Form Against Meaning։ Jim Jarmusch's new film “Father, Mother, Sister, Brother”

The film "Father, Mother, Sister, Brother" tries to deal with the concept of family․

 

Humans Reduced to Roles in “Father, Mother, Sister, Brother”

The film Father, Mother, Sister, Brother tries to deal with the concept of family but hides behind it; it is neither concerned with family nor its empty ideal. Society can depict the surface of relationships. Mathilde Grast, a critic for the magazine Cahiers du Cinéma, described Jim Jarmusch’s new film as cardboard and called it a very superficial film, like his previous work.

Jim Jarmusch’s new film once again takes shape along the lines of his postmodern world. But this time, it seems that this approach itself has reached the verge of erosion. Jarmusch has always created his own cinematic language by eliminating classic narrative elements, but in this film, the elimination has led to a kind of emptiness. What remains of the narrative is not a collection of meaningful moments but a dispersion that refuses narrative coherence, especially in the final section, where a kind of narrative uncertainty is formed.

“Father, Mother, Sister, Brother” is a minimalist, dialogue-based work with an episodic structure. The first episode, titled “Father,” does not begin directly with the father’s presence, but the narrative is formed by the children’s conversations about him. The viewer’s initial recognition of the father’s character is not through direct action, but through the speech of others and a kind of indirect characterization. A character mixed with lies, concealment, and even fraud is revealed, especially in the face of the young and emotional son who is quickly deceived and pays him money. The tensions flow in the dialogue rather than the external action.

Minimalism in the film is observed not only in the script but also in the visual language of the work. Generally, the film uses a single location, a mostly fixed camera, and no formal complications. The first episode can be considered more successful than the other two episodes because it has more narrative coherence and follows a clear storyline. 

The second episode features an educated mother and writer, neither of whose two daughters bears any tangible resemblance to her. Personality heterogeneity becomes one of the main axes of dramatic tension in this episode. The relationship between the mother and the younger daughter is more complicated, and both have more to hide from each other, while the older daughter has a simpler personality and is placed on the fringes of these tensions.

This episode has several notable mise-en-scènes. Among them is a scene where a large flowerpot is placed in the frame composition between the three characters, separating them from each other as they sit at the table. It is a visual element with a symbolic function that represents the emotional rift between the members. Small behaviors show the younger daughter’s jealousy of the older sister’s success, as well as the scene of waiting for the taxi to arrive with a slow rhythm - a dull atmosphere that highlights the awkwardness of this meeting. Overall, this episode, like the first, conveys a familiar atmosphere of family torment during the meeting, representing modern families whose members are emotionally distant and at the same time trying to maintain a kind of theatrical performance of the family complex.

But the main problem comes back to the final episode - a section that seems not to establish a proper connection with the previous two episodes in terms of themes and narrative. If the previous two sections focus on representing the artificial image of the modern family and the emotional rupture in the heart of family relationships, the final episode suddenly deals with the issue of mourning and the loss of loved ones. Thematic shifting without context causes a kind of break in the dramatic coherence of the film - a change that neither arises from the previous episodes nor is justified.

A constant feature of Jarmusch is the use of simple, everyday elements to create recurring motifs. Elements that in this film include teenagers skateboarding, drinking tea, water or coffee, or even seemingly random but identical choices of clothing. These motifs are at best confusing. Signs are present but do not refer to anything. Repetition occurs but does not lead to transformation or discovery. As a result, the viewer is not involved in a meaningful pattern but in a cycle of suspended signs. The film expects the audience to extract meaning from signs that the work itself does not offer any path or horizon for interpretation. In previous works, these recurring motifs created a form of poetry.

The empty spaces do not create space for reflection but rather carry nothing with them and have become more of a lack. At a conceptual level, the film attempts to depict an existential world in which human relationships are reduced to fundamental but disjointed elements, but the narrative denies the possibility of visualizing such a world. Existentialism requires moments of crisis, choice, and tangible emptiness, which are here only sketched as scattered signs. Ultimately, the film becomes more of a reflection of the director’s own style than a representation of a world - a style that this time collapses in on itself instead of opening up new horizons.

Մարդիկ՝ վերածված դերերի. «Հայր, մայր, քույր, եղբայր»

«Հայր, մայր, քույր, եղբայր» ֆիլմը փորձում է առնչվել ընտանիքի գաղափարին, սակայն թաքնվում է դրա ետևում. այն չի մտահոգվում ո՛չ ընտանիքով, ո՛չ էլ դրա դատարկ իդեալով։ Հասարակությունը կարող է պատկերել հարաբերությունների միայն մակերեսը։ Cahiers du Cinéma ամսագրի քննադատ Մաթիլդա Գրաստը Ջիմ Ջարմուշի նոր ֆիլմը բնորոշել է որպես «ստվարաթղթե» և անվանել այն խիստ մակերեսային աշխատանք՝ նրա նախորդ ֆիլմի պես։

Ջիմ Ջարմուշի նոր ֆիլմը ևս արտացոլում է նրա պոստմոդեռնիստական աշխարհը։ Բայց այս անգամ թվում է, թե վերոհիշյալ մոտեցումը հասել է մաշվածության եզրին։ Ջարմուշը միշտ ստեղծել է իր սեփական կինոլեզուն՝ հրաժարվելով դասական պատմողական (նարատիվ) տարրերից, սակայն այս ֆիլմում այդ բացառումը հանգեցրել է մի տեսակ դատարկության։ Այն, ինչ մնացել է պատմությունից, ոչ թե իմաստալից պահերի հավաքածու է, այլ մի ցրվածություն, որը մերժում է պատմողական կապակցվածությունը, հատկապես՝ եզրափակիչ մասում, որտեղ ձևավորվում է նարատիվ անորոշություն։

«Հայր, մայր, քույր, եղբայրը» մինիմալիստական, երկխոսությունների վրա հիմնված գործ է՝ էպիզոդիկ կառուցվածքով։ Առաջին դրվագը, որը կոչվում է «Հայր», չի սկսվում հոր անմիջական ներկայությամբ. նրա մասին պատմությունը ձևավորվում է երեխաների զրույցների միջոցով։ Հանդիսատեսի առաջնային ծանոթությունը հոր կերպարի հետ տեղի է ունենում ոչ թե ուղղակի գործողության, այլ ուրիշների խոսքի և անուղղակի բնութագրման միջոցով։ Ի հայտ է գալիս ստով, թաքցնելով և նույնիսկ խարդախությամբ պարուրված մի կերպար։ Սա հատկապես ցայտուն է երիտասարդ և էմոցիոնալ որդու հետ հարաբերություններում, ով արագ խաբվում է և նրան գումար տալիս։ Լարվածությունը հոսում է ավելի շատ երկխոսությունների, քան արտաքին գործողությունների մեջ։

Ֆիլմում մինիմալիզմը նկատվում է ոչ միայն սցենարում, այլև տեսողական խոսքում։ Ընդհանուր առմամբ՝ մեկ վայրի օգտագործում, հիմնականում անշարժ տեսախցիկ և ձևական բարդությունների բացակայություն։ Առաջին դրվագը կարելի է համարել ավելի հաջողված, քան մյուս երկուսը, քանի որ այն ունի ավելի մեծ պատմողական կապակցվածություն և հետևում է հստակ սյուժեին։

Երկրորդ դրվագում հանդես է գալիս կրթված մայրը, որը գրող է, և որի երկու դուստրերից ոչ մեկն իր հետ որևէ շոշափելի նմանություն չունի։ Անհատականությունների անհամատեղելիությունը դառնում է այս դրվագի դրամատիկ լարվածության հիմնական առանցքներից մեկը։ Մոր և կրտսեր դստեր հարաբերություններն ավելի բարդ են, և երկուսն էլ միմյանցից թաքցնելու շատ բան ունեն, մինչդեռ ավագ դուստրն ունի ավելի պարզ բնավորություն և մնում է այդ լարվածության լուսանցքում։

Այս դրվագն ունի մի քանի ուշագրավ միզանսցեններ։ Դրանցից է այն տեսարանը, որտեղ կադրի կոմպոզիցիայում երեք կերպարների միջև տեղադրված է մեծ ծաղկաման, որը նրանց անջատում է սեղանի շուրջ նստած ժամանակ։ Սա սիմվոլիկ ֆունկցիա ունեցող տեսողական տարր է, որը ներկայացնում է ընտանիքի անդամների միջև առկա հուզական անդունդը։ Մանր վարքագծային դրսևորումները ցույց են տալիս կրտսեր դստեր նախանձը քրոջ հաջողության հանդեպ, իսկ տաքսուն սպասելու դանդաղ ռիթմով տեսարանը ստեղծում է մի տաղտկալի մթնոլորտ, որն ընդգծում է այս հանդիպման անհարմարավետությունը։ Ընդհանուր առմամբ, այս դրվագը, ինչպես և առաջինը, փոխանցում է հանդիպման ժամանակ ընտանեկան տառապանքի ծանոթ մթնոլորտը։ Այն ներկայացնում է ժամանակակից ընտանիքներ, որոնց անդամները հուզականորեն հեռու են միմյանցից, բայց միևնույն ժամանակ փորձում են պահպանել ընտանեկան ամբողջականության մի տեսակ թատերական ներկայացում։

Սակայն հիմնական խնդիրը հանգում է վերջին դրվագին։ Մի հատված, որը թվում է, թե պատշաճ կապ չի հաստատում նախորդ երկուսի հետ՝ թե՛ թեմատիկ, թե՛ պատմողական առումով։ Եթե նախորդ երկու մասերը կենտրոնանում էին ժամանակակից ընտանիքի արհեստական պատկերի և ընտանեկան հարաբերությունների սրտում առկա հուզական խզման վրա, ապա եզրափակիչ դրվագը հանկարծակի առնչվում է սգի և սիրելի մարդկանց կորստի խնդրի հետ։ Թեմատիկ այս շեղումն առանց համատեքստի առաջացնում է ֆիլմի դրամատիկ ամբողջականության մի տեսակ խզում։ Մի փոփոխություն, որը ո՛չ բխում է նախորդ դրվագներից, ո՛չ էլ հիմնավորված է։

Ջարմուշի հաստատուն առանձնահատկություններից է պարզ, առօրյա տարրերի օգտագործումը՝ կրկնվող մոտիվներ ստեղծելու համար։ Տարրեր, որոնք այս ֆիլմում ներառում են սքեյթբորդ քշող դեռահասների թեյ, ջուր կամ սուրճ խմելը կամ նույնիսկ հագուստի թվացյալ պատահական, բայց նույնական ընտրությունը։ Այս մոտիվները լավագույն դեպքում շփոթեցնող են։ Նշաններն առկա են, բայց դրանք ասես ոչ մի բանի չեն հանգեցնում։ Կրկնությունը տեղի է ունենում, բայց չի հանգեցնում վերափոխման կամ բացահայտման։ Արդյունքում՝ հանդիսատեսը ներգրավված է ոչ թե իմաստալից օրինաչափության մեջ, այլ կախված է մնացած նշանների շրջապտույտից։ Ֆիլմն ակնկալում է, որ հանդիսատեսն իմաստ քաղի այնպիսի նշաններից, որոնց համար հենց ինքը՝ գործը, մեկնաբանության որևէ ուղի կամ հորիզոն չի առաջարկում։ Ռեժիսորի նախորդ աշխատանքներում այս կրկնվող մոտիվները ստեղծում էին պոեզիայի յուրատեսակ շունչ։

Դատարկ տարածությունները տեղ չեն բացում խորհրդածության համար, իրենց հետ ոչինչ չեն բերում և վերածվում են պարզապես պակասի կամ բացակայության։ Հայեցակարգային մակարդակում ֆիլմը փորձում է պատկերել մի էկզիստենցիալ աշխարհ, որտեղ մարդկային հարաբերությունները հանգեցված են հիմնարար, բայց անջատ տարրերի, սակայն պատմությունը հերքում է նման աշխարհի պատկերման հնարավորությունը։ Էկզիստենցիալիզմը պահանջում է ճգնաժամի, ընտրության և շոշափելի դատարկության պահեր, որոնք այստեղ միայն ուրվագծված են որպես ցրված նշաններ։

Ի վերջո, ֆիլմն ավելի շատ դառնում է հենց ռեժիսորի ոճի արտացոլումը, քան աշխարհի ներկայացումը։ Մի ոճ, որն այս անգամ նոր հորիզոններ բացելու փոխարեն փլուզվում է իր իսկ ներսում։