց իմաստնությունն է՝ խելահեղ իմաստնությունը, որը նրան առանձնացնում է ինքնավստահ մոլեռանդների խմբակցություններից և ամբոխներից։  

Այնինչ բոլորովին էլ ոչ բոլոր արվեստագետներն են օժտված այդ իմաստնությամբ․ նրանցից շատերը զբաղվում են իմաստ պարտադրելով։ Հենց այդ ահաբեկչական գործունեությունն էլ սովորաբար անվանվում է ռեալիզմ։ Երբ (Գոդարի հետ զրույցում) Դուք հայտարարում եք․ «Ես պահանջ եմ զգում իրականությունն արտահայտելու կատեգորիաներում, որոնք հանդիսանում են ոչ լիովին ռեալիստական», սա վկայում է իմաստի շատ ճշգրիտ զգացումի մասին․ այն չի պարտադրվում, բայց նաև չի մերժվում։ Այս դիալեկտիկան Ձեր ֆիլմերին հաղորդում է որոշակի նրբինություն (այստեղ կրկին կգործածեմ այդ բառը)․ Ձեր արվեստն այն է, որ ամբողջ ժամանակ, քայլ առ քայլ, ճանապարհ հարթեք դեպի անավարտ ու չլուծված իմաստը։ Այդպիսով, Ձեզ հաջողվում է չափազանց ճշգրիտ լուծել այն խնդիրը, որ ծառացած է մեր ժամանակի արվեստի առաջ․ հայտնվել ինչպես դոգմատիզմի, այնպես էլ անիմաստության մյուս կողմում։    

Այսպես, Ձեր վաղ շրջանի կարճամետրաժներում՝ քաղաքի մաքրման ծառայության մասին («Քաղաքի մաքրման ծառայություն» / N.U. - Nettezza urbana, 1948) կամ Տորվիսկոզա շրջանի կառուցման մասին («Յոթ գավազան, մեկ կոստյում» / Sette canne, un vestito, 1948), սոցիալական օտարացման քննադատական նկարագրությունը սկսում է առկայծել և մղվում է ետին պլան՝ մինչև վերջ, սակայն, չանհետանալով, տեղը զիջելով աշխատավոր մարմինների անմիջական ու դրամատիկ ապրումին։ «Ճիչի» (Il grido, 1957) առանցքային իմաստը, եթե կարելի է այդպես արտահայտվել, ճշգրիտ իմաստի անհնարինությունն է․ իր նույնականությունը գտնելու լիովին անընդունակ մարդու թափառումները, ինչպես նաև երկիմաստ վերջաբանը (ինքնասպանություն կամ դժբախտ պատահար)՝ ամեն ինչ հանդիսատեսին հակում է այն բանին, որ հարցականի տակ դրվի այդ ուղերձի բուն իմաստը։ Իմաստի այդ անհետացումը, բայց ո՛չ մերժումը, Ձեզ թույլ է տալիս ընդհատել ռեալիզմի հայտնի հոգեբանական ցուցումները։ «Կարմիր անապատում» նկարագրված ճգնաժամը (Il deserto rosso, 1964) զգացմունքների արդեն այն ճգնաժամը չէ, որը մենք տեսնում ենք «Խավարման» մեջ (L'eclisse, 1962)։ Զգացմունքների առումով այստեղ ամեն ինչ լիովին որոշակի է (հերոսուհին սիրում է իր ամուսնուն), բայց խախտվում է ինչ-որ երկրորդականը․ բեկվածք աֆեկտների գոտում, որ խույս է տալիս իմաստային հիմնակմախքից, զգայականության գաղտնագրից։ Ի վերջո, եթե փոքր-ինչ ավելի արագ շարժվենք, Ձեր վերջին ֆիլմերում իմաստի այդ առկախումը հայտնվում է բուն իրադարձության («Ֆոտոխոշորացում» / Blow up, 1966) և անհատի («Մասնագիտությունը՝ լրագրող» / Professione: reporter, 1975) նույնականացման կենտրոնում։ Ձեր կինոնկարների ներսում հետևողականորեն իրականացվում է անընդմեջ, բավականին հիվանդագին, բայց՝ անհրաժեշտ, քննադատական աշխատանք իմաստի ֆիրմային նշանի, այսինքն՝ ճակատագրի, հետ։ 

Այդ նույն առկայծումը, ես կգերադասեի, սակայն, այստեղ արտահայտվել ավելի ճշգրիտ, իմաստի այդ շեշտաշարժն իրականացվում է ֆիլմի տեխնիկական միջոցներով (բեմադրում, պլան, մոնտաժ)։ Ես չէ, որ պետք է դրանք վերլուծեմ, ես այդ գործում գիտակ չեմ։ Ինձ թվում է, թե ես այստեղ եմ այն նպատակով, որ ասեմ՝ որչա՜փ շատ են Ձեր ստեղծագործության մեջ, բուն կինեմատոգրաֆի մյուս կողմում, ներգրավված արդի բոլոր արվեստագետները։ Դուք աշխատում եք պատմության իմաստի նրբացման ուղղությամբ՝ այն, ինչ մարդը պատմում է, խոսում, տեսնում կամ զգում․ իմաստի այդ նրբացումը, ինչպես նաև այն համոզմունքը, թե իմաստը չի սահմանափակվում արտահայտվածով, այլ անփոփոխ ուղղվում է առաջ՝ տարված այն բանով, ինչը կա իմաստից դուրս։ Նման համոզմունքը կիսում է յուրաքանչյուր արվեստագետ, ով աշխատում է ոչ այնքան այս կամ այն տեխնիկայի օգտագործման ուղղությամբ, որքան՝ հենց այդ տարօրինակ երևույթի, այդ առկայծման։ Վերընծայման օբյեկտն առկայծում է, դոգմատիկան կոտորակվում է։ 

Ես հիշում եմ նկարիչ Բրակի խոսքերը․ «Նկարն ավարտվում է այն պահին, երբ իրեն հաջողվում է ջնջել գաղափարը»։ Ես վերհիշում եմ Մատիսին, ով իր անկողնում ձիթենի էր նկարում և հանկարծ սկսում էր ուսումնասիրել ճյուղերի միջև եղած բաց տեղերը, որոնց շնորհիվ կորսվում է իր կողմից պատկերվող օբյեկտի բուն տեսքը․ նոր օպտիկան վերացնում է «ձիթենի» կլիշեն։ Այդպիսով, Մատիսը բացահայտեց արևելյան արվեստի առանցքային սկզբունքը, որը միշտ ձգտում է պատկերել դատարկությունը կամ, ավելի շուտ, պատկերվող օբյեկտը որսում է մի հազվագյուտ պահի, երբ այն կորանում է դեպի նոր միջանկյալ տարածությունը՝ Բացվածքի տարածությունը։ Որոշակի իմաստով՝ այն, ինչ Դուք անում եք, կարող է անվանվել Բացվածքի արվեստ («Արկածը»՝ L’avventura, 1960, ապշեցուցիչ ճշգրտությամբ հաստատում է իմ այս ենթադրությունը), և, այսպիսով, Ձեր ստեղծագործությունը որոշակիորեն հարաբերակից է նաև Արևելքին։ Հենց Չինաստանի մասին Ձեր ֆիլմն («Չժուն Գո» / Chung Kuo - Cina, 1973) իմ մեջ ցանկություն առաջացրեց այնտեղ ուղևորվելու, և եթե, գրաքննության նկատառումներով պայմանավորված, այն չթույլատրվեց, ապա լոկ մեկ պատճառով՝ գրաքննիչներին չհաջողվեց հասկանալ այն, որ սերն այնտեղ քարոզչությունից ավելի զորեղ էր։ Ֆիլմի մասին դատում էին՝ ելնելով իշխական ռեֆլեքսից և ոչ թե ճշմարտության պահանջին համապատասխան։ Արվեստագետն իշխանությունից դուրս է, բայց նա որոշակի կապի մեջ է ճշմարտության հետ։ Ստեղծագործությունը, եթե դա իսկապես մեծ ստեղծագործություն է, միշտ այլաբանական է և ճշմարտությունը կրում է ուսին գցած․ իր աշխարհը Ծուռ է, ճշմարտության զարտուղին է։

Բայց ինչո՞ւ է իմաստի նրբինությունը հանդիսանում որոշիչ։ Հենց որ իմաստը դադարում է լինել նրբին, հենց որ այն սահմանվում է և սկսում է պարտադրվել, այն ակնթարթորեն դառնում է գործիք, խաղադրույք քաղաքական խաղում։ Իմաստի նրբինությունը քաղաքական ակտիվության երկրորդ ձևն է, այն նման է ցանկացած այլ ջանքի՝ իմաստի ֆանատիզմի փոշիացմանը, վիժեցմանը և վերացմանն ուղղված։ Այդօրինակ գործողություններն անվտանգ չեն։ Եվ երրորդ առաքինությունը (իսկ «առաքինություն» բառը՝ vertu, ես այստեղ գործածում եմ լատիներեն իմաստով՝ virtus, որ լատիներեն նշանակում է ուժ, ունակություն և այդ իմաստով տարբերվում է «առաքինության» ավելի ուշ շրջանի նշանակությունից։ Համեմատել նաև հունարեն arete-ի հետ՝ արժանապատվությունը որպես պիտանիություն, իրի նախասահմանում․- թարգմ․ օրինակը) նրա իսկ փխրունությունն է․ արվեստագետը վստահ չէ իր կյանքին ու ստեղծագործությանը։ Սա պարզ, բայց լրիվ լուրջ ենթադրություն է․ նա կարող է ամբողջովին անհետանալ։ 

Ահա արվեստագետի առաջին փխրունությունը․ նա փոփոխվող աշխարհի մասն է, բայց նա ինքն էլ այդ ընթացքում փոփոխվում է։ Հնչում է տափակ, սակայն հողը փախչում է նրա ոտքի տակից։ Նա երբեք չի կարող հաստատապես իմանալ, թե ինչի շնորհիվ է կյանքի կոչվել իր ստեղծագործությունը՝ աշխարհի փոփոխությա՞ն, թե՞ իր սուբյեկտիվության փոփոխության։ Կարծում եմ՝ ինքներդ Ձեզ միշտ հաշվետու եք եղել Ժամանակի այդ հարաբերականության համար, օրինակ՝ երբ հարցազրույցներից մեկում հայտարարում էիք․ «Եթե մենք այսօր խոսում ենք արդեն ոչ այն մասին, ինչը հնչում էր պատերազմից անմիջապես հետո, ապա դա տեղի է ունենում այն պատճառով, որ մեր շուրջն աշխարհը փոխվել է, սակայն մենք ինքներս էլ փոխվել ենք։ Փոխվել են մեր պահանջները, մեր շարժառիթները, մեր թեմաները»։ Փխրունությունն այստեղ արտահայտվում է էքզիստենցիալ կասկածի մեջ՝ արվեստագետին մի ստեղծագործությունից դեպի մյուսը շարժվելու գործընթացում համակած․ այդ կասկածը հիվանդագին է ու տառապալից, քանի որ արվեստագետը երբեք չգիտի՝ այն, ինչ նա արտահայտում է, արդյոք հանդիսանո՞ւմ է ճշմարտացի վկայություն փոփոխվող աշխարհի մասին, թե՞ միմիայն իր իսկ կարոտախտի ու ցանկության էգո-արտացոլումն է։ Էյնշտեյնյան աշխարհի թափառականը՝ նա երբեք հստակ չգիտի, թե ինչն է շարժվում՝ հենց գնա՞ցքը, թե՞ տարածություն-ժամանակը, և ո՞վ է ինքն այստեղ՝ վկա՞, թե՞ ցանկության մարդ։ 

Արվեստագետի փխրունության մյուս գործոնը, որքան էլ տարօրինակ է, հանդիսանում են նրա հայացքի հաստատակամությունն ու ամրությունը։ Իշխանությունը, ինչպիսին էլ լինի, կապակցված է բռնության հետ, և, այդ իմաստով, այն երբեք չի նայում․ բավական է հայացքը հապաղեցնի մեկ րոպեից ավելի (ընդամենը մեկ ավելորդ րոպե)՝ և իսկույնևեթ կկորցնի իշխանության սեփական էությունը։ Մինչդեռ արվեստագետը կանգ է առնում և նայում է շատ երկար, և ես այդպես էլ պատկերացնում եմ, թե Դուք կինեմատոգրաֆիստ եք դարձել, քանզի կինոխցիկը հենց աչքն է, որ տեխնիկապես դրդում է նայել։ Ահա այդ պարտադրանքին՝ բոլոր կինեմատոգրաֆիստների համար ընդհանուր, Դուք ավելացնում եք նաև իրերին արմատականորեն, ուղիղ իմաստով սպառիչ նայելու պահանջը։ Մի կողմից՝ Դուք երկար զննում եք այն, ինչը Ձեզ չեն էլ խնդրել ուսումնասիրել՝ ելնելով քաղաքական նկատառումներից (չինացի գյուղացիներին), մյուս կողմից՝ այն, ինչը բացառված է պատմողական փոխզիջումների բերումով (արկածի ավարտին)։ Ընդ որում՝ Ձեր սիրելի հերոսը նա է, ով ինքն է նայում (լուսանկարիչ կամ լրահաղորդ)։ Դա վտանգավոր է, քանի որ ենթադրվածից ավելի երկար նայելը (ուզում եմ սա համառորեն ընդգծել) նշանակում է՝ խախտել սահմանված բոլոր հնարավոր կարգերը․ չէ՞ որ, որպես կանոնավորում, հայացքի երկարությունը վերահսկվում է հասարակության կողմից։ Եվ այն փաստը, որ ստեղծագործությունը խույս է տալիս վերահսկողությունից, հենց ապացուցում է լուսանկարների կամ ֆիլմերի սկանդալայնությունը․ այդպիսին են լինում ոչ այնքան անպարկեշտները և ոչ այնքան ռազմատենչները, բայց ամենից «հնաորակները»։ 

Այսպիսով, արվեստագետի նկատմամբ սպառնալիքը բխում է ոչ միայն բարձրագույն իշխանությունից․ Պատմության ընթացքում Պետության գրաքննությանը ենթարկված հեղինակների ցուցակը մի անմխիթար տեսարան է։ Կա նաև կոլեկտիվ համոզվածության մշտական սպառնալիքը, թե հանրությունն, ըստ էության, կարող է հեշտությամբ գոհանալ առանց արվեստի։ Արվեստագետի գործունեությունը կասկածելի է, սահմանված զգացմունքների հարմարավետությունն ու անվտանգությունը խախտում է այն պատճառով, որ միաժամանակ և՛ ծախսատար է, և՛ անշահախնդիր, բայց նաև այն պատճառով, որ նոր հասարակությունը, որն ինքնափնտրտուքի մեջ է և դա անում է ամենատարբեր ռեժիմներում, դեռևս չի որոշել՝ հատկապես ի՞նչ կերպ է մտածելու, հատկապես ո՞րն է լինելու de luxe միտքը։ Մեր ճակատագիրը կանխորոշված չէ, և այդ անորոշությունը պայմանավորված չէ լոկ քաղաքական խաղաքայլերով, որոնք մենք կցանկանայինք բացատրել բուն աշխարհի անկատարությամբ․ դա կախված է մեծ Պատմությունից, որը թույլատրում է ոչ միայն մեր կարիքները, այլև մեր ցանկությունները, և սա ընդունելու համար անհրաժեշտ է ջանք։ 

Թանկագին Անտոնիոնի, ես այստեղ փորձեցի իմ սեփական բանականության լեզվով Ձեզ բացատրել, թե հատկապես ինչն է Ձեզ դարձնում մեր ժամանակի արվեստագետ՝ բուն կինեմատոգրաֆից անդին։ Սա պարզապես հաճոյախոսություն չէ, ինչը Դուք, իհարկե, հասկանում եք։ Չէ՞ որ այսօր արվեստագետ լինելը նշանակում է հայտնվել նրա վիճակում, ով պաշտպանված չէ ոչ մի սրբազան կամ սոցիալական գործառույթով, հանդիսավոր տեղ չի ստանում բուրժուական Մարդկության Լուսատուների Պանթեոնում, բայց յուրաքանչյուր առանձին ստեղծագործության մեջ պարտավոր է միմյանց բախել ժամանակակից սուբյեկտիվության այն բոլոր սպեկտրները, որոնցից են հանդիսանում (քանի որ մենք հոգևորականներ չենք) գաղափարախոսական հոգնությունը, ընկերակցության կեղծ գիտակցությունը, պարզ արվեստի գրավչությունն ու նողկալիությունը, պատասխանատվության տագնապը, մշտական ընտրողականության պահանջը, որ արվեստագետին հարկադրում է կտոր-կտոր լինել միայնակության ու հոտայնության միջև։ Ձեզ պետք է վայելել ներդաշնակության, հանգստի ու մտազգաստության կարճ ժամանակը, երբ ողջ հասարակությունը համախմբվել է Ձեր ստեղծագործության հանդեպ սիրո, գնահատանքի ու հիացմունքի շուրջ։ Չէ՞ որ արդեն վաղը կրկին կսկսվի ծանր աշխատանքը»։ 
Ռոլան Բարտ

«Իմ թանկագին բարեկամ,
շնորհակալ եմ քո "Camera lucida"-ի՝ լուսարձակող և միաժամանակ հիասքանչ գրքի համար։ Ինձ ապշեցրեց, որ դու այնտեղ քո մասին խոսում ես որպես «երկու լեզվի՝ քննադատականի ու արտահայտչականի միջև խաչված սուբյեկտի» մասին, և այդ նույնը դու հաստատել ես Կոլեժ դե Ֆրանսում՝ զարմանալի առաջին դասախոսությանդ ժամանակ։ 
Բայց ո՞վ է արվեստագետը, եթե ոչ այդ նույն սուբյեկտն՝ իր հերթին խաչված երկու լեզվի միջև, որոնցից մեկն արտահայտում է, իսկ մյուսը, հակառակը, թույլ չի տալիս արտահայտված լինել։
Եվ այդպես է միշտ։ Գեղարվեստական ստեղծագործության անհաղթահարելի ու անբացատրելի դրաման»։ 

Ես հենց այս նամակն էի գրում, երբ հեռախոսով տեղեկություն ստացա Ռոլան Բարտի մահվան մասին։ Ես ավտովթարի մասին ոչինչ չգիտեի և քարացա առանց շնչառության, սուր ցավը խոցեց գլուխս։ Առաջինը, որ նույն պահին մտածեցի․ ահա, հիմա մեր աշխարհում ավելի քիչ նրբամտություն ու խելք մնաց։ Ավելի քիչ սեր։ Այն ամբողջ սերը, որ նա ներդրեց ապրելու և գրելու համար, իր ամբողջ կյանքով ու իր գրով։ 
Ես կարծում եմ՝ որքան ավելի երկար մենք ապրենք այս սրընթացորեն հետադիմող աշխարհում, այնքան ավելի շատ կզգանք այն «առաքինությունների» պակասը, որոնց մասին նա խոսում էր, և որոնք ներհատուկ էին նրան։ 
Միքելանջելո Անտոնիոնի 

թարգմանությունը՝ Անուշ Բաբայանի 
«Մշակութային Հրապարակ» ամսաթերթ

կտավների հեղինակ՝ Միքելանջելո Անտոնիոնի