«Բոլոր սիրավեպերն ավարտվում են «պատմական սիրո» մատույցների մոտ, երբ միասին լինելու բաղձանքն ի կատար է ածված»։
«Բևեռային շրջանի սիրեկանները», 1998թ․, ռեժիսոր՝ Խուլիո Մեդեմ |
Ձևացնենք, թե պատահականորեն ընտրվել է մի բան, ասենք՝ Խուլիո Մեդեմի «Բևեռային շրջանի սիրեկանները» ֆիլմը՝ մի սքանչելի, համեղ, ախորժաբեր, երկար սպասված պատառ իսկական գիշատիչ փիլիսոփայի համար: Թեպետ, եթե հաշվի առնենք, որ փիլիսոփաների զոհ է դառնում նախևառաջ այն ամենը, ինչն իր ոգով հակահասկացութային և հակաընդհանրական է, քանզի այդ ամենն արդեն իսկ ինքնին փիլիսոփայության ընդհանրացնող կարողություններին ուղղված մարտահրավեր է, և վերջինս փորձում է հնարավորինս շուտ «լուծել դրանց հարցերը»` օգտագործելով իր ողջ հասկացութացնող ներուժը, պետք է խոստովանենք՝ պատահականության մասին խոսք լինել չի կարող, քանզի Մեդեմը՝ իր ողջ կինոարվեստով հանդերձ, հենց այդ` բոլոր ընդհանրական թեմաները հանճարեղ անմիջականությամբ ու թեթևությամբ զանցող ռեժիսորն է: Այլ կերպ` հենց այսօրինակ փիլիսոփայական անդրադարձն է, որ կարող է հնարավորություն տալ «բարի գործ անելու» փիլիսոփայության համար` կրկին միօրինակորեն կյանքի կոչելով փիլիսոփայական բազմադարյա ձանձրալի առաքելությունը, որոնելով և կյանքից զրկելով ամենայն անմիջականություն ու թեթևություն:
Հարկ է շեշտել, որ կինոարվեստն առհասարակ այս առումով «համեղ պատառ» է, քանզի անգամ այն ռեժիսորների ֆիլմերում, որտեղ կարելի է գտնել ընդհանրություն ենթադրող թեմաներ (ինչո՞ւ ոչ` նույն Հանեկեի «Սերը»), յուրաքանչյուր անդրադարձ ի զորու է ցուցադրելու իր ուժը` թեմատիկ ընդհանրացման մեջ խեղդելով ոչ միայն այն ամենը, ինչ ներհատուկ է կինոարվեստին, և թեմայի միսն ու արյունն է, առանց որի «թեմա» ասվածը կզրկվեր իր լիությունից, այլև մինչև անգամ հենց այդ թեմային վերագրելով այն ամենը, ինչը փիլիսոփա-գործընկերը ցանկացել է պարզապես ասել առանց ֆիլմի հետ որևէ առնչության, սակայն, առիթը ներկայանալուն պես, իր ընդհանրացումները փաթաթել է կինոարվեստի վզին:
Այն, որ կինոարվեստն ինքնին չի ենթարկվում հասկացութավորման, բավական չէ, մի բան էլ Մեդեմն ինքն է իր կողմից բարդացնում փիլիսոփայական անդրադարձի գործերը: Եթե շատ այլ ռեժիսորների մոտ ֆիլմերի թեմաների հետ խնդիր չկա, ապա Մեդեմի կինոարվեստում թեմաներին փոխարինում են մտադրությունները, ավելի ճիշտ` գերազանցապես մեկ մտադրություն` էսթետիկորեն յուրակերտելու մտադրությունը: Մի բան, որը ոչ մի կերպ չի հանդուրժում ոչ մի ընդհանրացում: Այդ միտումն ի հայտ է գալիս իբրև ապրիորի առանցք, իբրև ֆիլմ ստեղծելու գրեթե հրամայական: Էսթետիկականը, այսպիսով, ֆիլմից ֆիլմ վերահաստատում է իրեն՝ ամեն անգամ հաղթահարելով ու վերաիմաստավորելով այն ամենը, ինչը ֆիլմում հակառակ է էստեթիկական ոգուն: Բայց եթե Մեդեմի կինոարվեստի առանցքն էստեթիկական ոգու հաղթական ընթացքն է, ապա հարց է առաջանում, թե ինչն է վերաիմաստավորվում: Յուրաքանչուր ֆիլմում այս հարցի պատասխանը տարբեր է, և, դրանից կախված, տարբեր է էսթետիկականի և ոչ էսթետիկականի՝ յուրաքանչյուր ֆիլմում ծավալվող փոխներթափանցում-բախումը: Այսպես ասած՝ յուրաքանչյուր ֆիլմի համն ու հոտը: Ամենահետաքրքիրն այստեղ էսթետիկականի հաղթանակի կանխորոշվածությունն է, քանզի, եթե ֆիլմը հղացվում է իբրև էստեթիկորեն յուրակերտելու մտադրություն, ինքնին դրա գոյությունն արդեն իսկ վկայում է, որ այդ յուրակերտումը տեղի է ունեցել, այսինքն՝ Մեդեմի յուրաքանչյուր ֆիլմ իր գոյության զուտ արձանագրմամբ հետին հաշվարկով փաստում է էսթետիկական ոգու հաղթանակը:
Այսպես՝ յուրաքանչյուր ֆիլմ ոչ էսթետիկականի նկատմամբ էսթետիկականի հաղթանակի մի պատմություն է, իսկ այդ պատմություններից յուրաքանչյուրը՝ չհասկացութայնացվող տարօրինակ մի բան՝ փիլիսոփայական անդրադարձի դիտանկյունից: Դեռ «Քաոսային Աննա», «Կովեր», «Հող» կամ, նույնիսկ, «Սենյակ Հռոմում» ֆիլմերի հետ էլի կարելի է մի կերպ հաշտվել․ «այստեղ ռեժիսորի գործերում առկա է մետաֆիզիկական, տրանսցենդենտալ, դիալեկտիկական, իդեալիզմին հարող բլյա, բլյա բլյա»՝ ոճի հակամեդեմական ընդհանրացումներով: Իսկ ի՞նչ անել «Բևեռային շրջանի սիրեկանների» հետ (նկատի ունենք` ոչ թե հենց սիրեկանների, այլ` ֆիլմի: Սիրեկաններն իրար ինչ պետք է կանեն: Ասեմ ավելին` ֆիլմի միջնամասում լավ էլ անում են): Միջավայրը, պատումը, հերոսները... Այստեղ Ամեն ինչ զուրկ է կառչելու փիլիսոփայական հնարավորությունից: Այստեղ բուն էսթետիկականի մարտահրավերներն անելանելիության աստիճան սաստկանում են: Էսթետիկականն այլևս մնում է մեն-մենակ այն ամենի առջև, ինչը ենթակա է հաղթահարման: Այստեղ՝ էսթետիկականի կանխորոշված հաղթական առաքելության այս տարածության մեջ, չկան օգնության հասնող անդենականի հետ ձայնակցումներ, ինչպես «Հողում», այստեղ չկա «Սենյակ Հռոմում» ֆիլմի էսթետիկապես տրամադրող միջավայրը: Սա Մեդեմի համար ամենամեծ մարտահրավերն է հենց այն իմաստով, որ էսթետիկական վերաիմաստավորումը կարծես դուրս է եկել վճռական և կենաց-մահու մենամարտի:
Ինքնին պատումը՝ ծեծված ու ծամծմված. սիրահար զույգի ամենասենտիմենտալ պատմություն: Պատմություն, թե ինչպես են մանկուց իրար սիրահարվածներն, ի վերջո, գտնում միմյանց: Սակայն հենց այս ոչ էսթետիկականն է, որ վերածվում է հաղթահարման ենթակա իսկական բարձունքի, և հենց սա է էսթետիկական ոգու իսկական ընթացքը, քանզի սոսկ այսպես է այն վերահաստատում իր ներուժը:
Ամեն ինչ արված է վերին աստիճան կիերկեգորավարի: Ամեն ինչ ներփակված է մի սահմանի մեջ, որը կարելի է բնորոշել իբրև կիերկեգորյան «ոչ պատմական սեր», այսինքն` սիրո մի այնպիսի վիճակ, որը բոլոր սիրավեպերի կմախքն է. հերոսական պայքար-կռիվ-մարտնչում այն ամենայն հրեշավորի դեմ, ինչը խոչընդոտում է սիրահարների` միասին լինելու բաղձանքին: Բոլոր սիրավեպերն ավարտվում են «պատմական սիրո» մատույցների մոտ, երբ միասին լինելու բաղձանքն ի կատար է ածված: Ավարտվում են մի կետում, որից պետք էր սկսել, քանզի սիրավեպերի ավարտն է սիրո իսկական պատմության մեկնարկը, և տասնապատիկ ավելի հերոսական է՝ սիրել մեկին առօրեական ձանձրույթին միախառնված և կեղտոտ գուլպաների ու խնդիրների հոտին ձուլված ժամանակի մեջ, քան հաղթել ինչ-որ սարսափազդու հրեշի:
Այս առումով, թվում է, գուցե սա, մեդեմա-էսթետիկական վերաիմաստավորման դիտանկյունից, այնուամենայնիվ, ամենամեծ մարտահրավերը չէ: Գուցե այն իսկապես այդպիսին լիներ սոսկ այն ժամանակ, երբ Մեդեմը գծեր իր ինչ-որ նոր ֆիլմի սահման՝ «պատմական սիրո» սահմաններից ներս: Կամ գուցե այդօրինակ մտահղացում եղե՞լ է: Բայց ֆիլմը չկա… Եվ ուրեմն՝ էսթետիկականի կանխորոշված հաղթանակն իրականում պարտություն է, կամ գուցե այդ նոր ֆիլմը մի օր ծնվի…
Սակայն «Բևեռային շրջանի սիրեկանները» սիրավեպ չէ: «Սիրավեպ» ասվածն այս ֆիմում սոսկ այն է, ինչը պետք է էսթետիկորեն վերաիմաստավորվի, այսինքն՝ ոչ էսթետիկականը: Այստեղ սիրավեպ է գրեթե այն ամենը, ինչը հնարավոր է պատմել. մանկական մաքուր-թաքուն սեր, որ արմատներ է գցում մինչև ամենախորքը: Մի էության մեջ` միաձուլում: Հավերժորեն անդառնալի թվացող բաժանում-կորուստ: Որոնում` ամենուր և ամեն ինչի մեջ: Մշտապես առկա մի «ափսոս, քիչ էր մնում…»: Եվ «ամենասիրավեպային» «վերջապես, գտան իրար»-ը: Եվ այս ամենն է, որ էսթետիկորեն վերաիմաստավորվում է…
Ինչ վերաբերում է իմաստավորողին՝ բուն էսթետիկականին, ապա այն շատ դժվար է որսալ այն իմաստով, ինչ իմաստով որսալի է սիրավեպը՝ հաղթահարման ենթակա ոչ էսթետիկականը: Դա, ինչ խոսք, տրամաբանական է, քանզի եթե ֆիլմն ինքն իրեն մատուցում է իբրև լիարժեք սիրավեպ և, միաժամանակ, այդ սիրավեպի հաղթահարում, ապա պարզ է, որ այդ վերջինը պետք է հյուսված լինի ինչ-որ այլ նյութից, պետք է զբաղեցնի ինչ-որ այլ՝ սովորական չափումները զանցող տարածություն: Այն ամփոփված է այն ամենում, ինչն անորսալի է ինքնին ֆիլմից դուրս, ինչը պատկանում է զուտ կինոարվեստին և չի կարելի արտատպել կինոարվեստի անմիջական ընկալումից զատ որևէ այլ տեղ: Դա հերոսների հայացքներն են, միջավայրի տրամադրութունը, գլխավոր հերոսուհու կարճացող մազերը, փողոցի անկյունում աճող ծառերը...
Սակայն երբեմն այդ անորսալին կարելի է որսալ իբրև ոչ էսթետիկականը զանցող ինչ-որ խորհրդանիշ՝ այդպիսով շոշափելի դարձնելով էսթետիկականի ներկայությունը: Օրինակ՝ այդպիսի մի խորհրդանիշ է ֆիլմի եզրափակիչ հատվածը, որտեղ միմյանց վերագտնելու պահին հերոսն ընկնում է մեքենայի տակ, և ֆիլմն անմիջապես ավարտվում է... Սիրավեպերն ավարտվում են հեշտությամբ կանխատեսելի երկու տարբերակներից մեկով. կամ հերոսները, միմյանց վերագտնելով, երջանիկ ապրում են մինչև խոր ծերություն, ինչն այդ պահից ի վեր երբեք չի լուսաբանվում, կամ նրանցից գոնե մեկը մեռնում է, և եթե մյուսը ողջ է մնում, նրա կյանքը մինչև խոր ծերություն գլորվում է գրողի ծոցը, ինչը, իհարկե, նույնպես ոչ մի կերպ չի լուսաբանվում: Եվ հենց այստեղ է, որ վերոհիշյալ դրվագը ներկայանում է իբրև խորհրդանիշ: Այդ սիմվոլը կարծես հիշեցնում է, որ սա սիրավեպ չէ, քանզի սիրավեպում հերոսը կամ պետք է մեռնի, կամ՝ ոչ: Իսկ այստեղ մեզ է հասնում այն գիտակցելին, որ գուցե նա մեռել է, գուցե չի մեռել, սակայն բուն ֆիլմի հետ դա կապ չունի, քանզի ֆիլմը, ինքնին իր արձանագրվող փաստով, արդեն իսկ զանցում և վերաիմաստավորում է սիրավեպը:
Էսթետիկական վերաիմաստավորման մյուս՝ աչք ծակող սիմվոլը բուն բևեռային շրջանն է: Այն խորհրդանշում է մի բան, որը կտրված է աշխարհից: Այսինքն՝ մի բան, որը, ինչպես քիչ առաջ նշեցինք, հյուսված է այլ նյութից: Այդ սիմվոլը բացակա է ֆիլմում ծավալվող բոլոր վայրերից և իրադարձություններից, սակայն ներկա է այնտեղ մշտապես հետին պլանում առկայծող ինչ-որ բացակա ներկայությամբ: Այդ ներկայությունը հետզհետե աճում է և ի վերջո հափշտակում ողջ ֆիլմը՝ կյանքի կոչելով էսթետիկական վերաիմաստավորումը: Այն մի կողմ է թողնում ողջ տաղտկալիորեն պատմելին: Այն սիրավեպի ճանկերից փրկում է այն ամենը, ինչն առհասարակ հնարավոր էր փրկել: Փրկում է բուն ֆիլմը:
Իհարկե՝ այդ եթերային և շատ հաճախ անտեսանելի բաները խանգարում են մեզ հասնել մեր՝ ի սկզբանե դրված փիլիսոփայական ընդհանրացման նպատակին: Սակայն ո՞վ ասաց, թե մենք պարտավոր ենք տեսնել անտեսանելին: Ո՞ւմ է պետք վազել ինչ-որ անորսալի բաների ետևից, եթե դրա արդյունքում պետք է կորցնենք փիլիսոփայական անդորրը: Եվ եթե փիլիսոփայության բուն նպատակն ինքնին փիլիսոփայական է, ինչո՞ւ վերհանել, ավելի ճիշտ՝ հորինել խնդիրներ... Երևակայական խնդիրներ: Անշուշտ՝ երևակայական: Ո՞վ կարող է պնդել, որ այս ամենը երևակայական՝ զուտ հեղինակի քմահաճույք չէ, իսկ եթե այդպես է, ի՞նչ գործ ունի փիլիսոփայությունը դրա հետ... Ուրեմն՝ հարկավոր է փաստել, որ փիլիսոփայությունն իր անդրադարձի խնդիրն արդեն ի կատար է ածել գերազանց կերպով և, ինչպես հաճախ լինում է, հայտնաբերել է մի պատասխան, որը դուրս է ծլել բոլորովին անսպասելի տեղից և շատ ավելի պարզ է, քան թվում է առաջին հայացքից: Այսպիսով՝ փիլիսոփայական անդրադարձը հանգել է այն հասկացութային, ընդհանրական, մետաֆիզիկական, դիալեկտիկական, ֆենոմենոլոգիական, բլյա, բլյա, բլյա... փաստին, որ այս ֆիլմը սիրո մասին է: Այս հիմնարար դրույթը հարկավոր է ևս մեկ անգամ կրկնել ու արձանագրել. այս ֆիլմը սիրո մասին է (հեղինակի խնդրանքով՝ մեկ անգամ էլ մտքում): Սա այն հիմնական թեզն է, որն, անշուշտ, պետք է մնա կինոյի ոլորտում փիլիսոփայական անդրադարձների պատմության մեջ և ոսկե տառերով գրի սրա հեղինակի անունը:
առաջին անգամ լույս է տեսել «ա-ակտուալ արվեստ»
ամսագրի 1(7) համարում, 2019 թ.
Ռաֆայել Ներսիսյան
COMMENTS