հատվածներ Յուլյա Ռուսինայի «Խորհրդային կինոյի պատմություն» գրքից, 2019թ
Խորհրդային կինոյի առաջին քայլերը (1920-30-ական թթ․)
 |
| Սերգեյ Էյզենշտեյն |
Խորհրդային սցենարիստ Բորիս Դոբրոդեևը, ով կինեմատոգրաֆում աշխատել է գրեթե 60 տարի և 2017թ․-ին նշել է իր 90-ամյակը, իր հուշերում ասում է․ «1920-ական թվականների խորհրդային կինոն ուներ երեք նահապետ, երեք դասական՝ Էյզենշտեյնը, Դովժենկոն և Պուդովկինը»։
Կինոքննադատ Նաում Կլեյմանն, ընդհակառակը, նշում է, որ «Էյզենշտեյն, Դովժենկո և Պուդովկին «պահունակը» կառուցված էր որպես սոցիալիստական ռեալիզմի որոշակի առաջամաս», ինչը հանդիսանում էր «տիպիկ ստալինյան կեղծարարություն»։
Այդուհանդերձ, 1920-ական թվականներին ի հայտ եկավ տաղանդավոր ռեժիսորների մի ամբողջ համաստեղություն՝ խորհրդային կինոյի պատրիարք Լև Կուլեշովից մինչև նրա՝ սրընթաց աճ ապրող աշակերտներ Վսեվոլոդ Պուդովկինը և Բորիս Բարնետը, ինչպես նաև «մոնտաժային կինոն հայտնաբերողներ» Էյզենշտեյնը, Վերտովը, Կոզինցևը, Տրաուբերգը, Դովժենկոն, Կալատոզովը, Շենգելայան։
 |
| «Ալեքսանդր Նևսկի» |
Արդի ուսումնասիրություններում գոյություն ունի Սերգեյ Էյզենշտեյնի արվեստին առնչվող նաև մեկ այլ՝ լիովին ինքնատիպ հայացք։ Նրա ստեղծագործության մեջ պաշտոնապես ճանաչված երկու գծերին՝ հեղափոխական պաթոսին և ինտելեկտուալ ավանգարդիզմին հակադրվում է էթնիկ (հրեական) արմատների և կրոնական (հուդայական) խորհրդանիշերի շեշտադրումը։ 1920-ական թթ․-ի կինոնկարները հաճախ ստեղծվում էին որպես վավերագրական։ Օրինակ՝ Սերգեյ Էյզենշտեյնի (1898–1948) աշխատանքները՝ «Գործադուլ» (1924), «Պոտյոմկին զրահանավը» (1925), «Հոկտեմբեր» (1927-1928)։ Ընդհանուր առմամբ՝ ռեժիսորը նկարահանել է 23 կինոնկար։ Առավել հայտնիների թվում են նաև «Ալեքսանդր Նևսկին» (1938) և «Իվան Ահեղը» (1944-1946)։ Աշխատելով թատրոնում և լինելով ֆուտուրիզմի գաղափարների ազդեցության ներքո՝ Էյզենշտեյնը ձևակերպեց «ատրակցիոնների մոնտաժի» տեսությունը։ Տեսության հիմքում այն էր, որ հին «պատկերավորող-պատմողական» թատրոնը սպառել է իրեն, և դրան փոխարինելու է գալիս «դինամիկ ու էքսցենտրիկ» թատրոնը։ Ատրակցիոնը նա ընկալում էր ցանկացած ժանրի ցանկացած տեսարանի վառ կտորների տեսքով, որ ընդունակ են ներազդելու հանդիսատեսի զգացմունքների վրա։
 |
| Լև Կուլեշով |
Բացի այդ՝ Էյզենշտեյնը նոր հեղափոխական թատրոնի հիմնադիր Վսեվոլոդ Մեյերհոլդի ստեղծագործական ու մարդկային հսկայական ազդեցության տակ էր։ Երբ Մեյերհոլդը բռնաճնշման ենթարկվեց, Էյզենշտեյնը չվախեցավ ուղևորվել նրա տուն և փրկեց մեծ ռեժիսորի արխիվը։ «Գործադուլ» ֆիլմը դարձավ Էյզենշտեյնի առաջին լիամետրաժ ստեղծագործությունը կինոյում։ Թեպետ կինոնկարը հիմնված է իրական դեպքերի վրա՝ գողության համար անարդարացիորեն մեղադրված բանվորի ինքնասպանությունը, բայց ռեժիսորը ձգտել է ցույց տալ ոչ թե պատմական որոշակի փաստ, այլ գործադուլի ընդհանրացված պատկերը։ Ֆիլմը կառուցվել է «ատրակցիոնների մոնտաժի» մեթոդով՝ որպես հուզականորեն գունավորված առանձին էպիզոդների շղթա՝ միմյանց հետ միայն թեմայի միասնականությամբ կապված։ Սերգեյ Էյզենշտեյնը մանկության տարիներին դարձել է ցույցերի արյունալի ցրման վկա։ Այդ տեսարանները, որպես մանկության տպավորություն, հետագայում վերածնվեցին «Գործադուլի» կադրերում։ Կինոնկարի գաղափարն էր՝ ցույց տալ, թե ինչպես է տնտեսական դժգոհությունից ծնված բողոքը զարգանում դեպի քաղաքական ելույթներ։ Ժապավենի գլխավոր գործող անձինք ոչ թե անհատներն էին, այլ զանգվածները։ Բայց, միևնույն ժամանակ, Էյզենշտեյնի համար առաջնայիններից մեկը դարձավ մարդկային արժանապատվության ստորացման թեման։
 |
| Էյզենշտեյն, Դիտրիխ, Շտրոհեյմ |
Կինոյի պատմաբան, Էյզենշտեյնի արվեստի մասնագետ Նաում Կլեյմանի կարծիքով՝ «Գործադուլը» առաջին քայլն էր դեպի այն հեղափոխական կինոն, որը ծնվեց հենց 1924թ․-ին։ Կլեյմանը նշում է «երեք մեծագույն ֆիլմ»՝ վերոհիշյալ տարվա ընթացքում ծնված․ Վերտովի «Կինոաչք» ֆիլմը, որտեղ դրված են կինովավերագրության հիմքերը (ժապավենը մրցանակ է ստացել փարիզյան Միջազգային ցուցահանդեսում), Կուլեշովի «Միսթր Վեսթի արտասովոր արկածները բոլշևիկների երկրում» ֆիլմը և Էյզենշտեյնի «Գործադուլ» ֆիլմը։ Հաջորդող՝ 1925-1926թթ․-ին նկարահանվեցին «Պոտյոմկին զրահանավը», Տրաուբերգի ու Կոզինցևի «Շինելը» և Պուդովկինի «Մայրը»։ Այս ֆիլմերի ի հայտ գալու արդյունքում ռուսաստանյան կինոն սկսեց ձեռք բերել համաշխարհային երևույթի ուրվագծեր։
 |
| «Գործադուլ» |
«Պոտյոմկին զրահանավը» ֆիլմում նույնպես շեշտադրված է ընդհանրացումը և ոչ թե անհատական հերոսականությունը։ Ֆիլմի կենտրոնական կերպարը դարձավ նավի անձնակազմը, իսկ բուն ռազմանավը՝ ապստամբության խորհրդանիշը։ Այս աշխատանքում Էյզենշտեյնն իրեն դրսևորեց որպես դետալի փայլուն վարպետ։ Ֆիլմի բազմաթիվ էպիզոդներ մուտք գործեցին համաշխարհային կինեմատոգրաֆի գանձարան, և դրանք մինչ մեր օրերն ուսումնասիրում են լավագույն ուսումնական հաստատություններում, որտեղ պատրաստում են կինեմատոգրաֆիստներ։ Բավարար է հիշել իր հուզական ազդեցությամբ հզորագույն էպիզոդները․ մանկասայլակը, որը արագընթաց սուրում է Պոտյոմկինյան աստիճաններով, պենսնեով կնոջ՝ սրով ճեղքված աչքը, հաշմանդամ տղան աստիճանների վրա։ Ինքը՝ ռեժիսորն իր ֆիլմի մասին ասում էր․ «Պոտյոմկինը նման է իրադարձությունների խրոնիկայի, մինչդեռ գործում է որպես դրամա»։ Էյզենշտեյնի՝ 1920-ական թթ․-ի ֆիլմերում անհավանական արտահայտիչ է Էդուարդ Տիսսեի օպերատորական աշխատանքը, որով նա վարպետորեն կյանքի էր կոչում ռեժիսորի մտահղացումները։
 |
| Վսեվոլոդ Պուդովկին |
Վսեվոլոդ Պուդովկինը (1893–1953) մուտք գործեց կինեմատոգրաֆ՝ չավարտելով Մոսկվայի համալսարանի ֆիզիկամաթեմատիկական ֆակուլտետը։ Ռեժիսորական վարպետություն սովորելու տարիներին նա սկսեց նկարահանվել որպես դերասան։ Օրինակ՝ հանրաճանաչ հաջողություն է համարվում նրա դերակատարումը Լև Կուլեշովի «Միսթր Վեսթի արտասովոր արկածները բոլշևիկների երկրում» ֆիլմում (1924)։ 1926թ․-ին Պուդովկինը սկսեց նկարահանել «Մայրը» ֆիլմը՝ Գորկու համանուն վեպի հիման վրա։ Ի տարբերություն Էյզենշտեյնի, ում օբյեկտը զանգվածներն էին, Պուդովկինին առավելապես հետաքրքրում էին հերոսների դեմքերը։ Նա օգտագործում էր խոշոր պլանների մոնտաժ, որն արտացոլում էր զգացմունքների ու մտքերի խորությունը, ձգտում էր գործող անձանց հոգեվիճակների ճշմարտացի բացահայտման։ Այդպիսի մոտեցումը նպաստում էր հոգեբանական գործողության վերաստեղծմանը։ Պուդովկինի ֆիլմի մյուս առանձնահատկությունը նկարահանումներին Մոսկվայի գեղարվեստական ակադեմիական թատրոնի դերասաններ Նիկոլայ Բատալովի և Վերա Բարանովայի մասնակցությունն էր, ովքեր յուրացրել էին Ստանիսլավսկու համակարգը և վիրտուոզ տիրապետում էին իրենց արհեստին։ «Մայրը» ֆիլմի գլխավոր սյուժետային գծերից մեկը Նիլովնայի (բոլշևիկի մոր) կերպարանափոխությունն էր․ ընկճված, հանգած աչքերով և ճակատագրին հնազանդ կնոջից՝ հոգեկան խոր գեղեցկության տեր մարդու, ում դիմանկարը ներդաշնակվում է գարնան պատկերի հետ և խորհրդանշում բնության զարթոնքը ֆիլմի ավարտին։
 |
| «Չինգիզ խանի հետնորդը» |
Պուդովկինի հաջորդ ֆիլմերը՝ «Սանկտ-Պետերբուրգի վերջը» (1927) և «Չինգիզ խանի հետնորդը» (1928), էպիկական ժանրի ստեղծագործություններ են։ Առաջինը պատմում է Հոկտեմբերյան հեղափոխության նախապատրաստման մասին, երկրորդը՝ գաղութարարների դեմ մոնղոլ ժողովրդի ազատագրական պայքարի մասին։ «Չինգիզ խանի հետնորդը» հանդիսատեսին գերեց մոնղոլ ժողովրդի յուրօրինակ բնության և կենցաղի նուրբ քնարական ցուցադրությամբ։ Օպերատոր Անատոլի Գոլովնյան չափազանց գեղեցիկ է նկարահանել լամաների պարի բարդ պատկերն ու հատուկ ռիթմը։ Ֆիլմում վարպետորեն են օգտագործված համայնապատկերները, խոշոր պլանները, շարժման մեջ նկարահանումները, ռիթմիկ մոնտաժը։
 |
| Ալեքսանդր Դովժենկո |
Համաշխարհային անուն ունեցող մյուս ռեժիսորը, ով ռուսաստանյան կինեմատոգրաֆում ստեղծագործել է 1920-1930-ական թթ․-ին, Ալեքսանդր Դովժենկոն է (1894–1956): Նրա առավել հայտնի ֆիլմերն են «Սիրո հատապտղիկը» (1926, կատակերգություն «անակնկալ» ծնված երեխայի մասին), «Դիվանագիտական սուրհանդակի պայուսակը» (1927, դետեկտիվ), ուկրաինական եռերգությունը Ուկրաինայում խորհրդային իշխանության հաստատման մասին՝ «Զվենիգորա», «Արսենալ», «Հողը» (1928-1930), «Իվան» (1932, ԴնեպրոՀԷԿի կառուցման մասին), «Շչորս» (1939, Քաղաքացիական պատերազմի հերոս Նիկոլայ Շչորսի մասին)։ «Զվենիգորա» (1928) և «Արսենալ» (1929) ֆիլմերի հայտնվելուց հետո Դովժենկոյի մասին խոսեցին որպես կինեմատոգրաֆում փիլիսոփայի և բանաստեղծի։ Ծնված լինելով Ուկրաինայում՝ նա իր արվեստը նվիրում է ուկրաինացի ժողովրդի և այդ ժողովրդի մշակույթի ազգային յուրօրինակության բացահայտմանը։ «Զվենիգորա» ֆիլմը բեմադրված է ժողովրդական պատումի ձևով և պատմում է Ուկրաինայի հազարամյա պատմության մասին։ Ռեալիստական տեսարաններն ու ֆոլկլորային մոտիվներն այստեղ հերթագայում են իրար։ Ֆիլմը նկարահանված է շատ բանաստեղծորեն, լուսավոր գամմայում։ Ֆիլմի տասներկու էպիզոդները միավորված են խորհրդանշական Պապի կերպարով։
 |
| «Արսենալ» |
«Արսենալ» ֆիլմը (1929) պատմում է Կենտրոնական ռադայի դեմ կիևյան զինագործարանի բանվորների ապստամբության մասին 1918թ․-ի հունվարին։ Ապստամբությունը պիտի օգներ դյուրացնել բոլշևիկյան բանակի հարձակումը Կիևի վրա։ Կառավարությանը հավատարիմ մնացած զորքերի օգնությամբ խռովությունը ճնշվեց։ Ֆիլմի գլխավոր հերոս Տիմոշն ավելի շուտ կերպար-խորհրդանիշ է, որը, «Զվենիգորա» ֆիլմի ֆոլկլորային կերպար Պապի պես, օժտված է անմահությամբ։ Տիմոշին գնդակահարող պետլյուրականների գնդակները ետ են թռչում նրա կրծքից։ Ֆիլմում կան նաև երգիծական ուրվանկարներ, օրինակ՝ ուկրաինացի բանաստեղծ Տարաս Շևչենկոյի կենդանացած դիմանկարը կամ խոսող ձին։
 |
| «Հողը» |
Եռերգության վերջին մասում՝ «Հողը» ֆիլմում (1930), Դովժենկոն կիրառում է իրեն ժամանակակից կյանքի ռեալիստական արտացոլում և ստեղծում է իրապես նորարարական կինեմատոգրաֆիական գործ։ Ֆիլմի սյուժեն նվիրված է կոլեկտիվացման թեմային։ Բայց ֆիլմը պահպանում է ռեժիսորի վաղ շրջանի աշխատանքների ոճաբանությունը՝ քնարականությունը, պոեզիան, բարձր պաթոսը։ Այստեղ գունագեղորեն պատկերված է ուկրաինական գյուղն իր յուրատեսակ սովորույթներով, կյանքի հին դրվածքով։ Կինոնկարը ներթափանցված է կյանքի ու մահվան բնական հերթագայության, մարդկային ցեղի և հողի պտղաբերության փիլիսոփայությամբ։ Երկար պլաններով նկարահանված բնության համայնապատկերներում տեսանելի են Անդրեյ Տարկովսկու ստեղծագործական որոնումների աղբյուրները։
 |
| «Կյանքի ուղեգիր» |
1920-1930թթ․-ը կինեմատոգրաֆում ստեղծագործական ու տեխնիկական փորձերի և որոնումների տարիներ են։ Այսպես, նկարիչ-փորձարար Նիկոլայ Էկկը բեմադրում է խորհրդային առաջին հնչյունային լիամետրաժ կինոնկարը՝ «Կյանքի ուղեգիրը» (1931) և առաջին գունավոր լիամետրաժ ֆիլմը՝ «Գրունյա Կորնակովան» (1936)։ Այս տասնամյակների ֆիլմերի օրինակով կարելի է ուսումնասիրել խորհրդային կինեմատոգրաֆի զարգացումը, ոճաբանությունը, նկարահանումների հնարքները։ Այն տարիների 15 ռեժիսորների ստեղծագործությունը գտնվում էր կոնստրուկտիվիզմի և ավանգարդի գաղափարների, ինչպես նաև Վսեվոլոդ Մեյերհոլդի թատերական նորարարության ազդեցության տակ։ Վերջինիս աշակերտներից էին Նիկոլայ Էկկը և Սերգեյ Էյզենշտեյնը։ Վերջին տարիների հետազոտությունները վկայում են այն մասին, որ «հանդիսավորապես հռչակված խորհրդային «նոր մարդն» ու «նոր հանդիսատեսն» իր գեղարվեստական նախապատվություններով մնում էր նույնը՝ գերադասելով դիտել մելոդրամա և կատակերգություն։ Սոցիալական տեղաշարժերը քիչ փոխեցին նրա հակումների պատկերը, որը ձևավորվել էր դեռևս նախահեղափոխական թատրոնի և կինեմատոգրաֆի միջոցով․ նորացավ միայն կյանքի ակտուալ նյութը»։
 |
| Նիկոլայ Էկկ |
«Սովկինոյի» վիճակագրական ամփոփագրերը (1924թ․-ին ստեղծված «Խորհրդային կինո» համառուսաստանյան ֆոտոկինոարտադրական բաժնետիրական ընկերություն) թույլ են տալիս գնահատել 1920-ական թթ․-ի ֆիլմերի փոխհատուցվելիությունը։ Առավել մեծ հանրաճանաչություն էին վայելում ամենևին էլ ոչ հեղափոխական թեմատիկայով ժապավենները, այլ ժամանցային կինոնկարները։ Այսպես կոչված «կոմերցիոն էկրանը», «Սովկինոյի» տվյալներով, 1927թ․-ին ապահովում էր ընդհանուր շահույթի ավելի քան 80 տոկոսը։ Էյզենշտեյնի «Հոկտեմբերը», տարվա ամենաթանկարժեք կինոնկարը, վարձույթում փոխհատուցեց իր ծախսերի ընդամենը 17 տոկոսը։ «Հոկտեմբեր» կինոնկարի հանդիսատեսի հարցման թերթիկներում պատահում են այսպիսի պատասխաններ․ «Այս ֆիլմը ծանր է մարդկանց, առարկաների և դեմքերի իր առկայծումներով․․․ պետք է փորել ավելի խորը։ Շատ ավելի հետաքրքիր են դետալապես մշակված ոչ մեծ սյուժեները»։ «Ցանկալի կլիներ էկրանին տեսնել բովանդակության իմաստով ավելի «հիմար» կինոնկարներ՝ «Աղջիկը գավառից», «Փարիզուհիները» և այլ ֆիլմերի պես»։
 |
| «Մայրը» |
1927թ․-ի ամենաշահութաբեր ֆիլմերը, որոնք հավաքել էին 100 տոկոսը գերազանցող շահույթ, հետևյալներն էին՝ Աբրամ Ռոոմի «Սերը երեքով» (170 տոկոս)՝ նէպմանական Մոսկվայում առօրյա կյանքի մասին, Օլգա Պրեոբրաժենսկայայի և Իվան Պրավովի «Ռյազանյան կնանիք» (212 տոկոս)՝ նախահեղափոխական գյուղի մասին պատմող, Բորիս Բարնետի «Արկղիկով աղջիկը» (173 տոկոս), որը ներկայացնում էր սիրային պատմություն՝ կոմերցիոն երանգավորմամբ, և Օլեգ Ֆրելիխի «Մարմնավաճառը» (217 տոկոս)։
Միևնույն ժամանակ՝ Լև Կուլեշովի «Ձեր ծանոթուհին» լուրջ ժապավենը, որը ծնունդ առնող խորհրդային բյուրոկրատիայի բարոյական արատների մասին էր, փոխհատուցվեց ընդամենը 34 տոկոսով։
 |
| «Պոտյոմկին զրահանավը» |
Խորհրդային և ռուսաստանյան կինոգետ, կինոքննադատ ու կինոյի պատմաբան Յուրի Բոգոմոլովը, նշելով կինոարվեստում խորհրդային իշխանության առաջին տասնամյակների յուրօրինակությունը, գրում է․ «20-ական թթ․-ին «ձախ» արվեստագետը զբաղված էր գլխավորապես հեղափոխության գաղափարի հիմնավորմամբ։ 30-ականներին՝ ռեժիմի լեգիտիմության հիմնավորմամբ։ Իրականությունն աղավաղում են Կիրովի սպանության հանգամանքները։ Էրմլերը՝ «Մեծն քաղաքացին» ֆիլմում։ Պատմական իրականությունը նկատելիորեն դեֆորմացված է Կոզինցևի և Տրաուբերգի՝ Մաքսիմի մասին եռերգության մեջ։ Դովժենկոն սոցիալական իրողությունն անտեսում է «Աերոգրադ» ֆիլմում։ Ռոմն ու Յուտկևիչը կեղծում են Լենինի մասին իրենց ֆիլմերում։
 |
| «Իվան Ահեղ» |
Միաժամանակ՝ հազիվ թե հնարավոր է այս կինոն անվանել գիտակցական կամ անգիտակցական սուտ։ Ամեն ինչ իր տեղն է ընկնում, եթե ենթադրենք, որ 20-ականների կեսերից մինչև 50-ականները եղած ժամանակամիջոցը հանդիսացել է ոչ թե պատմական, այլ առասպելաբանական հատված։ Այլ կերպ ասած՝ երբ նյութական կեցությունը կանխորոշված էր և որոշված էր առասպելաբանական մտածողությամբ»։ Կինոքննադատը անհատի գիտակցության իռացիոնալացման խթան է համարում նախ հեղափոխությունը, ապա «այդ առումով առավել նշանակալից քաղաքացիական պատերազմը, արյունահեղ կոլեկտիվացումը և բռնաճնշումների հզոր ալիքները»։ «Սա է բացահայտումը, թե ինչու կոլեկտիվացման մղձավանջը վերապրած գյուղացիներին իրենց սեփական իրական փորձի հանդեպ ծաղր չէին թվում «Խոզապահուհին և հովիվը», «Տրակտորավարները», «Հարուստ հարսնացուն» և նմանօրինակ ֆիլմերը։ Սեփական աղքատությունը չէր համարվում իրականություն։ Առարկայական իրականություն էր համարվում առատության էկրանային պատկերումը»։
 |
| Ձիգա Վերտով |
Յուրի Լոտմանը նույնպես փորձում է բացատրել տոտալիտար ռեժիմի ժամանակաշրջանում կինեմատոգրաֆի հանդեպ հոգեբանական և հուզական վերաբերմունքի հիմքերը․ «Ինչպիսին էլ լիներ էկրանի վրա տեղի ունեցող ֆանտաստիկ իրադարձությունը, հանդիսատեսը դառնում էր դրա ականատեսն ու ասես մասնակիցը։ Այդ իսկ պատճառով, գիտակցաբար հասկանալով տեղի ունեցողի իռեալությունը, հուզականորեն նա դրան վերաբերվում է որպես ճշմարիտ իրադարձության։ Կինեմատոգրաֆը մոդելավորում է աշխարհը»։ Իսկ ի՞նչ է տեղի ունենում արվեստագետի հետ։ Ստեղծագործող-ավանգարդիստը ռեժիմի թելադրանքով հարկադրված է լինել սոցիալական հանձնարարություն կատարող։ Ձախ ուղղության հետևորդ արվեստագետի համար իրավիճակն ունի հետևյալ տեսքը․ «․․․ տրադիցիոնալիզմի (այլ կերպ ասած՝ ֆոլկլորա-առասպելաբանական ենթագիտակցության) դեմ պայքարում ինքնահաստատվող նորարարը դառնում է սոցռեալիզմի կողմից սանձահարված և սոցիալական նոր առասպելաբանության մեջ նետված։ Արարելով նոր լեգենդար իրականություն, որտեղ գոյակցում էին հեղափոխության մարգարեները, դրա առաքյալները, ասպետները, զորահրամանատարները, նրանց զինակիրները, նրանց թշնամիները, սատանաները և դևերը՝ ստեղծագործողը դատապարտված է ինքնուրացման, իր որոշակի «ես»-ի վերածվելուն առասպելաբանական «Մենք»-ի։
 |
| «Հոկտեմբեր» |
Բոգոմոլովի կարծիքով՝ լարված դրամատիկ բախման հետքերը տեսանելի են այն ժամանակվա բոլոր նշանակալից ֆիլմերում։ Նախևառաջ՝ դասականներ-ավանգարդիստների կինոնկարներում (Դովժենկոյի «Շչորսը», Պուդովկինի «Չինգիզ խանի հետնորդը», Կալատոզովի «Չկալովը» և այլն), ինչպես նաև Վասիլև եղբայրների «Չապաև» ֆիլմում, Ալեքսանդրովի և Պիրևի կատակերգություններում։ Միաժամանակ՝ 1930-ական թթ․-ի ֆիլմերը դիտվում և վերադիտվում էին, հանդիսատեսի հետաքրքրությունը որակյալ, բարձրարվեստ ֆիլմի հանդեպ դիտումից դիտում չէր նվազում, այլ ընդհակառակը՝ աճում էր։ Ֆիլմերի ֆրազները, սյուժեները, երգերը, հերոսների անունները մուտք էին գործում առօրյա՝ ձևավորելով խորհրդանիշերի, նշանների ու կերպարների միասնական լեզու, ինչն էլ դարձավ խորհրդային մարդու կազմավորման գործընթացի հաղորդակցական հիմքը։ Հենց 1930-ական թթ․-ին կինոն դարձավ առօրյայի մաս։ Պատմելով իրենց հուշերը՝ նրանք, ում մանկությունն ու պատանեկությունն անցել են այդ տարիներին, կինոյի մասին խոսում էին որպես առաջին ամենավառ ու տոնական տպավորության։
(շարունակելի)
թարգմանությունը՝ Սարո Դիվանդարեի
