Ռոջեր Կորման․ միստիկական սարսափի հետքերով

«Նա համարվում էր ամերիկյան «անկախ կինոյի» հայրը և գլխավոր գաղափարախոսը»։

Ռոջեր Կորմանն ի սկզբանե եղել էր և մինչև վերջ մնաց մեծ նորարար ու ազատության քարոզիչ թե՛ արվեստում, թե՛ իր գաղափարներում, նա կարողացավ կրթել նոր սերնդի նշանավոր կինոգործիչներ և յուրատեսակ մուսա դառնալ նրանց համար, ինչով էլ բացատրվում է նրա անխախտ հեղինակությունը ամերիկյան կինոյում։  

Փաստեր կենսագրությունից                                                                                                      

Աշերների տան անկումը, 1960թ․

Ռոջեր Ուիլյամ Կորմանը ծնվել է 1926 թվականին ԱՄՆ-ի Դետրոյթ քաղաքում։ Սովորել է Սթենֆորդի համալսարանում՝ ինժեների մասնագիտությամբ։ Արդեն համալսարանում սովորելու տարիներին նա հրապուրված էր կինեմատոգրաֆով։ 40-ական թվականներին ռեժիսորների համար նախապատրաստական կուրսեր փաստացի գոյություն չունեին, այդ ուղղվածությամբ կրթական հաստատություններ՝ առավել ևս։ Կորմանը պարզապես գնաց 20th Century Fox կինոընկերություն և այնտեղ աշխատանքի անցավ որպես ամենատարբեր հանձնարարություններ կատարող աշխատակից։ Որոշ ժամանակ անց նա արդեն զբաղվում էր ֆիլմերի սցենարների վերլուծությամբ, որոնք բերվում էին կինոընկերություն և պետք է հիմք դառնային ապագա ֆիլմերի սյուժեների համար։ Ֆիլմի նկարահանման անմիջական մասնակից դառնալու հնարավորություն՝ սցենարիստի և պրոդյուսերի կարգավիճակում, նա ստացավ այն ժամանակ, երբ արդեն 27 տարեկան էր։ Նրա կինեմատոգրաֆիական գործունեության սկիզբը դրվեց American Releasing Corporation դիստրիբյուտորական ընկերության հետ համատեղ աշխատանքով։ Այդ ընկերությունը հետագայում վերանվանվեց American International Pictures, որն էլ դարձավ ամենահայտնի կինոընկերություններից մեկը։ Կորմանը դարձավ American International Pictures ընկերության կինոարտադրանքի հիմնական մատակարարներից մեկը։ Նա աչքի էր ընկնում սեղմ ժամկետներում և համեստ բյուջեով ֆիլմեր նկարահանելու ունակությամբ։ Ռոջեր Կորմանը հայտնի դարձավ առավելապես B դասի ֆիլմերով, որոնք ստեղծվում էին ֆանտաստիկայի և սարսափի ժանրերում։ Նրա համար ոգեշնչման աղբյուր էին հանդիսանում իր սիրելի հեղինակները՝ Հովարդ Լավքրաֆթը և Էդգար Ալան Պոն։ Ռեժիսորի խոսքերով՝ նրանք ամենամեծ ազդեցությունն են թողել իր ստեղծագործությունների վրա։ Կորմանի ամենակարևոր ներդրումներից մեկը կինոյի բնագավառում երիտասարդ տաղանդներ բացահայտելն էր, այդ տաղանդների թվում են Ջեք Նիքոլսոնը, Փիթեր Ֆոնդան և Ռոբերտ դե Նիրոն։

Անդրադարձ ֆիլմերին

«Սարսափների խանութը», 1960թ․

50-60-ականներին ամերիկյան մի շարք կինոընկերություններ, այդ թվում՝ American International Pictures-ը, մասնագիտացած էին փոքրաբյուջե ֆիլմերի արտադրության ուղղությամբ, ընդ որում՝ այդ արտադրանքը հասցեագրված էր հիմնականում երիտասարդ լսարանին և պետք է ապահովեր առավելագույն շահույթ։ American International Pictures-ի հիմնադիրներից մեկը՝ Սեմուել Արկոֆը, հիմք ընդունելով իր սեփական տեսությունը, համարում էր, որ ամենաշահութաբեր լսարանը 19-ամյա երիտասարդներն են։ Հենց այդ ժամանակահատվածում էլ Հոլիվուդում սկիզբ առավ պրոդյուսերական մի շարժում, որը միտված էր փոքր բյուջեով աշխատանքի հրավիրելու երիտասարդ տաղանդավոր ռեժիսորների, ովքեր հնարավորություն կունենային աշխատելու առանց որևէ խոչընդոտի և ինքնուրույն մոնտաժելու իրենց ֆիլմերը։ Ռոջեր Կորմանը պատկանում էր հենց այն ռեժիսորների թվին, ովքեր իրենց փոքրաբյուջե ֆիլմերով կինովարձույթում առաջ էին անցնում հոլիվուդյան թանկարժեք բլոքբասթերներից։ Արդյունավետ 50-ական թվականները Կորմանին թույլ տվեցին սկսելու իր վաղեմի երազանքի իրականացումը՝ էկրանավորելու Էդգար Պոյի «Աշերների տան անկումը» ստեղծագործությունը։ Համանուն ֆիլմը դարձավ 1960 թվականի ամենաշահութաբեր կինոժապավեններից մեկը։ 

«Աշերների տան անկումը», 1960թ․

Նույն տարի, «Աշերների տան անկումը» ֆիլմը նկարահանելուց անմիջապես հետո, Կորմանի ճանաչումը կրկնապատկվում է, երբ վերջինս ռեկորդային ժամկետում՝ ընդամենը երկու օրում, մի նոր ֆիլմ է նկարահանում։ Խոսքը կուռքային դարձած թրեշ-կատակերգություն ժանրին պատկանող «Սարսափների խանութը» ֆիլմի մասին է, որը նկարահանվել է ընդամենը 30 հազար դոլարով։ Ֆիլմում պատմվում է մարդասպան ծաղկի մասին, որն իր տիրոջ հետ խոսում է մարդկային լեզվով և սնվելու համար վերջինից պահանջում մարդկային մարմին։ Այնուհետև մարդակեր ծաղիկը, աճելով, հասնում է անհավանական չափերի և սկսում է խժռել իր տիրոջ խանութ այցելած պատահական հաճախորդներին։ Այդ ֆիլմում էպիզոդիկ դեր է կատարում երիտասարդ Ջեք Նիքոլսոնը, ով առաջին քայլերն էր անում կինոյում։ «Աշերների տան անկումը» և «Սարսափների խանութը» ֆիլմերի հանրաճանաչությունը համաշխարհային կինոհանրությանը ստիպեց ուշադրություն դարձնել երիտասարդ Կորմանին։ 1963 թվականին Կորմանը նկարահանում է սարսափ ժանրի մեկ այլ կինոնկար Հովարդ Լավքրաֆթի վեպի մոտիվներով՝ «Կախարդված դղյակը»։ «Աշերների տան անկումը» ֆիլմը վաճառքի այնքան բարձր ցուցանիշ էր արձանագրել, որ «Կախարդված դղյակի» պրոդյուսերները որոշեցին դիմել կոմերցիոն ոչ մեծ խորամանկության․ Լավքրաֆթի անվան փոխարեն նրանք գրեցին Էդգար Պոյի անունը՝ վերջինիս ներկայացնելով որպես գրական սկզբնաղբյուրի համահեղինակ, չնայած Էդգար Պոյի ստեղծագործություններից ընդամենը ոչ մեծ մեջբերում էր օգտագործվել, այն էլ՝ ֆիլմի վերջում։ Այդ հնարամտությունն իրեն լիովին արդարացրեց, քանի որ ֆիլմը մեծ հաջողություն ունեցավ ոչ միայն հանդիսատեսի, այլև կինոքննադատների շրջանում։ Իսկ Կորմանի հաջորդ աշխատանքն արդեն նկարահանվեց հենց Էդգար Պոյի ստեղծագործության հիման վրա։ 

«Կարմիր մահվան դիմակը», 1964թ․

1964 թվականին նկարահանված «Կարմիր մահվան դիմակը» ֆիլմը դարձավ Կորմանի ռեժիսորական ամբողջ գործունեության յուրատեսակ ամփոփումն ու հանրագումարը, նրա լավագույն աշխատանքներից մեկը։ Այդ ֆիլմում իրենց արտացոլումը գտան ոչ միայն Պոյի վարպետությունը, այլև Կորմանի ինքնատիպ ոճը։ «Կարմիր մահվան դիմակը» մինչ օրս համարվում է սարսափ ժանրի էտալոններից մեկը։ Ե՛վ «Աշերների տան անկումը» ֆիլմում, և՛ «Կախարդված դղյակում», և՛ «Կարմիր մահվան դիմակում» գլխավոր դերակատարմամբ է հանդես եկել ամերիկյան կինոյի ճանաչված աստղերից մեկը՝ Վինսենթ Փրայսը։ 1960 թվականին, երբ Վինսենթ Փրայսն անդամակցեց «Ամերիկյան կինոնկարների ասոցիացիային», որը զբաղվում էր դեռահասների համար սարսափ ֆիլմերի ստեղծմամբ, նա ծանոթացավ երիտասարդ Կորմանի հետ, ով ցանկանում էր էկրանավորել Էդգար Պոյի պատմվածքները։ Նրանց համագործակցության արդյունքում Պոյի ստեղծագործություններից էկրանավորվեցին ոչ միայն «Աշերների տան անկումը» և «Կարմիր մահվան դիմակը», այլև «Ջրհորն ու փարոսը», «Ագռավը», «Լիգեյայի դամբարանը»։

Աշերների տան անկումը

1960 թվականին նկարահանված «Աշերների տան անկումը» Էդգար Պոյի համանուն պատմվածքի ազատ վերաշարադրանքն է ֆիլմի տեսքով։ Այս ֆիլմում Կորմանի ինքնատիպ ու նորարարական մոտեցումները դրսևորվում են նախևառաջ հմուտ մոնտաժի միջոցով՝ փորձելով ներթափանցել անիրականի ու իռացիոնալի խորքերը, ձգտելով մեծ էկրանին արտացոլել վախերն ու հալյուցինացիաները։ «Աշերների տան անկումը» Կորմանի՝ Էդգար Պոյի պատմվածքների վրա հիմնված ոչ միայն առաջին ֆիլմն է, այլև նրա առաջին գունավոր ֆիլմը։ Կորմանն ամբողջությամբ պահպանել և հանդիսատեսին համոզիչ կերպով փոխանցել է Պոյի ստեղծագործության առանցքային գաղափարը, ըստ որի՝ վատ արմատներով տոհմը ծնում է վատ ժառանգականություն։ Չնայած ֆիլմը չի կարելի համարել չափից դուրս դինամիկ, սակայն ֆիլմի ամբողջ ընթացքում հետզհետե աճող հոգեբանական լարվածությունը թույլ չի տալիս, որ հանդիսատեսը ձանձրանա։ Ֆիլմի հենց սկզբից հանդիսատեսը խորասուզվում է մռայլ գոթական մթնոլորտի մեջ, որ տիրում էր Աշերների տոհմական կալվածքում։ Երիտասարդ Ֆիլիպ Ուինթրոուն հեռավոր Բոստոնից ժամանում է իր հարսնացուի մոտ և հայտնվում է հոգին սարսռեցնող իրադարձությունների մի մեծ հորձանուտում։ Պոյի ստեղծագործության մեջ ոչ մի հարսնացուի կերպար էլ չկա, և միակ կանացի կերպարը Ռոդերիկ Աշերի կրտսեր քույրն է, ով պատմվածքի ընթացքում հայտնվում է ընդամենը երկու անգամ։ Այդուհանդերձ, Կորմանը գտել է մի շատ ինքնատիպ լուծում՝ Աշերի քրոջը դարձնելով գլխավոր հերոսի՝ Ֆիլիպ Ուինթրոուի հարսնացուն։ Այդ լուծման շնորհիվ հերոսների դրաման է՛լ ավելի է սրվում, իսկ Աշերների տան ողբերգությունն է՛լ ավելի ազդեցիկ ու տպավորիչ է դառնում հանդիսատեսի համար։ 

Ֆիլմում Աշերների հիվանդության պատճառը մնում է չբացահայտված մինչև այն պահը, երբ Ռոդերիկ Աշերը գլխավոր հերոսին պատմում է իր նախնիների իրական կենսագրությունը, ինչի արդյունքում ամեն ինչ պարզ է դառնում։ Աշերների նախնիների գործած ամբողջ չարիքը դուրս է հորդում այդ գերդաստանի վերջին սերնդի հոգեբանության մեջ՝ գերբարձր նյարդային գռգռվածության դրսևորմամբ, ինչը դանդաղ սպանում է Ռոդերիկ և Մեդլին Աշերներին։ Ի տարբերություն իր եղբոր՝ Մեդլին Աշերը, ով ոչ պակաս, քան Ռոդերիկը, կրում էր նախնիների թողած ժառանգականության ազդեցությունը, ցանկանում էր փախչել իր սիրեցյալի հետ այդ կալվածքից։ Սակայն Ռոդերիկը, ով հոգեբանական է՛լ ավելի անհավասարակշիռ վիճակում էր, քան քույրը, կործանում է թե՛ վերջինիս, թե՛ իրեն։ Ֆիլմի հիմնական գաղափարներից մեկն այն է, որ սարսափելի է ոչ այնքան մեղքը, որքան մեղավորության զգացումը, քանի որ դա, ոչ պակաս, քան մեղքը, կարող է կործանել մարդուն։ Չնայած ֆիլմը որոշակիորեն տարբերվում է գրական սկզբնաղբյուրից, բայց այն համարվում է Կորմանի կինոժառանգության ամենավառ աշխատանքներից մեկը, որը նորովի մատուցեց Պոյի հանրահայտ ստեղծագործությունը՝ միաժամանակ պահպանելով գրողի յուրօրինակ ոճը, աշխարհն ու մթնոլորտը։ 

Կարմիր մահվան դիմակը

«Կարմիր մահվան դիմակը», 1964թ․

1964 թվականին նկարահանված «Կարմիր մահվան դիմակը» ֆիլմը Էդգար Պոյի հերթական ստեղծագործության էկրանավորումն է, որն իրականացրել է Ռոջեր Կորմանը։ Բացի «Կարմիր մահվան դիմակից»՝ Կորմանը համանուն էկրանավորման մեջ օգտագործել է նաև «Գորտի ցատկը» պատմվածքի սյուժետային գիծը։ «Կարմիր մահվան դիմակը» Ռոջեր Կորմանի և Վինսենթ Փրայսի յոթերորդ համատեղ աշխատանքն է։ Այնտեղ անմիջապես աչքի է ընկնում Կորմանի՝ արդեն ճանաչելի դարձած ոճը, բայց, միաժամանակ, իր մասշտաբայնությամբ և չարագուշակ մթնոլորտով նաև տարբերվում է Էդգար Պոյի ստեղծագործությունների նրա մյուս էկրանավորումներից։ Վինսենթ Փրայսը մեզ ներկայանում է անգութ արքայազն Պրոսպերոյի կերպարում, ով, թաքնվելով հսկայական ամրոցի պատերում, երկրպագում է սատանային։ Նա իր արյունոտ ու կեղտոտ խաղերի մեջ ներքաշում է տասնյակ մարդկանց՝ այլասերելով բոլորին հանուն իր կուռքին հաճոյանալու։ Պրոսպերոն արատի բացարձակ մարմնացումն է։ Նա սառնասրտորեն ու գիտակցաբար մարդկանց մեջ ոչնչացնում է ամենայն մարդկայինը։ Սակայն հարց է ծագում՝ արդյո՞ք միայն Պրոսպերոն է մեղավոր այդ բոլոր մարդկանց անկման համար։ Չէ՞ որ նրանցից յուրաքանչյուրն ունի ընտրության հնարավորություն՝ դուրս գալ դղյակից, որտեղ տիրում է Կարմիր Մահը, կամ մնալ դղյակում՝ վերածվելով արյունարբու գազանի։ Եվ բոլորը նախընտրում են երկրորդ տարբերակը։ Թերևս, հենց մահվան վախն էլ նրանց դրդում է հոշոտելու Պրոսպերոյին, քանի որ, գուցեև, նրանց փոխարեն այդպես կվարվեր յուրաքանչյուրը։ Սակայն այս պատմության մեջ կա ևս մեկ կերպար՝ գեղջկուհի Ֆրանչեսկան, ում արքայազնը գերել է իր նրբին զվարճանքներով։ Չնայած իրավիճակի սոսկալիությանը՝ աղջկա հավատքն ամուր է, իսկ հոգին մաքուր է։ Եվ նա Պրոսպերոյի համար հանդիսանում է յուրատեսակ մարտահրավեր, քանի որ վերջինիս ոչ մի կերպ չի հաջողվում պղծել նրա հոգին։ Պրոսպերոն դիմում է և՛ շանտաժի, և՛ դաժանության, բայց Ֆրանչեսկան չի ցանկանում ենթարկվել նրան։ Նա կանգնած է վտանգավոր սահմանագծին, որտեղ մի կողմում իր հավատքն է, մյուս կողմում՝ անբացատրելի ձգողությունը, որ նա զգում է արքայազնի հանդեպ։ Լինելով Ֆրանչեսկայի հակապատկերը՝ Պրոսպերոն մի խելագար ֆանատիկ է, ով հանուն չարին ծառայելու պատրաստ է սպանել, խոշտանգել ու ստորացնել կրկին ու կրկին։ Բայց նա ոչինչ չէր կարողանա անել, եթե իրեն չշրջապատեին մարդիկ, ովքեր զուրկ են արժանապատվությունից ու մարդկային բնութագրից։ Այսինքն՝ ֆիլմի հիմնական գաղափարն այն է, որ մարդկային մեղքերը շատ ավելի ծանր երևույթ են, քան նրանց սպառնացող մահացու վարակը, քանի որ նրանք արդեն իսկ, առանց Կարմիր մահվան էլ, հիվանդ են իրենց մեղքերով։    

Ֆիլմը նորարարական է առաջին հերթին իր թեմատիկայով․ հայտնի փաստ է, որ սատանիզմի թեմատիկան կինեմատոգրաֆ բերվեց «Ռոզմարիի երեխան» ֆիլմով, որին հաջորդեցին «Դևին վտարողը» և «Օմեն» կինոնկարները, սակայն «Կարմիր մահվան դիմակում», նախքան այդ բոլոր ֆիլմերը, սատանիզմի թեմատիկան արդեն ներկայացված է։ Դրանից կարելի է հետևություն անել, որ այս թեմատիկան շոշափած Ռոման Պոլանսկու, Ուիլյամ Ֆրիդկինի, Ջեյմս Վանի և մյուս այլ ռեժիսորների վրա մեծ ազդեցություն է թողել «Կարմիր մահվան դիմակը», որը Ռոջեր Կորմանի ամենանշանակալից ֆիլմերից է։

Վայրի հրեշտակները

«Վայրի հրեշտակները»,1966թ․

1966 թվականին նկարահանված «Վայրի հրեշտակները» ֆիլմը համարվում է բայքերական կինեմատոգրաֆի դասական ստեղծագործություններից մեկը։ Մեծ հանրաճանաչություն ձեռք բերած «Անհոգ հեծյալը» ֆիլմից ընդամենը 3 տարի առաջ նկարահանված «Վայրի հրեշտակները» կինոնկարը սկիզբ հանդիսացավ բայքերական կինոյի ենթաժանրի ստեղծման համար։ Վստահ կարելի է արձանագրել, որ երբ Դենիս Հոփերը պատրաստվում էր նկարահանել իր «Անհոգ հեծյալը» ֆիլմը, նրա համար գլխավոր ոգեշնչման աղբյուր է հանդիսացել հենց Ռոջեր Կորմանի «Վայրի հրեշտակները» կինոնկարը։ Պատահական չէ, որ «Վայրի հրեշտակներում» նկարահանվելուց հետո ֆիլմի գլխավոր դերակատար Փիթեր Ֆոնդան նկարահանվեց ևս մի շարք բայքերական ֆիլմերում, այդ թվում՝ «Անհոգ հեծյալում»։ Չնայած «Վայրի հրեշտակների» և «Անհոգ հեծյալի» ոճային տարբերություններին՝ երկու ֆիլմերն էլ արտացոլում են նույն ժամանակաշրջանը․ ամերիկյան հասարակության ճեղքվածքը Վիետնամական պատերազմի շրջանում։ Հասարակությունը բաժանված էր բևեռների․ մի կեսը կողմ էր Վիետնամական պատերազմին, մյուս կեսը՝ դեմ։ Հենց այդ ժամանակաշրջանում և այդ իրադարձությունների արդյունքում տեղի ունեցավ մշակութային հեղափոխություն, որը հանգեցրեց հիպիական և բայքերական շարժումների ստեղծմանը։ Բայքերները բաժանված էին միմյանց հանդեպ թշնամաբար տրամադրված մի քանի խմբավորումների։ Ամենահայտնին հենց «Դժոխքի հրեշտակներ» խմբավորումն էր, որի մասին էլ պատմվում է ֆիլմում։ Չնայած «Դժոխքի հրեշտակներ» խմբավորումն այս ֆիլմում ներկայացված է գեղարվեստական և ազատ մեկնաբանմամբ, սակայն բայքերների միջավայրը, առօրյան ու արկածները ֆիլմում ներկայացված են չափազանց ռեալիստորեն։ Նույնիսկ բայքերների դերակատարների մեծ մասը հանդիսանում է ոչ թե պրոֆեսիոնալ դերասան, այլ հենց «Դժոխքի հրեշտակներ» խմբավորման անդամ։ Փիթեր Ֆոնդան ֆիլմում հանդես է գալիս խմբավորման ղեկավարի՝ Բլյուզի դերում, ով խմբի մյուս անդամների հետ միասին բախում է հրահրում մեքսիկացիների հետ, ովքեր առևանգել էին Բլյուզի ընկերոջ՝ խմբի անդամներից մեկի մոտոցիկլը։ Այս բախման մեջ փոքր դեր չեն խաղում նաև «Դժոխքի հրեշտակների» ռասիստական տրամադրությունները․ ֆիլմում մենք տեսնում ենք, որ խմբի անդամները կրում են սվաստիկա և հիմք ընդունում արիական գաղափարախոսությունը։ Բրյուս Դերնը, ով ֆիլմում հանդես է գալիս գողացված մոտոցիկլի տիրոջ՝ «Անհաջողակ» մականունով բայքերի դերում, Կորմանի ֆիլմերի մշտական դերակատարներից է, ով խաղում է հիմնականում երկրորդ պլանի դերեր։ Անհաջողակը ֆիլմում դառնում է գլխավոր զոհը, ով ոստիկաններից մեկի կրակոցի հետևանքով հայտնվում է հիվանդանոցում։ Բլյուզը և խմբավորման մյուս անդամները, հասկանալով, որ Անհաջողակին հիվանդանոցից կտեղափոխեն ուղիղ բանտ, որոշում են ազատել իրենց ընկերոջը։ Նրանց հաջողվում է Անհաջողակին փախցնել հիվանդանոցից, սակայն, զրկվելով բուժօգնություն ստանալու հնարավորությունից, վերջինս մահանում է։ Անհաջողակի հոգեհանգստի ժամանակ, երբ հոգևորականը սկսում է խոսել այն մասին, որ Անհաջողակը Աստծո որդի էր, ինչպես և իրենցից յուրաքանչյուրը, բայքերները զայրանում են, և Բլյուզը հայտարարում է, որ իրենք ոչ թե Աստծո զավակներն են, այլ դժոխքի հրեշտակները։ Կապկպելով հոգևորականին՝ բայքերները հենց եկեղեցում օրգիա են կազմակերպում։ Այնուհետև, թմրանյութի և ալկոհոլի ազդեցության տակ, նրանք Անհաջողակի դիակը տեղափոխում են գերեզմանատուն։ Երբ նրանք պատրաստվում են դիակն իջեցնել գերեզմանափոսի մեջ, տեղի բնակիչը քար է նետում բայքերներից մեկի վրա, ինչի հետևանքով ծեծկռտուք է սկսվում բայքերների ու տեղի բնակիչների միջև։ Լսելով ոստիկանական ավտոմեքենաների ազդանշանների ձայները՝ բայքերները փախչում են իրենց մոտոցիկլներով, փախչում են նաև տեղի բնակիչները։ Անհաջողակի գերեզմանի մոտ կանգնած է մնում միայն Բլյուզը, ով ուշադրություն չդարձնելով ոստիկանական ավտոմեքենաների ազդանշաններին՝ վերցնում է բահը և սկսում հող լցնել գերեզմանափոսի մեջ, իր ընկերոջ դագաղի վրա։                

«Վայրի հրեշտակները», 1966թ․

Ֆիլմի հիմնական գաղափարը անհնազանդությունն ու ընդվզումն է կարծրացած համակարգերի դեմ՝ պետության, եկեղեցու, հասարակության և այլն։ Եվ, ինչպես հայտնի է, նման ընդվզումները սովորաբար հանգեցնում են ողբերգության, ինչն էլ տեղի է ունենում գլխավոր հերոս Բլյուզի և Անհաջողակի պարագայում։ Պատահական չէ, որ ֆիլմի օպերատորներից և սցենարի հեղինակներից մեկը Փիթեր Բոգդանովիչն է, ով դեռևս իր հայտնի «Վերջին կինոսեանսը» ֆիլմը նկարահանելուց առաջ աշխատել է Կորմանի հետ՝ լինելով նրա գաղափարակիցը։ Չնայած ժանրային տարբերությանը՝ և՛ «Վերջին կինոսեանսում», և՛ «Վայրի հրեշտակներում» բարձրաձայնվում է այն տարիների Ամերիկայի համար չափազանց արդիական մի թեմա՝ հասարակության լճացումն ու ճգնաժամը։ «Վայրի հրեշտակները» ֆիլմն Ամերիկայում մեծ ուշադրության չարժանացավ, փոխարենը՝ իր վավերագրական ճշգրտության շնորհիվ անմիջապես գրավեց եվրոպացի կինոսերների ուշադրությունը։ Մեծ էկրանի վրա գարեջուր կուլ տալու, թմրախոտ ծխելու և անհասկանալի բառապաշարով միմյանց հայհոյելու տեսարանները ամերիկացի կինոսերների կողմից ընկալվեցին «հայրիկների մշակույթի» դեմ ուղղված գոդարական ապստամբության համատեքստում, ինչը բոլորովին նոր երևույթ էր ամերիկյան կինոյում։ Ընդամենը մի քանի տարվա ընթացքում այս նորարարությունն ամերիկյան կինոյում դարձավ ծեծված շտամպ։

Կոտորած Սուրբ Վալենտինի օրը

«Կոտորած Սուրբ Վալենտինի օրը», 1967թ․

1967 թվականին Ռոջեր Կորմանն անդրադառնում է ամերիկյան քրեական խրոնիկայի ամենասահմռկեցուցիչ դեպքերից մեկին՝ Սուրբ Վալենտինի օրվա կոտորածին, երբ հանրահայտ Ալ Կապոնեի հրամանով սպանվում են իռլանդացի Բագս Մորանի խմբավորման 7 անդամներ։ Չնայած իրական դատավարության ընթացքում Ալ Կապոնեի մասնակցությունը Սուրբ Վալենտինի օրվա կոտորածին այդպես էլ չապացուցվեց, սակայն Կորմանն իր ֆիլմում, ի դեմս Կապոնեի, մատնանշում է սպանության կազմակերպչին։ Միաժամանակ Կորմանը զերծ է մնում դատավորի դեր ստանձնելուց և այդ հանցագործության համար որևէ մեկին մեղադրանք ներկայացնելուց։ Նա պարզապես ռեալիստորեն շարադրում է մի պատմություն, որը տեղի է ունեցել 1929 թվականին Չիկագոյում։ Դա այն ժամանակաշրջանն էր, երբ իտալական կազմավորված հանցավոր խմբավորումները, շրջանցելով «չոր օրենքը», ոգելից խմիչքի մեծածավալ առևտրով էին զբաղվում և ապօրինի հարստանում։ Իտալական մաֆիան հետզհետե ավելի էր հզորանում, և Ալ Կապոնեն համարվում էր դրա վառ ներկայացուցիչներից մեկը։ 20-ական թվականների վերջին Ալ Կապոնեն իրեն ենթարկեցրեց Չիկագոյի բուտլեգերական ամբողջ շուկան։ Նրա համար անհասանելի էին մնում միայն քաղաքի հյուսիսային շրջանները, որոնք վերահսկվում էին իռլանդացի և գերմանացի ներգաղթյալների ավազակախմբի ղեկավար Ջորջ Մորանի կողմից, ում մականունն էր «Բագս»։ Երկու լիդերները անընդհատ պայքարում են միմյանց դեմ՝ իրենց ազդեցության դաշտը հաստատելու և ամրապնդելու համար։ 1924 թվականից ի վեր մահափորձերը հաջորդում են իրար։ Իտալական խմբավորումներից մեկի ղեկավար Ջո Այելոյի դավաճանությունից հետո հաջողվում է սպանել Պասկուլիանո Լոլորդոյին՝ Կապոնեի ընկերոջը։ Կապոնեն, ցասումով բռնկված, հրամայում է ոչնչացնել Մորանի ամբողջ շրջապատը, ապա հետապնդում և անձամբ կտրում է դավաճան Այելոյի կոկորդը։ Երկու շաբաթվա ընթացքում իտալական գանգսթերները կարողանում են պարզել Բագսի ավազակախմբի վերնախավի հանդիպման օրն ու ժամը։ Ոստիկանական համազգեստ հագած՝ նրանք թափանցում են այն գրասենյակային տարածք, որը հանցախմբի հավաքատեղին էր, և խուզարկության պատրվակով բոլոր յոթ ներկաներին կանգնեցնում են պատի մոտ, ապա գնդակահարում են։ Քանի որ Մորանն ուշացել էր հանդիպումից, նրա կյանքը փրկվում է․ մուտքի մոտ տեսնելով ոստիկանական ավտոմեքենան՝ նա ներս չի մտնում, այլ գերադասում է սպասել հանդիպակաց սրճարանում։ Որոշ ժամանակ անց նա հրավիրում է մամուլի ասուլիս և հայտարարում է, որ անշարժ գույքի շուկայում ունեցած իր բիզնեսն օրինական է, իսկ սպանվածների հետ ինքը ոչ մի առնչություն չունի։ Եվս որոշ ժամանակ անց նա լքում է Չիկագոն։ Ալ Կապոնեն էլ իր հերթին է հրավիրում լրագրողներին և հայտարարում է, որ ինքը որևէ կապ չունի տեղի ունեցած հանցագործության հետ։ Հաջորդող մեկ տարվա ընթացքում Սուրբ Վալենտինի օրը զանգվածային սպանություն իրականացրած 19 անձինք հերթով անհետանում են կամ մահանում են բռնության հետևանքով։                                                                                                                                 

«Կոտորած Սուրբ Վալենտինի օրը», 1967թ․

Ռոջեր Կորմանը ֆիլմում փորձել է առանձին-առանձին պատմել սպանվածներից և սպանողներից յուրաքանչյուրի մասին, բացահայտել այդ հանցագործության պատճառահետևանքային կապը և ամփոփել տեղի ունեցածը։ Տպավորիչ է ֆիլմի կուլմինացիոն հատվածը, որտեղ սպանվածներից յուրաքանչյուրի հայտնվելն ուղեկցվում է հետկադրային տեքստով այն մասին, թե նրանք ինչպես են դիմավորել իրենց կյանքի վերջին առավոտը։ Հետագայում ամեն մի հերոսի կենսագրությանը հակիրճ անդրադառնալու, սպանվածի կամ էլ մարդասպանի ճակատագիրն ու մահվան օրը տարեթվերով ներկայացնելու հնարքն օգտագործել է նաև Մարտին Սկորսեզեն իր «Փառավոր տղաները», «Կազինո» և «Իռլանդացին» ֆիլմերում։ Կարելի է եզրակացնել, որ Սկորսեզեի համար ոգեշնչման աղբյուրներից մեկը հանդիսացել է հենց Կորմանի «Կոտորած Սուրբ Վալենտինի օրը» ֆիլմը։ Սակայն անհերքելի փաստ է, որ Սկորսեզեն նաև կատարելագործել է Կորմանի ստեղծած այդ նորարարական մոտեցումը և իր ֆիլմերում հղումներ կատարել «Կոտորած Սուրբ Վալենտինի օրը» կինոնկարին։

Թրիփ

«Թրիփ», 1967թ․

1967 թվականին Ռոջեր Կորմանը կրկին անդրադառնում է Վիետնամական պատերազմի շրջանին՝ ամերիկյան հասարակությունը ցույց տալով այս անգամ արդեն այլ տեսանկյունից։ Ֆիլմը նկարահանվել է այն տարիներին, երբ արդեն սկսվել էր Վիետնամական պատերազմի երկրորդ փուլը, որի ժամանակ տեղի ունեցավ ԱՄՆ-ի լայնամաշտաբ ռազմական միջամտությունը։ Հիպիական շարժումն է՛լ ավելի մեծ թափ հավաքեց, դրան զուգահեռ լայն տարածում ունեցան նաև հիպիական ենթամշակույթն ու գաղափարախոսությունը։ Նրանց ենթամշակույթի կարևոր մաս են դառնում մարդկային գիտակցությունը և դրա հետ կատարվող փոփոխությունները։ Սեփական ընկալումը փոխելու և տեսիլքների միջոցով կատարելության հասնելու ճանապարհներից մեկը հիպիները գտնում էին թմրանյութերի և պսիխոդելիկների մեջ։ Մեծ տարածում է գտնում LSD-ն, որը հանդիսանում է ուժեղ պսիխոակտիվ նյութ և ընդունակ է առաջացնելու երկարատև հալյուցինացիաներ։ Դա այն ժամանակաշրջանն էր, երբ LSD-ն օրինական հիմունքներով կիրառվում էր բժշկության բնագավառում և հանդիսանում էր շիզոֆրենիայի էությունը հասկանալու և բուժելու միջոցներից մեկը։ LSD-ից առաջացած հալյուցինացիաների միջոցով հնարավորություն է լինում տեսնելու սեփական մտքի անգիտակցական դաշտը, ինչը կոչվում է թրիփ, այսինքն՝ հոգու և մտքի յուրատեսակ ճանապարհորդություն։ LSD-ն լայն կիրառում ունեցավ նախևառաջ այդ ժամանակաշրջանի մշակույթի հանրահայտ գործիչների շնորհիվ, որոնց շարքում ամենավառ ներկայացուցիչներից էր ամերիկացի գրող Քեն Քիզին։ Նրանց շնորհիվ պսիխոդելիկների մշակույթը ներթափանցեց ոչ միայն գրականություն, այլ նաև կինեմատոգրաֆ։ Այդ շրջանի ֆիլմերի զգալի մասում LSD-ին հատկացվում էր եթե ոչ գլխավոր, ապա առնվազն էպիզոդիկ դերակատարում, ինչպես «Անհոգ հեծյալը» ֆիլմում է։ Դեռևս մինչև «Անհոգ հեծյալը»՝ 1967 թվականին, Ռոջեր Կորմանը նկարահանում է «Թրիփ» կինոնկարը, որն ամբողջությամբ նվիրված է LSD-ի թեմային և մանրակրկիտ ու ռեալիստորեն ներկայացնում է դրա ազդեցությունը անհատի վարքագծի վրա։ Սցենարի հեղինակն է Ջեք Նիքոլսոնը, ով ֆիլմի սյուժեն մտահղացել և գրել է իր սեփական փորձի հիման վրա, երբ գտնվել է հատուկ լաբորատորիայում, որտեղ մասնագետների հսկողության տակ անցկացրել է իր LSD-թրիփը։ Նա այդ քայլին դիմել է իր առաջին կնոջից բաժանվելուց հետո՝ հոգեբանական ծանր վիճակում լինելու պատճառով, ինչը և արտացոլվել է սցենարում ու ֆիլմում։                                                                                                              

«Թրիփ», 1967թ․

Կինոնկարում պատմվում է գովազդային հոլովակների երիտասարդ ռեժիսոր Փոլ Գրովեսի մասին, ով, վշտացած լինելով կնոջից առաջիկա ամուսնալուծության պատճառով, որոշում է սեփական մաշկի վրա զգալ պսիխոդելիկների ազդեցությունը։ Նա իր ընկերոջ՝ Ջոնի հետ միասին ուղևորվում է հիպիների ճամբարատեղին։ Ջոնը փորձառու է պսիխոդելիկների օգտագործման առումով, իսկ Փոլը LSD-ն փորձելու էր առաջին անգամ։ Այն ընթացքում, երբ Ջոնը հիպի Մաքսից վերցնում է բավականին մեծ քանակությամբ LSD, Փոլը հանդիպում է Գլեն անունով մի աղջկա, ում պատմում է, թե ինչու է ուզում պսիխոդելիկ ընդունել։ Փոլի խոսքերով՝ ինքը ցանկանում է նորովի բացահայտել իրեն և հասկանալ, թե ինչ է կատարվում իր ներաշխարհում։ Իրականում Փոլը նպատակ ունի վերջապես հասկանալ՝ ինքը սիրո՞ւմ է իր կնոջը, թե՞ ոչ։ Գալով Ջոնի տուն՝ Փոլն ընդունում է LSD-ի մի քանի դեղահաբ։ Գտնվելով Ջոնի հսկողության տակ՝ Փոլը մուտք է գործում իր երևակայության ու հալյուցինացիաների աշխարհ, որտեղ հայտնվում է ամենաանհավանական իրավիճակներում։ Իր հալյուցինացիաներում նա տեսնում է մերթ Գլենին, ում հանդեպ արդեն սիրահարվածություն էր զգում, մերթ իր կնոջը, ում հանդեպ կապվածությունը դեռևս չէր լքել նրան։ Նա իր հալյուցինացիաներից մեկում նույնիսկ տեսնում է, թե ինչպես է իր կինը սեքսով զբաղվում նոր տղամարդու հետ, այսինքն՝ դավաճանում է իրեն։ Դրանից հասկանալի է դառնում, որ Փոլը դեռևս սիրում է իր կնոջը, քանի որ նա հոգու խորքում խանդ է զգում և պատրաստ չէ կնոջը զիջել մեկ այլ տղամարդու։ Նա իր երևակայության մեջ տեսնում է հիպի Մաքսին, ով Փոլի ներաշխարհում հանդես է գալիս իբրև գուրու և փորձում է ուղղորդել նրան ներքին ազատագրման ճանապարհով։ Արդյունքում՝ Փոլն ընդունում է այն փաստը, որ ինքը եղել է եսասեր և չափից դուրս շատ է կենտրոնացած եղել իր աշխատանքի ուղղությամբ։ Չնայած Փոլը դա ընդունում է, սակայն LSD-ի ազդեցությունը դրանից հետո չի թուլանում։ Փոլը փախչում է Ջոնի տնից և սկսում թափառել։ Նա մերթ հայտնվում է ինչ-որ անծանոթ տան մեջ, մերթ հայտնվում լվացքատանը, մերթ մարդաշատ փողոցում, մերթ գիշերային ակումբում։ Այնուհետև նա կրկին հանդիպում է Գլենին, ով, տեսնելով Փոլին այդ վիճակում, անմիջապես հասկանում է, որ վերջինս LSD-ի ազդեցության տակ է։ Հասկանալով դա՝ Գլենը Փոլին ավտոմեքենայով տանում է իր տուն, որտեղ նրանք անմիջապես սկսում են սեքսով զբաղվել։ Սեքսի ընթացքում այդ օրը տեսած բոլոր հալյուցինացիաներն անցնում են Փոլի աչքերի առջևով, մինչև որ վերջնականապես չեն չքանում։ Երբ Փոլը արթնանում է Գլենի կողքին, մենք կադրի ետևում լսում ենք նրա ու Գլենի ապագա խոսակցությունը, որը նրանք կունենան հավանաբար այն ժամանակ, երբ Գլենը կարթնանա։ Խոսակցության ընթացքում Գլենը հարցնում է Փոլին, թե արդյոք վերջինս գտավ իր ներսում այն, ինչ փնտրում էր։ Փոլը պատասխանում է, որ գտավ, ինչպես նաև հասկացավ, որ սիրում է Գլենին և մյուս բոլոր մարդկանց։                                                                                                    

Ֆիլմի առանցքային գաղափարը ինքնամաքրագործումն է՝ կատարսիսը, այսինքն՝ անցնելով հոգեբանական ոչ հեշտ փորձության միջով՝ գլխավոր հերոսը, վերջիվերջո, գտնում է այն, ինչ փնտրում էր։ Նա գտնում է հենց ինքն իրեն՝ հասկանալով, որ իրականում ինքը սիրում է մարդկանց և սիրում կյանքը, ինչից կարելի է հետևություն անել, որ նա այլևս չի տանջվում անցյալի և իրեն սպասվող ամուսնալուծության պատճառով։                                                        

Ֆիլմում կիրառվել է այդ ժամանակաշրջանին ոչ բնորոշ, նորարարական մոնտաժ, որը, որպես մեթոդ, հետագայում ընդօրինակվել է բազմաթիվ ռեժիսորների կողմից։ Ֆիլմ է բերվել գրականությունից մեզ հայտնի «գիտակցության հոսքը»։ Ամեն մի միտքը,  ամեն մի հալյուցինացիան, որ ունենում է հերոսը, մենք էկրանի վրա տեսնում ենք թարթող կադրերի օգնությամբ, որոնցից յուրաքանչյուրը հանդիսանում է ասես մտքի մի պատառիկ։ Կադրերը սրընթաց արագությամբ փոխարինում են միմյանց՝ հանդիսատեսին թույլ տալով ընդամենը մեկ ակնթարթ տեսնելու այն, ինչը պատկերված է կադրում, այսինքն՝ հերոսի գլխում։ Այս նորարարական մեթոդը կինոն է՛լ ավելի է մոտեցրել իրականությանը, քանի որ իրականում մարդու մտքերը ևս անկառավարելի արագությամբ հաջորդում են միմյանց, հաճախ էլ՝ անավարտ մնում։ Հենց դրա միջոցով ենք մենք ծանոթանում ֆիլմի հերոսի ամբողջ ներաշխարհին՝ իր մութ և լուսավոր կողմերով հանդերձ։ Թարթող կադրերի այդ նորարարական մոնտաժը բավականին տարածված էր 60-70-ականների ֆիլմերում։ Շատ հաճախ այն կիրառվում է ոչ թե հերոսի «գիտակցության հոսքը» ցույց տալու համար, այլ սոսկ որպես մոնտաժային դինամիկ անցում։ Օրինակ՝ «Անհոգ հեծյալում» աչքի է ընկնում այն, որ որոշ տեսարաններ իրար հաջորդում են թարթող կադրերի օգնությամբ։ Երբ պետք է ավարտվի տեսարանը, սկսում է թարթել հաջորդ տեսարանի առաջին կադրը, որի՝ մի քանի անգամ թարթելուց հետո սկսվում է հաջորդ տեսարանը։ Այսպիսով՝ «Թրիփը» կարելի է համարել իր ժամանակի համար էքսպերիմենտալ և իրապես նորարարական մի ֆիլմ, որը զուրկ չէ նաև սյուրռեալիզմի տարրերից։

Գա՜զ, կամ Ինչպես հարկադրված եղան ոչնչացնել աշխարհը, որպեսզի այն փրկեն

«Գա՜զ․․․», 1970թ․

1970 թվականին Ռոջեր Կորմանը, վերջին անգամ համագործակցելով American international pictures-ի հետ, նկարահանում է իր «Գա՜զ, կամ Ինչպես հարկադրված եղան ոչնչացնել աշխարհը, որպեսզի այն փրկեն» ֆիլմը։ Կինոնկարի անվանումը վերցված է ամերիկյան բանակի սպաներից մեկի՝ Վիետնամական պատերազմի ժամանակ հնչեցրած հայտարարությունից, որում փորձ էր արվում արդարացնել վիետնամական մի գյուղի ոչնչացումը՝ այն հիմնավորմամբ, թե ամերիկացիները վերացրել են գյուղը, որպեսզի այն փրկեն։ Այս երգիծական և ուտոպիստական մոտիվներով ֆիլմում պատմվում է գազի արտահոսքի հետևանքով կառավարական գաղտնի լաբորատորիայում տեղի ունեցած պատահարի և դրա անկանխատեսելի հետևանքների մասին, ինչի արդյունքում երկրագնդի 25 տարեկանից բարձր ամբողջ բնակչությունը ոչնչանում է, և մնում են միայն երիտասարդները։ Հենց նրանք էլ սկսում են կառավարել աշխարհը։ Մնում է պատկերացնել, թե ինչի է վերածվելու նիքսոնյան ժամանակաշրջանի Ամերիկան՝ հայտնվելով անսանձ երիտասարդության ձեռքում։ Ֆիլմը չունի հստակ սյուժետային գիծ, սակայն մենք տեսնում ենք, թե ինչպես են երիտասարդները բաժանվում խմբավորումների, ճանապարհորդում և պատերազմում միմյանց դեմ։ Երիտասարդների վայրի պատկերացումներն ազատության մասին հասնում են այն աստիճանին, որ նրանք սկսում են ապրել թափառականների կյանքով, ոգելից խմիչքի, թմրանյութի և սեքսի առատության մեջ, մերժելով պատերազմները և ձգտելով միայն վայելքների։ Աբսուրդը հասնում է այնտեղ, որ ամերիկացի երիտասարդները հնդկացիներին են վերադարձնում վերջիններիս տոհմական հողերը։ Էդգար Պոյի հանդեպ Կորմանի մեծ սերը արտացոլվում է նույնիսկ այստեղ, որտեղ, թվում է, Պոն չէր կարող ներկայացված լինել։ Սակայն Էդգար Պոն՝ ագռավն ուսին, մի քանի անգամ հայտնվում է ֆիլմում և ճանապարհորդում մոտոցիկլով։ Երգիծական մոտիվների ներքո Կորմանը հանդիսատեսին է փոխանցում իր ժամանակի առանցքային միտումները, որոնցից են պատերազմի մերժումը, օրենքից և պայմանականություններից դուրս ազատ կյանքը և այն ամենը, ինչն ամփոփված է հիպիական գաղափարախոսության մեջ։ 

«Գա՜զ․․․», 1970թ․

Էդգար Պոյի հայտնվելը ֆիլմում խորհրդանշում է այն, թե ինչպես կընկալվեր 60-70-ականների Ամերիկան դասականի աչքերով, եթե այդ դասականը հանկարծ մուտք գործեր նիքսոնյան Ամերիկա։ Ֆիլմի ֆինալում, երբ միմյանց դեմ մարտնչող երիտասարդական խմբավորումները հաշտվում են և սկսում միասին զվարճանալ, հնչում է հերոսուհիներից մեկի խորհրդանշական հարցը․ «Իսկ ի՞նչ պիտի անենք հիմա», ինչին հետևում է հերոսներից մեկի պատասխանը․ «Թռչենք»։ Ֆիլմի ֆինալը և այդ վերջին հարցուպատասխանը հանդիսանում են հիպիական շարժման յուրատեսակ մանիֆեստ, որի հիմքում խաղաղասիրությունն է և այն, որ երիտասարդները չեն ուզում պատերազմ։ Թերևս ավելորդ է նշել, որ Կորմանն ամբողջովին կիսում էր հիպիների գաղափարները, ինչն էլ արտացոլված է նրա ֆիլմերի մեծ մասում։

Պրոդյուսերական գործունեությունը

«Պիրանիաներ», 1995թ․

Ռոջեր Կորմանը հետագայում առավելապես զբաղվել է պրոդյուսերական գործունեությամբ և այդ ասպարեզում հասել է ոչ պակաս ձեռքբերումների, քան ռեժիսուրայում։ 1970 թվականին Կորմանը հիմնադրում է New World Pictures կինոընկերությունը և գրեթե դադարում ֆիլմեր նկարահանել։ Այդ ժամանակվանից մինչ օրս նա նկարահանել է ընդամենը մեկ ֆիլմ` Ֆրանկենշտեյնը ազատագրված է անվանմամբ։ 1983 թվականին նա իր հիմնած կինոընկերությունը վաճառում է 16,5 միլիոն դոլարով և հիմնադրում մեկ այլ ընկերություն՝ Concorde-New Horizons անվանմամբ։ Պրոդյուսեր Կորմանի հմուտ ղեկավարությամբ են ստեղծվել այնպիսի կուռքային կինոնկարներ, ինչպիսիք են «Մահացու մրցարշավ 2000» (1975) և «Պիրանիաներ» (1995) ֆիլմերը։ Շարքային հանդիսատեսը ծանոթ էր այս ֆիլմերի միայն ռիմեյքներին, բայց Կորմանը համոզված էր, որ մարդիկ հիշելու են միայն իր արած ինքնատիպ աշխատանքները։ Նրա խոսքերով՝ 2008-ին նկարահանված «Մահացու մրցարշավը», որտեղ դերակատարմամբ է հանդես եկել Ջեյսոն Սթեթհեմը, վատ ֆիլմ չէ, սակայն հանդիսանում է ընդամենը էքշըն, մինչդեռ այս նույն ֆիլմի բնօրինակը տարիներ առաջ ճանաչվել է լավագույնը B դասի բոլոր ժամանակների ֆիլմերի ցանկում։ Եվ դա լիովին արդարացի էր, քանի որ բնօրինակում առկա էին թե՛ քաղաքական բաղադրիչը, թե՛ հումարը, թե՛ սոցիալական սուր ակնարկները, այսինքն՝ խոսքը հարուստ ու բազմակողմանի սյուժեի մասին էր։ Ռոջեր Կորմանի կինոընկերությունը զբաղվում էր նաև դիստրիբյուտորական գործունեությամբ, ընդ որում՝ մեծ ուշադրություն էր դարձվում հատկապես եվրոպացի ռեժիսորների հետ աշխատանքին։ Կորմանի գնահատմամբ՝ 1970-ականների Ամերիկայում չկային պրոֆեսիոնալ ընկերություններ, որոնք կզբաղվեին եվրոպական երկրներում ստեղծված ֆիլմերի վարձույթով։ Հենց այդ պատճառով էլ նա որոշում է օգնել իր եվրոպացի գործընկերներին, ինչի արդյունքում ամերիկյան հանդիսատեսը հնարավորություն է ստանում ծանոթանալու Ֆելինիի, Բերգմանի, Հերցոգի և այլոց կինոարվեստի հետ։ Նրա շնորհիվ ամերիկյան կինովարձույթ մտան այնպիսի ֆիլմեր, ինչպիսիք են Ինգմար Բերգմանի «Շշուկներ և ճիչեր», «Աշնանային սոնատ» ֆիլմերը, Ֆեդերիկո Ֆելինիի «Ամարկորդ» և Ակիրա Կուրոսավայի «Դերսու Ուզալա» ֆիլմերը։ Ռոջեր Կորմանը մեծապես հետաքրքրված էր նաև խորհրդային կինեմատոգրաֆով՝ համարելով, որ այնտեղ նկարահանվում են գեղարվեստական բարձր մակարդակ ունեցող և առաջադեմ մոնտաժով աչքի ընկնող ֆիլմեր։ Կորմանը նույնիսկ խմբագրել և ամերիկյան կինովարձույթ է մտցրել «Երկինքը կանչում է» և «Հողմերի մոլորակը» խորհրդային ֆիլմերը։ 

Կորմանի ներդրումը կինոարվեստում

«Մահացու մրցարշավ 2000», 1975թ․

2009 թվականին Կորմանին շնորհվեց «Օսկար» մրցանակ՝ կինեմատոգրաֆում ունեցած ներդրման համար, ընդ որում՝ մրցանակի արժանացնելու գլխավոր հիմնավորումներից մեկը հենց նրա դիստրիբյուտորական գործունեությունն էր։ Այդուհանդերձ, անհերքելի է, որ Կորմանն այդ մրցանակին արժանի էր նաև իր ստեղծագործական ներդրման շնորհիվ․ չէ՞ որ նա համարվում էր ամերիկյան «անկախ կինոյի» հայրը և գլխավոր գաղափարախոսը, մի կինոգործիչ, ով մշակել էր B դասի ֆիլմերի հիմնական սկզբունքներն ու չափորոշիչները, սարսափ և ֆանտաստիկական ժանրերի կինոյի բովանդակային ու տեխնիկական նորամուծությունները։ Հոլիվուդի բազմաթիվ հանրահայտ ռեժիսորներ բարձր կարծիք են ունեցել Կորմանի մասին՝ նրան հասցեագրելով մեծարանքի ու գնահատանքի շռայլ խոսքեր։ Այդ ռեժիսորներից են Ֆրենսիս Ֆորդ Կոպոլան, Ջեյմս Քեմերոնը, Մարտին Սկորսեզեն, Ջոնաթան Դեմին և այլք։ Նրանցից ոմանց Կորմանն օգնել է այն ժամանակ, երբ վերջիններս դեռ նոր էին սկսում իրենց կարիերան Հոլիվուդում, ինչպես, օրինակ, Ջեյմս Քեմերոնը, ով կինոռեժիսուրայում իր առաջին քայլերն անելիս աշխատել է Կորմանի կինոընկերությունում։ Կորմանն ի սկզբանե եղել էր և մինչև վերջ մնաց մեծ նորարար ու ազատության քարոզիչ թե՛ արվեստում, թե՛ իր գաղափարներում, նա կարողացավ կրթել նոր սերնդի նշանավոր կինոգործիչներ և յուրատեսակ մուսա դառնալ նրանց համար, ինչով էլ բացատրվում է նրա անխախտ հեղինակությունը ամերիկյան կինոյում։  

Արամ Դովլաթյան