Հայոց Մեծ եղեռնի թեման Ատոմ Էգոյանի արվեստում

Ո՞րն է պատմական ճշմարտությունը, ինչպե՞ս պետք է դրան հասնել և ի՞նչ պետք է անել, որ այն երբեք չմոռացվի․․․

Սավ-Մոհամադ Նեժադ

«Նվիրատվություն» բեմադրության մասին և ոչ միայն 

Նախաբան

Այս հոդվածը վերլուծական-բովանդակային մոտեցմամբ ուսումնասիրում է Ատոմ Էգոյանի ստեղծագործություններում Հայոց ցեղասպանության ներկայացման գեղագիտական կողմերը։ Հատուկ ուշադրություն է դարձվում «Նվիրատվություն» թատերական ներկայացմանը՝ օգտվելով Վալտեր Բենիամինի և Գյունտեր Անդերսի տեսություններից։ Թե՛ թատերական, թե՛ կինեմատոգրաֆիական իր ստեղծագործություններում Էգոյանը մշտապես հետազոտում է այս պատմական աղետի հոգեբանական, սոցիալական, էթիկական և քաղաքական կողմերը՝ հիշողության և պատմության համատեքստում։ Հոդվածը ևս մեկ անգամ վկայում է, որ Էգոյանի ստեղծագործությունները, հատկապես` «Նվիրատվություն» պիեսը, ժամանակակից գեղարվեստական արտահայտչամիջոցների կիրառման օրինակներ են, որոնք ընդգծում են մարդկային պատասխանատվությունը պատմական ոճիրների առջև։

Հայացք պատմությանը

Հայոց ցեղասպանությունը, որը կատարվեց 1915-1923 թվականներին Օսմանյան կայսրության կողմից, ոչ միայն ազգային ողբերգություն էր, այլև մեծ պատմական աղետ, որի խոր և համընդգրկուն հետևանքները մինչ օրս նկատելի են հայ ժողովրդի, հասարակության, արվեստի և մշակույթի վրա։ Այդ մութ տարիներին միլիոնավոր հայեր սպանվեցին կամ բռնագաղթեցին, իսկ հայկական մշակույթի, արվեստի և պատմական ու սոցիալական ձեռքբերումների մեծ մասը անդառնալի վնաս կրեց։ Չնայած ցեղասպանության կազմակերպիչներն ու կատարողները նպատակ ունեին վերացնել հայ ժողովրդի մշակութային ու սոցիալական ինքնությունը` հայ արվեստագետները դեռևս այն ժամանակվանից արձագանքեցին ողբերգությանը՝ ծնունդ տալով տարբեր գեղարվեստական ստեղծագործությունների։ Գաղթում, ճամբարներում կամ աքսորում` նրանք ձգտեցին արվեստի տարբեր ոլորտների միջոցով վավերագրել անցյալի այս ողբերգության ականատեսի կամ սերնդեսերունդ չմոռացվող հուշը կրողի իրենց դառը փորձը՝ նկարչությունից ու երաժշտությունից մինչև թատրոն ու կինո։

Նրանց թվում էին Արշիլ Գորկին, Կոմիտասը, Սիամանթոն, Դանիել Վարուժանը, Զարեհ Մութաֆյանը, Արամ Խաչատրյանը և այլք՝ մեծագույն հայ արվեստագետներ, ովքեր փորձեցին պահպանել այս պատմական իրողության հիշատակը՝ ստեղծելով անմոռանալի գործեր։ Արշիլ Գորկին (ծնված՝ Ոստանիկ Մանուկ Ադոյան) հայ անվանի նկարիչ է, ով մանկության տարիներին ականատես էր եղել ցեղասպանությանը։ Նրա ամենահայտնի գործերից մեկը՝ «Նկարիչը և իր մայրը», ոչ միայն մոր դիմանկարն է, այլև միևնույն ժամանակ արտահայտում է պատմական վերք կրող հիշողության ողբերգական հայացքը։ Կոմիտաս վարդապետը՝ հոգևորական, երաժշտության տեսաբան և հայ երգահան, ամենահայտնի անուններից է հայկական երաժշտարվեստում։ Օսմանյան իշխանությունների կողմից ձերբակալվելուց և աքսորվելուց հետո, թեպետ փրկվեց ցեղասպանությունից, իր կյանքի մնացած տարիներն անցկացրեց հոգեբուժարանում։ Նրա ամենահայտնի ստեղծագործությունը՝ «Կռունկը», խորհրդանշորեն արտահայտում է գաղթի թեմաները։ Սիամանթոն (ծնված՝ Ատոմ Յարջանյան) հայ նշանավոր բանաստեղծ է, ով սպանվեց ցեղասպանության ժամանակ։ Իր բանաստեղծություններում նա հայրենասիրական և ազատագրական թեմաները համադրում էր խորհրդանշական ոճի հետ և կարողացավ հայ պոեզիան բարձրացնել նոր արտահայտչամիջոցի մակարդակի։ Նրա «Հոգեվարքի և հույսի ջահեր» ժողովածուում բանաստեղծորեն ներկայացվում են հարկադիր գաղթի և կոտորածի պատկերները։ 

Դանիել Վարուժանը, ևս մեկ նշանավոր հայ բանաստեղծ, սպանվեց Օսմանյան կառավարության կողմից 1915 թվականին։ Իր բանաստեղծություններում հայ ժողովրդի անկախ ու ազատ կյանքի իրավունքը պաշտպանելուց զատ՝ նա հանդես էր գալիս նաև միշտ ճնշված աշխատավորների իրավունքների պաշտպանությամբ։ Ինչպես Սիամանթոյի պարագայում էր, Հայոց կոտորածները խոր և շրջադարձային ազդեցություն ունեցան նաև Վարուժանի ստեղծագործության վրա, և «Հեթանոս երգեր» ժողովածուում նա դառնորեն խոսում է իր հայրենիքի ճակատագրի մասին։ Զարեհ Մութաֆյանը՝ անվանի ֆրանսահայ գեղանկարիչ, ցեղասպանության ականատեսն էր եղել փոքր տարիքում։ Նրա գեղանկարչական ոճը կրում էր պոստիմպրեսիոնիստ նկարիչների ազդեցությունը, իսկ գաղթի և կոտորածի թեմաները մշտապես տեսանելի էին նրա ստեղծագործություններում։ Արամ Խաչատրյանի՝ 20-րդ դարի ամենավառ հայ կոմպոզիտորներից մեկի, անունը թեպետ ուղղակիորեն չի կապվում ցեղասպանության հետ, սակայն նրա ողջ երաժշտարվեստը ներծծված է հայոց պատմությամբ, մշակույթով, արմատներով ու դարավոր ժառանգությամբ։ Նրա «Սուսերով պարը» և «Դաշնամուրի կոնցերտը» լի են հայ ազգային երաժշտության մոտիվներով։ Խաչատրյանն ամեն կերպ ձգտում էր իր երաժշտության հիմքում պահպանել հայկական ինքնությունը և, օգտագործելով ժողովրդական մեղեդիներ ու դինամիկ ռիթմեր, արտահայտել վիրավոր հայ ազգի ոգին։ Ատոմ Էգոյանը՝ հանրահայտ բեմադրիչ, սցենարիստ, պրոդյուսեր, հենվելով իրեն հասած հիանալի ավանդույթներին, որոնք կազմում են հայկական արվեստի հիմքը՝ իր ստեղծագործություններում կարողացավ զարգացնել մի եզակի ոճ, որը հնարավորություն էր տալիս նորովի ընկալել ցեղասպանությունը և այդ մասին խոսելու անհրաժեշտությունը։ Նրա ֆիլմերում ու սցենարներում հաճախակի են շոշափվում գաղթի, զանգվածային կոտորածների, ինքնության ոչնչացման թեմաները։ Վարուժանի ու Սիամանթոյի բանաստեղծությունները, Արշիլ Գորկու և Զարեհ Մութաֆյանի կտավները, Կոմիտասի ու Խաչատրյանի կոմպոզիցիաները՝ այս ամենը տեսանելի ու զգալի է Էգոյանի կինեմատոգրաֆում և առհասարակ բեմադրություններում, նրա պատումներում ու ստեղծագործական մոտեցումներում։ Նորարարական արտահայտչամիջոցների օգնությամբ նա հանդիսատեսին ամբողջությամբ ներգրավում է սյուժեի մեջ՝ վերջինիս հետ միասին փոխկապակցելով անցյալն ու ներկան։ 

https://www.youtube.com/watch?v=ssr79VQ0AEI&t=231s&ab_channel=MarcRoussel

«Նվիրատվություն» բեմադրությունը․ մուտք Էգոյանի գեղարվեստական աշխարհ

2015 թվականին Արսինե Խանջյանը Բեռլին այցելեց Ատոմ Էգոյանի ղեկավարությամբ ստեղծված «Auroras» ինստալյացիայով և «Հոգիների աճուրդ» համր ֆիլմի (1919 թ.) վերամշակված տարբերակով։ Նա «Հոգիների աճուրդ» անվանմամբ բեմադրությունը ներկայացրեց Բեռլինի Մաքսիմ Գորկի թատրոնում։ Երկու ստեղծագործություններն էլ պատմում են Ավրորա Մարդիգանյանի՝ Հայոց ցեղասպանությունը վերապրած երիտասարդ աղջկա պատմությունը։ Քանի որ «Հոգիների աճուրդ» (Auction of Souls) ֆիլմի բնօրինակ տարբերակները հիմնականում կորսված են, ինստալյացիան պատմությունը վերհանում էր «Հոշոտված Հայաստան» (Ravished Armenia) գրքին հիմնվելով։ Յոթ դերասանների մասնակցությամբ այս նախագիծը ոգեկոչում էր Ավրորային՝ ի հավաստումն ցեղասպանության հիշատակն անմոռաց պահող Էգոյանի ստեղծագործական դիրքորոշման։

Եվ ահա, տասը տարի անց՝ 2025-ին, Հայոց ցեղասպանության 110-րդ տարելիցի առթիվ, Ատոմ Էգոյանն ու Արսինե Խանջյանը որոշում են Բեռլինի Մաքսիմ Գորկի թատրոնում բեմադրել «Նվիրատվություն» (Donation) անվանմամբ ներկայացումը, որը կրում է վերջին տարիների համաշխարհային հասարակական և քաղաքական փոփոխությունների ազդեցությունը։ 2015-2025թթ․-ին Հայաստանը նոր, նախկինից ոչ պակաս ծանր մարտահրավերների առջև կանգնեց, և դրանցից ամենածանրը 2020թ․-ին Ադրբեջանի հետ և Թուրքիայի կողմից սատարվող պատերազմն էր․ պատերազմ, որը լրջագույն սպառնալիք դարձավ Հայաստանի տարածքային ամբողջականության համար։ Հայաստանի և Ադրբեջանի միջև խաղաղության համաձայնագրի փաստացի բացակայության, տասնամյակների պատմություն ունեցող լարվածության և հասարակության զգայուն վերաբերմունքի պատճառով նորանոր վտանգները դեռևս չեզոքացված չեն, իսկ իրավիճակը պայթյունավտանգ է։ Թեմատիկ առումով՝ «Նվիրատվություն» բեմադրությունն ընդարձակում է պատերազմի, ցեղասպանության և պատմական հիշողության խնդիրները՝ դրանք դիտարկելով նոր իրողությունների լույսի ներքո։ Բացի Մեծ եղեռնի ժամանակ հայ ժողովրդի կրած տառապանքը վերհանելու փորձից՝ ներկայացման շրջանակներում անդրադարձ է արվում նաև ինքնության ճգնաժամին, հասարակական պատասխանատվության վերանայմանը, մեդիադաշտի կողմից պատմությանը խեղաթյուրմանը և այլ խնդիրների։ Բեմադրության հեղինակը ստեղծագործաբար բարձրացնում է մի շարք հարցեր, այդ թվում՝ ինչպե՞ս է կառուցվելու պատմությունը մերօրյա իրականության պայմաններում, ո՞ւմ է տրված այդ պատմությունն անաչառորեն արձանագրելու առաքելությունը։

«Նվիրատվության» կերպարային-գեղարվեստական կառուցվածքում հստակ գծագրվում են երկու լիովին տարբեր մոտեցումներ՝ ի դեմս Արսինեի և Գյունտերի կերպարների։ Արսինեն ճանաչված դերասանուհի է, բազմակողմանիորեն կրթված արվեստագետ, քաղաքացիական ակտիվ դիրքորոշմամբ աչքի ընկնող կին, սակայն պատերազմն ու արմատապես վերափոխված երբեմնի փոխհարաբերությունները ճեղք առաջացրեցին, ապա վերջնականապես փլուզեցին նրա մարմնավորած կերպարի ներաշխարհը, որը հենց իր՝ դերասանուհու ներաշխարհի յուրատեսակ արտացոլումն է։ Արսինեի կերպարն այս ներկայացման մեջ լոկ արվեստագետի կամ քաղաքական ակտիվիստի կերպար չէ․ նա ասես հանդիսանում է արդի մարդկության ամբողջական հայելին, մի անհատ, ով թունավորված է պատմության, տեխնոլոգիաների, հանրաճանաչության և ինքնության միջև առկա հակասություններից։ Նա մարմնավորում է ժամանակակից մարդուն, ով այլևս չի կարողանում դիմանալ այն պատկերին, որ ինքն է ստեղծել իր մասին։

20-րդ դարի փիլիսոփա Գյունտեր Անդերսը, քննադատելով ժամանակակից տեխնոլոգիական աշխարհը, խոսում է «ապոկալիպտիկ կուրություն» կոչվող հիմնարար հայեցակետի մասին․ կուրություն, որն առաջանում է մեր ստեղծածի և այդ ստեղծածը հասկանալ կարողանալու միջև գոյացած ճեղքվածքից։ Նշված ճեղքվածքն է, որ արգելակում է մարդկության հնարավորությունները՝ համապատասխանել իր ստեղծած իրականությանը, համաքայլ ընթանալ դրան։ Այս նույն վիճակում է նաև Արսինեի հերոսուհին։ Նա միլիոնավոր այլոց պես սոցիալական մեդիայի միջոցով ստեղծել էր իր մասին մի պատկեր՝ անդիմադրելի, գրավիչ, անթերի։ Սակայն ճգնաժամային մի պահի այդ պատկերը վերածվեց երկսայր սրի՝ իր իսկ նկատմամբ ճնշման գործիքի։ Իրականությունը «փախավ» շրջանակից, և վերահսկողությունը կորսվեց։ Սոցիալական մեդիան, ինչպես զգուշացնում էր Անդերսը, արտադրում է արհեստական կառույցներ, որոնք գերազանցում են մարդկային ըմբռնման, համապատասխանության և պատասխանատվության սահմանները։ Արսինեն դարձավ այն ճեղքվածքի զոհը, որը տեսականորեն նկարագրել էր Անդերսը՝ խոր աններդաշնակություն այն բանի միջև, թե ով էր ինքը, և ինչ էր ստեղծվել իր մասին։ Նա ասես յուրացնում է պատմությունը՝ մարմնավորելով Հայոց ցեղասպանությունը, վերապրելով այն իր անձով և այդպիսով ստեղծելով արվեստաքաղաքական մի նոր ինքնություն։ Այդուհանդերձ, շարունակվող պատմության, բռնության և պատերազմի առջև այս ինքնությունը փլուզվում է։ Կինը, ով նախկինում խոսում էր վստահությամբ, այժմ տառապում է՝ կքելով «այժմի» առջև։

Վալտեր Բենիամինը՝ 20-րդ դարի ևս մի նշանավոր մտածող, այս պահն անվանել է «պատմության անգործունակություն»՝ նկատի ունենալով այն կետը, երբ պատմությունը այլևս չի խոսում, այլ լռում է։ Այս իմաստով՝ Արսինեն ձախողված պատմիչն է այն պատմության, որն ինքն ինչ-որ ժամանակ շարադրել էր, բայց այլևս չի կարող վերապատմել։ Իր մեխանիկական վերարտադրության քննադատության շրջանակներում Բենիամինը նկարագրում է նաև անձի քայքայումը՝ ինչպես են զանգվածաբար արտադրվող պատկերները ոչնչացնում նրա կարողությունը՝ իրական գործողություն կատարելու։ Անդերսը նույն կերպ պնդում է, որ պատկերները փոխարինում են իրականությանը և կլանում են իրական փորձը։ Արսինեն ապրում է հենց այս մաքառումների միջավայրում։ Նա կին է, ում պատկերը դուրս է եկել իր վերահսկողությունից։ Նա չի կարող ո՛չ պահպանել, ո՛չ ոչնչացնել այն։ Տեսանելի և տանջված՝ նա այլևս մարդկային անհատ չէ, այլ միայն մի պտուտակը անգութ ցանցի։ «Նվիրատվություն» ներկայացումը չի պատմում սոսկ արժեզրկված մի աստղի մասին․ այն մարդասիրական աղաղակ է մի դարաշրջանում, երբ պատկերները գերազանցում են իրականությանը, և դրանց սփռումը կուլ է տալիս խորհելու ժամանակը։ Արսինեն, գտնվելով Անդերսի ու Բենիամինի փիլիսոփայության հատման կետում, հանդիսանում է ժամանակակից մարդու խորհրդանիշը․ այն մարդու, ով հանուն ազդեցության ստեղծում է պատկերներ, հանուն արդարության կառուցում է պատմություններ, բայց, ի վերջո, հենց ինքն էլ կորում է այն պատկերներում, որ ստեղծել էր աշխարհը փոխելու համար։ Այս աշխարհում, որտեղ արտադրությունն առաջ է անցել ըմբռնումից, իսկ պատմությունը դիակի է վերածվել բովանդակության շրջապտույտում, Արսինեի հերոսուհուն մնում է լոկ օդում կախված իր ձայնը՝ մարդկային, գեղեցիկ, կրքոտ… և միայնակ։

Գլխավոր հերոսուհու պատմությունը ներկայացվում է նրա անձնական և ստեղծագործական հանդիպումների միջոցով, նրա անհատականության և աշխարհայացքի ձևավորումը հանդիսատեսի համար ընկալելի դարձնելու միջոցով։ Ի հակադրումն՝ Գյունտերը, լինելով Գերմանիայի պետական արխիվի աշխատակից և հետազոտող, պատմությունն ընկալում է փաստաթղթերի, գրառումների և ապացույցների միջոցով։ Նրա հայեցակարգում տեղ չունեն մարդկային, հուզական և հոգեբանական գործոնները։ Կերպարների այս հակադրությունը առանցքային հարցի պես հնչեցնում է ներկայացման հիմնական գաղափարը՝ պատմությունը գծագրվում ու սահմանվում է փաստաթղթերով ու գրառումներո՞վ, թե՞ փորձառություններով ու հիշողություններով։ Գլխավոր կերպարներին մեթոդաբար և խորությամբ վերլուծելը հնարավորություն է տալիս լիարժեք հասկանալ ներկայացման կոնցեպտուալ հիմքը։ Գլխավոր հերոսի Գյունտեր անունն ուղիղ ակնարկ է փիլիսոփա Գյունտեր Անդերսին և անուղղակի ակնարկ տեխնոլոգիայի, բարոյագիտության ու պատմագրության քննադատության շուրջ կառուցված նրա գաղափարներին։ Անդերսը «պրոմեթևսյան ամոթ» և «մահաբեր հասարակություն» հասկացությունների դիտանկյունից ուսումնասիրել է Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի, հոլոքոսթի և ռազմական տեխնոլոգիաների ազդեցությունը մարդկային գիտակցության վրա։ Նա համոզված էր, որ մարդկությունը, չնայած արագ զարգացող տեխնոլոգիաներին, գտնվում է բարոյական և փիլիսոփայական խոր ճգնաժամում։ Նրա կյանքի հետաքրքիր դրվագներից մեկն այն էր, որ, փիլիսոփայությանը զուգահեռ, երիտասարդ տարիքում աշխատել էր Հոլիվուդում՝ որպես բեմադրիչ, և Երկրորդ աշխարհամարտի մասին պատմող հոլիվուդյան ֆիլմերում ուսումնասիրել էր հիտլերյան ժամանակաշրջանի զինվորականների կերպարները։ Այս փորձառության հիման վրա վերջնականապես ձևավորվեցին նրա հայացքները նացիզմի վերաբերյալ և նրա գաղափարները ժամանակակից արվեստում պատերազմի թողած հետևանքների վերաբերյալ։ Նա խստորեն քննադատում էր այն երևույթը, որ Երկրորդ աշխարհամարտն ու իր խորհրդանիշները, կերպարներն ու համազգեստները լայնորեն օգտագործվում են կինեմատոգրաֆում և հատկապես հոլիվուդյան կինոյում՝ վերածվելով ժամանցի գործիքների և բռնության տեսարանները լրացնող գործիքակազմի։ Նա պնդում էր, որ նման գործելակերպն ու մոտեցումները ժամանակակից հանդիսատեսին հեռացնում են պատմական ոճրագործությունների իրական ընկալումից՝ նպաստելով «մշակութային անզգուշության» զարգացմանը: Անդերսը պնդում էր նաև, որ պատմության հանդեպ նման վերաբերմունքը ոչ միայն խեղում է ճշմարտությունը, այլև անձերին թույլ է տալիս խուսափել բարոյական պատասխանատվությունից, ինչը խոչընդոտ է հանդիսանում պատմական ոճրագործություններին դիմակայելու հարցում: Նա նշում է. «Ժամանակակից աշխարհում մարդիկ ունակ են տեսնել և հասկանալ սպառնալիքները, սակայն չեն կարող հակազդել դրանց: Պատճառն այն է, որ մարդկությունն այլևս չի կարող կանխել այն աղետը, որն ինքն է իր համար ստեղծում»: Այս մեջբերումը հստակորեն նշում է մարդկային կարողության և բարոյական պատասխանատվության տարբերությունը, իսկ նշված տեսանկյունն ուղղակիորեն արտացոլում է Անդերսի փիլիսոփայության և «Նվիրատվություն» ներկայացման հերոս Գյունտերի կերպարի միջև թեմատիկ կապը: Էգոյանի բեմադրությունում Գյունտերը պայքարում է տեխնոլոգիայի (պետական արխիվներ) և էթիկայի (մարդկային աղետների համար պատասխանատվություն) հակասությունների դեմ: Նրա կերպարը բյուրոկրատական համակարգում է և անհատական մակարդակում մարտահրավեր է նետում իր բարոյական պատասխանատվությանը։

Թեպետ Գյունտերն աշխատում է պետական արխիվում, նրանից ակնկալվում է որոշակի դիրքորոշում ունենալ պատմական և բարոյական ճշմարտությունների վերաբերյալ: Նրա դիրքորոշումը խորհրդանշորեն ներկայացնում է ընթացող պայքարը համընդհանուր հիշողության, պատմական ճշմարտության և անհատական պատասխանատվության միջև: Հենց այն, ինչը նրան ու Արսինեի հերոսուհուն դարձնում է հակադիր կերպարներ։ Գյունտերի ու Արսինեի զրույցների ընթացքում պարզորոշ երևում է նրանց ներքին հակասությունը պատմական փաստերի ու անձնական փաստարկների միջև։ Գյունտերն այս բախման ընթացքում մարմնավորում է հավաքական կերպարը մի անհանտի, ով փիլիսոփայորեն ու սառը գիտակցությամբ է վերաբերվում իրականությանը, պատմությանն ու հասարակական պարտավորությունների սահմանմանը։ Նա ասես ստանձնում է բարոյականության դատավորի դեր՝ իրավասու դառնալով որոշել, թե ո՛ր ճշմարտությունները պետք է ճանաչվեն, որոնք՝ ոչ, և թե ի՛նչ պատասխանատվություն պետք է ստանձնի մեղադրյալը։ Գյունտերը՝ որպես հետաքննող, Արսինեին պատճառում է հոգեբանական տանջանք՝ հարցաքննելով նրան, ցուցադրելով ֆիլմեր, արխիվային նյութեր, որոնք կնոջ համար նոր վերք են դառնում։ Արխիվային տեխնոլոգիայի կիրառումը հասնում է նպատակակետին․ Արսինեն ստիպված է լինում վերանայել իր անցյալը, բացատրել ու արդարացնել այն։ Կոպիտ պատմական ճշմարտությունների համատեքստում նոր լույսով են երևում հասարակական մեդիան ու քաղաքական համակարգերը։ Գյունտերը՝ որպես Գերմանիայի պետական կառույցի ներկայացուցիչ, մարմնացումն է այն ուժերի, որոնք արտոնություն ունեն որոշելու, թե պատմական ո՛ր նարատիվները պետք է գրանցվեն համընդհանուր հուշամատյանում, մինչդեռ Արսինեն իր հիշողությունները պատմելիս փորձում է մարտահրավել նետել այս մոտեցմանը։ Այս գործողությամբ նա փոխակերպվում է ժամանակակից սոցիալական ակտիվիստի, սակայն սոցիալական մեդիայի դոմինանտության մեր դարաշրջանում նույնիսկ նա համարվում է հակառակորդ, երբ խոսքը վերաբերում է ինքնության ձևավորմանը։

Ներկայացման ընթացքում արխիվային նյութերի օգտագործմանը մեծ կարևորություն է տրված կերպարների հոգեբանական առանձնահատկությունները բացահայտելու առումով։ Արխիվային պատկերները կապում են անցյալն ու ներկան՝ դառնալով կամուրջ սերունդների ու դարաշրջանների միջև։ Հայոց ցեղասպանության վերաբերյալ արխիվային նյութեր ցուցադրելիս Գյունտերը ասես կրկին փաստաթղթավորում է պատմական իրողությունը, նա ասես փորձում է վերադարձնել Արսինեի անցյալը՝ ստիպելով վերստին առերեսվել մոռացված կամ ենթագիտակցորեն ճնշված հույզերի հետ։ Հիշողության ու մոռացության շուրջ նրանց փիլիսոփայական երկխոսությունը նման է պատմական յուրատեսակ հայտնության։ Բովանդակությունն առավել հետաքրքրական է դառնում, երբ երևում է կապը Վալտեր Բենիամինի փիլիսոփայության հետ։ Բենիամինն անդրադարձել է ավանդական պատմագրության սահմանափակումներին, որտեղ փաստերն ու իրադարձությունները դիտարկվում են համասեռ ժամանակագրության դաշտում։ Նա նշում է, որ համառոտ ներկայացումների մատուցումը ժամանակի ու տարածության մեջ դառնում է ավելի ու ավելի կցկտուր և ընդհատված: Այստեղ է, որ պատմությունը խաղում է իր դերը․ պատմություններն արտացոլում են անցյալի հետքերի ընտրության և վերաշարադրման շարունակական գործընթացը: Այսպիսով, կարծես, պատմություն պատմելու և անցյալը վերաշարադրելու գործից խուսափելու հնարավորություն չկա։

Արխիվային աշխատանքը, տվյալների դասակարգումը և իրադարձությունների ու շրջադարձերի ամբողջացումը այն գործողություններն են, որոնք անմիջականորեն կապված են հիշողության հետ: Բենիամինը վկայում է, որ միայն նրանք, ովքեր հասել են փրկության, կարող են պահանջել անցյալի հանդեպ ունեցած իրենց սեփականության իրավունքը: Մյուս հասարակություններն, ըստ էության, պատմության պաշտոնական տարբերակներից հեռացնում են արխիվները և պատմական հաշվետվությունները: Այսպիսով, հիշողությունը կապված է նրանց հետ, ովքեր իշխանություն ունեն, քանի որ նրանք են որոշում, թե ո՛ր պատմական իրողությունները պետք է հիշվեն, պահպանվեն և տարածվեն: Բենիամինի տեսանկյունից՝ արվեստը չպետք է ներկայացնի միայն օբյեկտիվ ու մատչելի իրականությունները, այլ նաև պետք է բացահայտի ավելի խոր, թաքնված ճշմարտությունները, որոնք պատմական և մշակութային նշանակություն ունեն: Այսինքն՝ Բենիամինը տեսնում է արվեստը որպես միջոց՝ բացահայտելու իրականության թաքնված շերտերը, որտեղ սոցիալական և սեմանտիկ չափորոշիչները մանրակրկիտ ուսումնասիրվում են։ «Արվեստի գործն իր տեխնիկական վերարտադրելիության դարաշրջանում» հայտնի էսսեում նա քննարկում է արվեստի ճշմարտացիության հայեցակարգը: Բենիամինը ցույց է տալիս, թե տեխնոլոգիայի և զանգվածային արտադրության առաջընթացն ինչպես փոխեց սկզբնական պատկերը: Արտադրության նոր մեթոդների՝ տպագրության, լուսանկարչության և այլ ճյուղերի առաջխաղացումը, արվեստի գործերի անսահմանափակ վերարտադրության հնարավորությունը խորապես ազդեցին հանդիսատեսի ընկալման և արվեստի ճշմարտության փորձառության վրա: Բենիամինն այս փոփոխությունը համարում է կարևոր հանգամանք մարդկային համագործակցության և ճշմարտության տեսանկյունից, ինչն արվեստը դարձնում է պատմական և մշակութային պահպանության ու վերակառուցման գործիք: Արվեստը հանդիսատեսին հնարավորություն է տալիս ավելի խորությամբ հասկանալ արդի և ապագա իրականությունները՝ անցյալի վերահաղորդմամբ: Այս տեսանկյունից՝ արվեստը ոչ միայն օբյեկտիվ իրականության արտացոլումն է, այլև մարդկային փորձի պատմական ու մշակութային խորությունները վերլուծելու և մեկնաբանելու միջոց: Այդ տեսանկյունը հմտորեն ներկայացված է «Նվիրատվությունում»։

Ատոմ Էգոյանը նախկինում ևս անդրադարձել է պատմական հակասությունների խնդրին՝ իր տարբեր տարիների աշխատանքներում ամեն անգամ նորովի անդրադառնալով Հայոց ցեղասպանությանը և առհասարակ ցեղասպանությանը։ Նրա ֆիլմերում խորությամբ ուսումնասիրված են անհատի և հասարակության, ճշմարտության և հիշողության, անցյալի ու ներկայի հարաբերակցությունները։ Էգոյանի ֆիլմերը կառուցված են հիշողության կտորներից և ոչ թե ավանդական նարատիվից, ինչի պատճառով նրա կերպարները, ինչպիսիք են նաև Գյունտերն ու Արսինեն, դրսևորվում են անցյալի և ներկայի միջակայքում՝ ասես առաջարկելով նորից հասկանալ ճշմարտությունը:

Էգոյանական ֆիլմերի մասին

«Ապահովագրական գործակալը» (1991թ․) ֆիլմում ներկայացվում է Նոա Ռենդերի՝ ապահովագրողի պատմությունը, ով աղետների զոհերին ծառայություն է մատուցում ոչ ավանդական եղանակով՝ նրանց ներքաշելով ինտիմ հարաբերությունների դաշտ: Ֆիլմն ուսումնասիրում է միայնության, մեկուսացման և ինքնության ճգնաժամի թեմաները արդի աշխարհում, որտեղ ինստիտուցիոնալ դրվածքն ինքնին առիթ է տալիս անօրինականությունների ու անկանոն հարաբերությունների համար: Էգոյանն օգտագործում է վիզուալ տարբեր տեխնիկաներ՝ քաղաքային և մերձքաղաքային միջավայրերի սառը, անզգա մթնոլորտը ցուցադրելու նպատակով: Սյուժեին միահյուսվող մյուս՝ երկրորդական պատմությունները, որոնցից են, օրինակ, մեծահարուստ մի զույգի փնտրած սեքսուալ արկածները, խտացնում ու խորացնում են ֆիլմի հոգեբանական և քննադատական շերտերը: Ֆիլմը համադրում է սև հումորի, սյուրռեալիզմի և բարդ կինոշարադրանքի տարրերը՝ հանդիսատեսին առաջարկելով խորությամբ մտորել մարդկային հարաբերությունների իրական արժեքի, ինքնության իմաստի և այն ամենի մասին, ինչի բացակայությունը հանգեցնում է աղետի։

«Օրացույց» (1993թ․) ֆիլմում Էգոյանն ուսումնասիրում է անձի ինքնության, հայրենիքի և սփյուռքի, արմատների և ընտանիքի, հավատարմության և անհավատարմության թեմաները՝ այդ ամենը մատուցելով թվացյալ պարզ կինոշարադրանքով։ Անանուն լուսանկարիչը կնոջ հետ ժամանում է Հայաստան՝ օրացույցի համար եկեղեցիներ լուսանկարելու նպատակով։ Կնոջ սրտում հետզհետե զգացմունքներ են արթնանում ոչ միայն Հայաստանի պատմության ու բնության, այլև իրենց տեղափոխող վարորդի հանդեպ։ Լուսանկարիչը, ասես թաքնվելով իր տեսախցիկի ետևում, հուզական առումով մնում է հեռու այդ ամենից և կողմնակի աչքով արձանագրում է զարգացումները։ Նրա՝ երկրորդ սերնդի կանադահայի անտարբերությունը վկայում է սեփական արմատներից, ինքնությունից ու մշակութային ժառանգությունից օտարման մասին։ Սիրային եռանկյունին, որ ներառում է լուսանկարչին, նրա կնոջը և վարորդին, ունի ոչ միայն ուղիղ, այլև փոխաբերական իմաստ․ կինը լուսանկարչի համար դառնում է նույնքան օտար, որքան հայրենիքը, մինչդեռ հենց իր՝ կնոջ պարագայում տեղի է ունենում հակառակը՝ նա ասես վերամիավորվում է իր արմատների հետ։ Թե՛ նա, թե՛ վարորդը պատմական հուշարձաններին վերաբերվում են որպես իրենց ինքնության մի մասնիկի, իսկ լուսանկարչի համար դրանք ընդամենը արվեստի նմուշներ են։ Կանադա վերադարձից հետո նա կրկին դիտում է իր նկարահանած կադրերը՝ ասես փորձելով դրանց միջոցով գտնել խզման պատճառը, սակայն փորձն ապարդյուն էր, քանզի նրա իրական խնդիրն իր անտարբերությունն ու հուզական առումով կուրությունն էին։ Ֆիլմը, կարծես, քննադատաբար դիմում է այն սփյուռքահայերին, ովքեր օտարացել են իրենց արմատներից։ Էգոյանական ֆիլմի հերոսն իր իսկ նկարահանած տեսանյութերում ֆիզիկապես բացակայում է, և դա արմատները մերժելու իրողության ամենահստակ ապացույցն է։ «Օրացույցը», ի վերջո, ֆիլմ է լուռ օտարման մասին, այն օտարման, որն առաջանում է անձնական հարաբերություններում, հայրենիքի հետ հարաբերություններում, ամենուր, որտեղ չկան արմատներ։

«Արարատ» (2002թ․) ֆիլմում Էգոյանը ջնջում է սահմանը վիզուալ շարադրանքի և փաստավավերագրականության միջև։ Ֆիլմը հիշեցնում է բարդ և բազմաշերտ կինեմատոգրաֆիական մեդիտացիա, որի առանցքում Հայոց ցեղասպանությունն է՝ անցյալի ու ներկայի համադրությամբ, արտերկրում հանգրվանած սերունդների արձագանքով, ինքնության կորստի ու վերագտնման գաղափարով։ Հիշողության և պատմության անքակտելի միությունը հիմք դարձրած՝ Էգոյանը քննում է, թե ինչպես են փոխկապակցվում արվեստն ու անհատը, մեկ ճակատագիրն ու հազարավոր ճակատագրերը, քաղաքականությունն ու մարդկային հույզերը, արդարությունն ու անարդարությունը։ Ցեղասպանությունը՝ որպես ողբերգական ժառանգություն, նույնիսկ տասնամյակներ անց շարունակում է ներազդել անձնական և ընտանեկան հարաբերությունների, անհատի ինքնագիտակցության և արվեստի միջոցով ինքնարտահայտման վրա։ Էգոյանի ֆիլմում տեսնում ենք միմյանցից չափազանց տարբեր, բայց անտեսանելի թելով միմյանց միահյուսված կերպարների մի ամբողջ շարք՝ արվեստաբանը, նրա որդին, ռեժիսորը, դերասանները և այլք, ովքեր իրենց թիկունքում մշտապես զգում են անցյալի ստվերը։ Մեկի համար դա բեռ է, մեկի համար՝ խաչ, մեկի համար՝ պարտավորություն, մեկի համար՝ ավելորդություն, սակայն նրանցից յուրաքանչյուրի համար, ընդհանուր վերցրած, անխուսափելիություն։ Ֆիլմն արձանագրում է այն ճշմարտությունը, որ գոյություն ունի ոչ միայն անհատի, այլև հավաքական, ազգային հիշողություն, որն անհնար է անտեսել։ Էգոյանի համար ճշմարտությունը կենդանի օրգանիզմ է, որը երբեք չի քնում և կարիք ունի շրջապատի հետ հաղորդակցության։ Հենց այս սկզբունքով էլ նա շերտ առ շերտ բացահայտում է իր հերոսների ապրումները։ «Նվիրատվություն» ներկայացումը հանդիսանում է Էգոյանի ֆիլմերի յուրատեսակ շարունակությունը, ինչը նկատելի է թե՛ թեմատիկ առումով, թե՛ կերպարների և թե՛ արտահայտչամիջոցների առումով։ Առհասարակ, Էգոյանի ստեղծած կերպարները՝ խառնվածքից մինչև ոճ ու հագուկապ, մեկ անգամ չէ, որ ազդեցություն են թողել այլ ռեժիսորների և վերջիններիս ստեղծած կերպարների վրա։ Ֆաթիհ Աքինի «Սպի» ֆիլմում, օրինակ, նկատելի է «Արարատում» օգտագործված հագուստների ոճը։ «Նվիրատվությունում» ևս էգոյանական կերպարների ոճն անմիջապես ճանաչվում է, իսկ բովանդակային առումով նրանք ճանաչվում են պատմությանն ուղղված իրենց հարցերով և ողբերգությանն ու ճշմարտությանն առերեսվելու իրենց ներքին պահանջով։

Վերջաբան

Էգոյանի «Նվիրատվություն» բեմադրությունը ոչ միայն հոգեբանական փորձ է՝ խորքային ու բազմաշերտ ներկայացնել անհատի՝ պատմական ու քաղաքական տարբեր համատեքստերի պայմաններում հյուսված ճակատագիրը, այլև մշակութային կարևոր իրադարձություն է՝ հավաքական հիշողությունը կրկին վերլուծելու և հասկանալու առումով։ Իր կինեմատոգրաֆիական հարուստ փորձառության շնորհիվ տիրապետելով նորարարական ու ինքնատիպ տարատեսակ արտահայտչամիջոցների՝ Էգոյանն այս բեմականացման միջոցով ևս կարողացել է ազդեցիկ և ուղիղ կապ ստեղծել հանդիսատեսի հետ։ Բեմից տարածվող ազդակների ներքո հանդիսատեսը նույնպես ակտիվորեն մասնակցում է ներկայացման իմաստի կառուցմանը, հարցեր է ուղղում ինքն իրեն ու պատմությանը։ Ինչպես կինեմատոգրաֆում, այնպես էլ թատրոնում Էգոյանը հնչեցնում է նույն առանցքային հարցադրումները․ ո՞րն է պատմական ճշմարտությունը, ինչպե՞ս պետք է դրան հասնել և ի՞նչ պետք է անել, որ այն երբեք չմոռացվի։

 

Հղումներ

1. Անդերս, Գյունտեր. «Մարդու հնացածությունը. հոգին երկրորդ արդյունաբերական հեղափոխության դարում»: Մյունխեն, C.H. Beck հրատարակչություն, 1956։
2. Անդերս, Գյունտեր. «Մարդը կամրջի վրա. նոթեր Հիրոսիմայից և Նագասակիից»: Մյունխեն, C.H. Beck հրատարակչություն, 1959։
3. Բենիամին, Վալտեր. «Արվեստը տեխնիկական վերարտադրության դարում»: Ֆրանկֆուրտ, Զուրկամպ Վերլագ հրատարակչություն, 1963։
4. Բիրդ, Ուիլյամ. «Գործընկերություն անցյալի հետ. Ատոմ Էգոյանի կինոն»: Տորոնտո, Տորոնտոյի համալսարանի հրատարակչություն, 2024։
5. Նիկոլս, Բիլ. «Ցուցադրելով իրականությունը: Տեսանկարահանման հարցեր և կոնցեպցիաներ»: Ինդիանայի համալսարանի հրատարակչություն, 1991։
6. Հրապարակման հեղինակը կինո է ուսումնասիրել Բեռլինի filmArche համալսարանում և այժմ հանդիսանում է Էգոյանի ղեկավարած «Donation» նախագծի ռեժիսորական խմբի անդամ: