Ռոբեր Բրեսոնի հարցազրույցը Cahiers du Cinema փարիզյան ամսագիրը հրապարակել է 2000թ-ին, Բրեսոնի մահվանից մեկ տարի անց։ Թեպետ անցել է 16 տարի, սակայն կինոյի դասականներից մեկը համարվող Բրեսոնի խոսքերն այսօր էլ չեն կորցրել ակտուալությունը։
«Հնչյունային կինոն բացահայտեց լռությունը»,- ասել է Բրեսոնը։ Իսկ Ժան-Լյուկ Գոդարը նրա մասին ասել է․ «Եթե գերմանական երաժշտությունը Մոցարտն է, ռուսական արձակը՝ Դոստոևսկին, ապա ֆրանսիական կինոն Բրեսոնն է»։ Հայտնի է, որ Բրեսոնը չէր սիրում հարցազրույցներ, հրապարակային ելույթներ, աղմկոտ բանավեճեր ու քննարկումներ։ Այս հարցազրույցը, որ պահպանվել է, նրա փոքրաթիվ բաց մեկնաբանություններից է և դրանով իսկ առավել արժեքավոր է։ «Լռության մարդը», խախտելով լռությունը, խոսում է իսկական կինեմատոգրաֆի խնդիրների մասին։
Բրեսոն․- Այն օրվանից, երբ սկսել եք հաճախել կինոթատրոն (անձամբ ես այլևս չեմ հաճախում, այդ իսկ պատճառով ես և Դուք այժմ տարբեր հարթություններում ենք), դիտե՞լ եք այնպիսի ֆիլմեր, որոնք լիովին կգոհացնեին Ձեզ։
Լրագրող․- Առանձին հատվածներ, որևէ դրվագ, տեսարան։ Պատահում է՝ միայն մեկ տեսարանի շնորհիվ գիտակցում ես, որ ֆիլմ ես դիտում։
Բրեսոն․- Իրավացի եք։ Այն կինոն, որը ստեղծվում է այսօր, կինո չէ, այլ, չնչին բացառությամբ, կինոժապավենով նկարահանված թատրոն, քանզի մերօրյա կինեմատոգրաֆն իր հիմնական արտահայտչամիջոցները քաղում է թատրոնից․ խոսքը վերաբերում է նախևառաջ դերասաններին՝ իրենց դիմախաղով ու շարժուձևով։ Կինոն, որպես այդպիսին, պիտի ամբողջովին հրաժարվի թատերական արտահայտչականությունից, այդ թվում՝ դերասանական արտահայտչականությունից։ Թատերական արտահայտչականությունը սպանում է կինեմատոգրաֆը։ Էկրանային պատկերը պիտի օժտված լինի որոշակի որակական հատկանիշներով, այսինքն՝ պիտի լինի չեզոք։ Կադրի իմաստը կամ երանգավորումը պիտի ծնվի լոկ մյուս կադրերի հետ փոխկապակցվածության արդյունքում, քանի որ ֆիլմը ստեղծում են ոչ թե կադրերը, այլ հենց այդ փոխկապակցվածությունը․ ի վերջո, գույնը, որպես այդպիսին, ոչինչ չարժե և իմաստ է ձեռք բերում միայն այլ գույների հետ համադրվելուց հետո։ Այն պահին, երբ դերասանը սկսում է թատերական եղանակով ցուցադրել իր դերասանական խաղը, այսինքն՝ փորձում է ինքնարտահայտվել ժեստերի օգնությամբ (որպես կանոն, ի դեպ, կեղծ ժեստերի), նա կաթվածահար է անում հանդիսատեսի երևակայությունը։ Ես այդպես եմ կարծում, ավելի ճիշտ՝ զգում, քանզի համարում եմ, որ սկզբում անհրաժեշտ է ինչ-որ բան զգալ, հետո միայն՝ մտորել։ Հարկ է, որ մարդը բացահայտվի աստիճանաբար և ոչ թե միանգամից։ Կինոապարատն ապշեցուցիչ ճշգրիտ գործիք է իրերի և մարդկանց էությունը բացահայտելու առումով․ ձեր աչքերը հնարավորություն են տալիս այդ ամենը տեսնելու։ Այսօր մենք հայտնվել ենք ծուղակում։ Կինոն վերածվում է հնապաշտության։ Ձևավորվում են կինոխմբակներ՝ թատերական խմբակների օրինակով։ Գոյություն ունի 20֊30 աստղերից բաղկացած ցանկ, և այդ աստղերը «շրջագայում են» մի ֆիլմից մյուսը․ ռեժիսորներին զվարճացնում է այն, որ նրանք էկրան են տեղափոխում թատրոնը և նկարահանում են միևնույն դերասաններին։ Այդ նույնը կատարվում է բոլոր երկրներում։
 |
| Անդրեյ Տարկովսկին և Ռոբեր Բրեսոնը |
Եթե կինոն միջոց է՝ ինչ֊որ բան արտահայտելու, եթե կինոն իրեն համարում է արվեստ, ապա այդպիսին կդառնա լոկ այն դեպքում, երբ մերժի մյուս բոլոր արվեստները։ Մինչդեռ այս պահին չի մերժում։ Եվ հրապուրվում է հատկապես դրամատիկ արվեստով։ Հենց այդ պատճառով էլ կինեմատոգրաֆը դադարում է լինել կինեմատոգրաֆ և դառնում է կինոժապավենով նկարահանված թատրոն․․․ Այս միտումը հաղթահարելու համար անհրաժեշտ է ոչ թե մտորել, այլ զգալ։ Իմ պարագայում խոսքը ոչ թե համակարգի, այլ բացահայտման մասին է, որ արել եմ այն ժամանակ, երբ առաջին անգամ նկարահանման հրապարակում հանդիպել եմ դերասանների հետ։ Ես միանգամից ասացի ինքս ինձ․ «Ես չեմ կարող ֆիլմ նկարահանել, եթե դերասաններն այսպիսին են․․․»։ Եվ նույն պահին սկսեցի «ճնշել» նրանց։
 |
| «Գյուղական քահանայի օրագիրը», 1950թ |
Այժմյան ֆիլմերում ապշեցնում է նաև դերասանական խաղի աններդաշնակությունը․ դերասանների ինտոնացիաները բացարձակապես տարբեր են՝ միևնույն նվագախմբում նվագող, բայց ոչ միանման լարված գործիքների պես։ Հետո հանկարծ նկատում ենք, որ նրանք սկսում են «հնչել» ներդաշնակ։ Դուք կարող եք զարմանալ, սակայն ձեր առաջ ընդամենը նկարահանված թատրոն է։ Եթե ուզում ենք, որ ի հայտ գա արվեստը, պիտի փոխակերպվենք։ Գրականության ասպարեզում այդօրինակ փոխակերպման ենթարկվում են բառերը։ Դրանք նույն բառերն են՝ սովորական մարդկանց կողմից օգտագործվող, սակայն այլ դասավորության պարագայում այդ բառերը հանկարծ ձեռք են բերում բոլորովին ուրիշ իմաստ։ Որքան ավելի պարզեցված է դառնում դերասանի խաղը մի էպիզոդից մյուսի ընթացքում, այնքան ավելի սարսափելի է դա դիտվում։ Այնպես որ՝ ավելի լավ է այդօրինակ թատերական արտիստին թույլ տաս իր կարողացածի սահմաններում խաղալու։
 |
| «Բուլոնյան անտառի տիկնայք», 1945թ |
Պետք չէ ֆիլմի համար փնտրել կերպարին համապատասխան դեմք կամ, ասենք, շեկ վարսեր․ կարևորը միմիայն խառնվածքի, բնավորության նմանությունն է, բարոյական նմանությունը։ Հետո փողոցից բերված այդ մարդուն պետք է սովորեցնել աշխատել մեքենայորեն, որպեսզի նա ինքն էլ, իրեն հաշիվ չտալով, խոսի մերթ քիչ, մերթ շատ, մերթ արագ, մերթ դանդաղ։
Լրագրող․- Այսինքն՝ Դուք չե՞ք պահանջում, որ ապագա դերակատարը՝ պրոֆեսիոնալ կամ ոչ պրոֆեսիոնալ, խորությամբ գիտակցի իր դերը Ձեր ֆիլմում, ամբողջությամբ ընկալի այն։
Բրեսոն․- Ո՛չ, չեմ պահանջում։ Դերակատարը չի կարող ինքն իրեն դավաճանել, իսկ իմ խնդիրն այն է, որ հասկանամ՝ նա բավականաչափ նմա՞ն է ֆիլմիս հերոսին, թե՞ ոչ։ Այն պահից, երբ նա սկսում է աշխատել, նա պիտի մոռանա ինքն իրեն։ Երբ դերասանն արտասանում է իր տեքստը, նա պիտի գործի մեքենայաբար՝ գամմաներ նվագող երաժշտի պես։ Երեք ամիս հետո այդօրինակ ջանասեր երաժիշտը, արդեն առանց գիտակցելու, սկսում է նվագել մեղեդի՝ մոռանալով իր մատների մասին։ Դերասանների հետ աշխատելիս ես հենց դրան եմ ձգտում։
Լրագրող․- Դուք ձգտում եք դերասանի և կերպարի ներքին նմանությանը, բայց անհրաժեշտ է նաև, որ դերասանը զգա իր դերը, հասկանա, թե ինչով են պայմանավորված իր հերոսի արարքները։
Բրեսոն․- Ո՛չ։ Ես դերակատարներին խնդրում եմ ոչինչ չզգալ, հատկապես՝ չզգալ դերը։ Հենց որ դերասանը սկսում է զգալ իր դերը, անմիջապես սկսվում է թատրոնը։ Ես ներկա եմ եղել այն դասընթացներին, որոնց ժամանակ մանկավարժներն ուսանողներին ասում էին․ «Հասկանո՞ւմ եք, դուք պիտի ցույց տաք խանդի զգացումը, այնպես որ՝ խաղացե՛ք»։ Մինչդեռ ես կարծում եմ, որ, ընդհակառակը, այն ամենը, ինչը բնորոշ է տվյալ դերի համար իմ կողմից ընտրված մարդուն, պիտի ի հայտ գա բացարձակապես անգիտակցաբար՝ ինչպես իր համար, այնպես էլ ինձ համար, թեպետ, իհարկե, կարիք կա որոշակի փորձառության։ Ես այդպես եմ աշխատում ոչ թե ինչ-որ կանոնների հետևելու պատճառով, այլ այն պատճառով, որ այլ կերպ չեմ կարող։ Ոմանք ընտրում են որևէ սյուժե, որևէ դերասանի և սկսում են աշխատել։ Սա, իմ կարծիքով, հենց այն ռեժիսուրան է, որից պետք է խուսափել։ Պետք չէ լինել ռեժիսոր֊ինժեներ։ Եթե հնարավոր է, ավելի լավ է լինել բանաստեղծ․․․
 |
| «Մեղքի հրեշտակները», 1943թ |
Բրեսոն․- Այո՛։ Կինոն ունի մի թանկարժեք հատկություն՝ հայտնագործությանը մոտենալու ունակությունը։ Ձեզ հայտնի են Պոլ Վալերիի խոսքերը, որոնք նա արտասանում էր գրասեղանին մոտենալիս։ Նա չէր ասում․ «Ես գնում եմ աշխատելու»։ Նա ասում էր․ «Ես գնում եմ ինքս ինձ անակնկալներ մատուցելու»։ Որքա՜ն գեղեցիկ է հնչում։ Իրոք, պիտի ինքդ քեզ անակնկալներ մատուցես և ոչ թե դիմես թատերական տեսարան ցույց տվող դերասանի օգնությանը։ Անակնկալներ անողն ինքն էլ չի հասկանում, թե ինչ բացահայտումների է հանգում։ Կինոն ինձ համար հետազոտական արվեստ է։ Կամ՝ հետախուզությանը մոտ կանգնած արվեստ։
Օրինակ՝ ինքներդ էլ հասկանում եք, որ Կլոդ Լեյդուն, այլ դերասանների համեմատ, օժտված է իր զգացմունքներն արտահայտելու ավելի հարուստ հնարավորություններով։ Բայց նա ինքն էլ, ինչպես և ես, չգիտեր այդ մասին։ Թերևս, իզուր անդրադարձա այս սյուժեին, որովհետև չեմ կարող բացատրել այն։ Գիտեմ միայն, որ այսօր անհնար է ազատ աշխատելը, ստիպված ես հարմարվել ընդունված կանոններին։ Օրինակ՝ արհմիությունները դժգոհում են, որ ես չեմ ներգրավում պրոֆեսիոնալ դերասանների։ Մենք այլևս ազատ չենք։ Շուտով առհասարակ անհնար կդառնա աշխատելը։ Դուք ստիպված եք պայքարել մի կաթվածի դեմ, որը լրջորեն սպառնում է կինեմատոգրաֆին։ Պրոդյուսերներից մեկը (բարեբախտաբար, բոլորն այդպիսին չեն) ինձ ասում է․ «Ցանկանում եք ֆի՞լմ նկարահանել։ Հիանալի է։ Ես ուրախությամբ կաշխատեմ Ձեզ հետ։ Առանց դերասանի՞։ Լավ, առանց դերասանի, առանց աստղի»։ Բայց երբ մենք սկսում ենք քննարկել ֆիլմը, այդ նույն պրոդյուսերն ասում է․ «Այո՛, սակայն ֆիլմն արժենալու է 200 մլն, անպայման պետք է աստղ․․․»։ Փաստորեն, ողջ խոսակցությունն իզուր էր․․․
Լրագրող․- Եթե ճիշտ հասկացա, Դուք իրական կյանքում փնտրում եք ինչ-որ մեկին, ով կերպարը կմարմնավորի Ձեր պատմության հերոսի հետ անձնական նմանություն ունենալու շնորհիվ․․․
Բրեսոն․- Այո՛։
 |
| «Գրպանահատը», 1959թ |
Ձեր ապագա մասնագիտության և կինոյում ձեր դիրքորոշման մասին խոսելիս պետք է նախևառաջ հարցնել՝ ի՞նչ եք առաջարկում։ Ես շատ կուզենայի, որ դուք ընդդիմանայիք ժամանակակից կինեմատոգրաֆի գերակա միտումներին։ Չի կարելի համաձայնել այսօրվա իրավիճակի հետ։ Ինչի՞ դեմ եք խոսում։ Ի՞նչ եք ցանկանում անել։ Մտադիր եք ընթանալ ավագների հարթած ուղիո՞վ, նկարահանել ֆիլմեր աստղերի և պատրաստի դերասանների մասնակցությա՞մբ, սցենարիստների կողմից գրված սյուժեներո՞վ։ Ըստ իս՝ պետք է հնարավորինս արագ քանդել մինչ օրս արվածը, և ես վստահ եմ, որ Ֆրանսիայում դա լիովին իրագործելի է։ Դժբախտաբար, կինովարձույթն էլ իր հերթին է փակում թակարդը։ Եվ մենք հայտնվում ենք ծուղակում․․․
Այդուհանդերձ, ես իսկապես հավատում եմ, թե կինոյի՝ այդ բոլորովին նոր արտահայտչամիջոցի շնորհիվ, որը չի հանդիսանում ո՛չ վեպ, ո՛չ, մասնավորապես, կերպարվեստ, ո՛չ էլ քանդակագործություն, հնարավոր է բացահայտվել։ Կինոն բոլորովին նոր արվեստ է, և այդ արվեստի էությունը բացարձակապես հակադիր է տարածված կարծիքներին։ Ֆիլմը դիտելով՝ կարելի է ասել․ «Լավ է նկարահանված»։ Բայց հարցն այն է, որ հենց լավ նկարահանված ֆիլմերը չպիտի գոյություն ունենան։ Կամ՝ ձեզ ասում են․ «Որքա՜ն բանաստեղծական ֆիլմ է․․․ Որքա՜ն բանաստեղծական պատկեր է․․․»։ Բայց պատկերը չի կարող լինել բանաստեղծական, քանզի պոեզիան ծնվում է որոշակի կապերի, կադրերի հարաբերակցության արդյունքում, պոեզիան չի կարող լինել պատկերի հատկությունը կամ բնութագիրը։ Գրականության պարագայում էլ այդպես է․ պոեզիան ծնվում է ոչ թե բառից, այլ բառերի փոխկապակցվածությունից։
Լրագրող․- Կարո՞ղ եք օրինակների միջոցով հաստատել Ձեր տեսանկյունը։
Բրեսոն․- Ո՛չ, այդպիսիք չկա՛ն։ Ես հիանում եմ Չապլին-դերասանով, նույնիսկ՝ Չապլին-ռեժիսորով, նրա ֆիլմերից մի քանիսն ունեն հիանալի կոմպոզիցիա, թեպետ դա ընդամենը նկարահանված թատրոն է, մյուզիք-հոլ։ Որքան էլ հանճարեղ թվան նրա ֆիլմերը, միևնույն է՝ դա մյուզիք֊հոլ էր, ոչ թե կինո։ Թեպետ պատրաստ եմ խոստովանել, որ մեծ հաճույքով եմ դիտում նրա ֆիլմերը։
 |
| «Մուշեթը», 1967թ |
Լրագրող․- Ուրեմն՝ ինչպե՞ս եք կարողանում շարժվել առաջ։
Բրեսոն․- Դա գաղտնիք է․․․ Ինչպե՞ս է պատահում, որ նկարիչը, ով պատկերում է նույնը, ինչ պատկերում են նաև մյուսները, կարողանում է արտահայտել մի ցնցող նորություն։ Ինչո՞ւ դա չի հաջողվում մեկ ուրիշին։ Ես չեմ կարող պատասխանել։ Հարցը տեխնիկան չէ։ Տեխնիկան, տեխնոլոգիան թվացյալ գանձ են, որ շրջափակված է փշոտ մետաղալարով։ Չկա ոչ մի տեխնիկա, ես երբեք դա չեմ սովորել․․․
Լրագրող․- Ըստ Ձեզ՝ ռեժիսորը պիտի լինի պոե՞տ։
Բրեսոն․- Դա վերաբերում է բոլորին, ովքեր զբաղվում են արվեստով։ Արվեստն այն շնորհն է, որը դժվար է բացատրել։ Եվ իմ կարծիքով՝ որքան ավելի քիչ խոսվի այդ մասին, այնքան ավելի լավ։ Պարզ է լոկ այն, որ ռեժիսուրա կոչվածի միջոցով ինչ֊որ բան ստեղծելն անհնար է․․․
Լրագրող․- Դուք գո՞հ եք «Գյուղական քահանայի օրագիրը» ֆիլմից։
Բրեսոն․- Իհարկե ո՛չ։ Այն ինձ ընդհանրապես չի գոհացնում։ Ինչ-որ պահեր դուր են գալիս։ Ֆիլմում կան երջանիկ ակնթարթներ, որոնք տեղիք են տալիս մտորելու։ Այդ ակնթարթներն իմ անկոտրում կամքի, որոշակի նպատակի հասնելու ձգտման արդյունքն են, նկարահանող խմբի բոլոր անդամների համաձայնեցված գործողությունների արդյունքը։ Տեղի է ունենում մի հրաշք, որին պետք է ձգտել աշխատանքի ողջ ընթացքում։ Բացի այդ՝ պետք է «որսալ» դերասանի հոգեվիճակը։ Ստիպված ես լինում նկարահանել քսանմեկ դուբլ՝ հանուն սպասված հրաշքի։ Բայց այդ հրաշքը հայտնաբերելը շատ դժվար է, քանզի այն նման չէ հրաշքի և գտնվում է հենց կողքիդ։
Լրագրող․- Կարո՞ղ եք մեկ օրինակ ներկայացնել։
Բրեսոն․- Ո՛չ։ ես չեմ կարող խոսել ինքս իմ մասին․․․ Ո՞ւմ կնմանվեի այդ դեպքում։ Բայց եթե ֆիլմը դիտելիս զգաք, որ ինչ֊որ բան է կատարվում Ձեզ հետ, ուրեմն՝ հենց այն է, ինչի մասին խոսում էի․․․
 |
| «Հաջողություն, Բալթազար», 1966թ |
Բրեսոն․- Անհրաժեշտ է նախապատրաստվել հոգեպես, որպեսզի հստակեցնես ճիշտ ուղղությունը։ Ոչ թե տարբեր իրերը հավաքես մեկ կույտի մեջ, այլ նախապատրաստես այն հիմքը, որն ի զորու կլինի ծնունդ տալու ամեն ինչին։ Պետք է օժտված լինես սուր լսողությամբ․ հենց դա է կարևոր կինոյում։ Եթե ֆիլմում կան կեղծ երկխոսություններ, որոնք անհնար է լսել, ուրեմն՝ ինտոնացիաներին անհրաժեշտ է հաղորդել ինքնավստահություն։ Մեծ նշանակություն ունի նաև երաժշտությունը։ Չէ՞ որ կինոն ավելի շատ նման է երաժշտությանը, քան կերպարվեստին։
Ես ասում էի, որ տեխնիկա գոյություն չունի, բայց, իհարկե, պիտի իմանաս քո գործիքը, իմանաս ամենահիմնավոր կերպով․․․ Իրոք, եթե նկարիչը գիտե, թե ո՛ր վրձնով է պետք նկարել, ուրեմն՝ դա նրա փորձառության արդյունքն է, և եթե նա գիտե, թե ինչպիսի նախաներկով պիտի պատի կտավը, ապա դա տեխնիկա չէ։ Տեխնիկան նրանց ասպարեզն է, ովքեր պատկանում են «տեխնիկական անձնակազմ» կատեգորիային։
Բրեսոն․- Փիլիսոփայականի մասին չեմ կարող ասել, բայց հոգեբանականը՝ անշուշտ։ Սա հենց այն է, ինչը չես կարող ցույց տալ վեպի միջոցով, քանի որ կինոյում ավելի հեշտ է ինքդ քեզ անակնկալներ մատուցելը, այնպես չէ՞։ Ընդ որում՝ այդ ամենն անում ես համադրության և վերլուծության միջոցով․ չէ՞ որ դերասանը կարող է ձեզ համար հանկարծակի բացահայտել այնպիսի նրբերանգներ, որոնց մասին չէիք էլ կասկածում։
Պարզապես դրան հասնելը շատ բարդ է, և դերասանին չի կարելի թույլ տալ, որ անի այն, ինչ ցանկանում է, նրան անհրաժեշտ է պահել զգաստ վիճակում՝ ազատ չթողնելով։ Ի դեպ, դերասանը չի էլ կարող դա անել, քանզի աշխատանքում ի սկզբանե ներգրավվել է որպես չեզոք կատարող, ով զուտ մեխանիկական գործողությունների միջոցով է ունակ պատահմամբ բացահայտելու անիմանալին ու անկանխատեսելին։ Վիրտուոզն իր հույզերն արտահայտում է նոտագրված երաժշտության միջոցով, այսինքն՝ ինչ էլ կատարվի, նա նախապես գիտե, որ այսինչ պահին նվագելու է presto, իսկ այնինչ պահին՝ pianissimo, հետո էլ՝ crescendo կամ diminuendo, իսկ մեծ երաժիշտները, ովքեր իրենց չեն համարում վիրտուոզ, սկզբում գործում են զուտ մեքենայաբար՝ սպասելով, որ տեխնիկայի կանոնների խիստ պահպանումն իրենց թույլ կտա բացահայտել ստեղծագործության հուզական կողմը։ Ես նույնպես փորձում եմ պահպանել զուտ մեխանիկական կանոնները, որոնք կոչվում են տեխնիկա, քանզի հենց դա է հիմք դառնում մնացյալի համար։ Բայց ես որևէ կերպ չեմ ձգտում հույզեր քաղել ինչ-որ արհեստական միջոցների օգնությամբ․ դա կարող է ամբողջովին խեղաթյուրել հույզերը։
 |
| «Ժաննա դ՛Արկի դատավարությունը», 1962թ |
Լրագրող․- Դերասանների հետ աշխատելիս Դուք, այնուամենայնիվ, ստիպված եք հաշվի առնել որոշակի հանգամանքներ։ Օրինակ՝ սկզբում Դուք մտահղացել եք որևէ գաղափար, բայց հետո բախվել եք տեխնիկական դժվարությունների, հրավիրված դերասանի ոճն էլ, մյուս կողմից, չի կարող չզգացվել։ Եվ այդ ամենը Ձեզնից կախված չէ։
Բրեսոն․- Երբ ինձ ասում են՝ «Դուք մանիպուլյացիայի եք ենթարկում Ձեր դերասաններին», ես պատասխանում եմ՝ «Ինձ բացարձակապես չեն հետաքրքրում այդ մեղադրանքները», քանզի խոսքը ֆիլմի լինել֊չլինելու մասին է։ Եթե ձեր ֆիլմը չունի սեփական կյանք, ուրեմն՝ ձեր հերոսները նույնպես զուրկ են դրանից։ Եվ հակառակը։
Վեպի կենսականությունը պայմանավորված չէ հերոսների կենսականությամբ։ Երբ Բալզակը փորձում է ավելի մեծ կենսականություն հաղորդել իր հերոսներին, նրա վեպը ձախողվում է։ Նույնը կատարվում է արվեստի բոլոր ճյուղերում։ Բացի կինոյից։ Ես հուսահատություն եմ ապրում, որ ստիպված եմ տակնուվրա անել ձեր պատկերացումները, բայց, գիտեք, այս ամենը պետք է զգալ, իսկ դա տեղի կունենա այն ժամանակ, երբ սկսեք իսկապես աշխատել։
 |
| «Մահվան դատապարտվածը փախչում էր, կամ Ոգին թևածում է՝ որտեղ ուզում է», 1956թ |
Բրեսոն․- Կարծում եմ՝ ամեն ինչ կատարվում է ճիշտ այնպես, ինչպես ստեղծագործական մյուս ասպարեզներում․ գոյություն ունի 36 մեթոդ։ Ես սկզբում պատկերացնում եմ մի փոքրիկ կետ, որի շուրջը սկսում եմ պտտվել՝ ավելի ու ավելի մոտենալով։ Հետո արդեն աշխատում եմ վիպասանի պես․․․
Լինելով նաև գեղանկարիչ՝ ես փորձում եմ ֆիլմում նվազագույն չափով արտացոլել կերպարվեստ, նույնիսկ ընդհակառակը՝ փորձում եմ հեռանալ դրանից, քանի որ կինոն բոլորովին այլ աշխարհ է։ Բայց ինձ՝ որպես գեղանկարչի, օտար չէ կոմպոզիցիա կառուցելու մղումը, այսինքն՝ ես մարդկանց և առարկաները տեղաբաշխում եմ տարածության մեջ, հետո միավորում եմ դրանք, որպեսզի ամեն ինչ սկսեմ նորից։ Գրողը նույնպես կարող է գրառումներ անել, շարադրել ամբողջական հատվածներ, տեղաբաշխել դրանք այստեղ ու այնտեղ, իսկ հետո ամեն ինչ սկզբից սկսել։
Լրագրող․- Ըստ Ձեզ՝ ինչպիսի՞ գիտելիք է պետք ունենալ՝ գեղարվեստական մտահղացումը բացահայտելու համար։
Բրեսոն․- Պետք է նստել մաքուր թղթի առաջ՝ գիտակցելով, թե ինչպիսի պատասխանատվություն է դրված ձեր ուսերին։ Կինոյում չափազանց կարևոր է այն հանգամանքը, որ աշխատում ես խմբում, իսկ խմբի բնորոշիչ առանձնահատկությունը հենց անպատասխանատվությունն է։ Այնպես որ՝ ռեժիսորը, հեղինակը ստիպված է հույս դնել միայն սեփական ուժերի վրա։
Լրագրող․- Ձգտելով, Ձեր խոսքերով, համահարթեցնել դերասանների խաղը՝ նրանց ճկուն ու արտահայտիչ դարձնելու ի՞նչ մեթոդներ եք կիրառում։ Այդ արդյունքը չե՞ք փորձում ստանալ օպերատորից կամ հնչյունային օպերատորից։
Բրեսոն․- Ո՛չ, ամենևին։
Լրագրող․- Նրանց չե՞ք փորձում բացատրել, թե ի՛նչ եք ակնկալում իրենցից։
Բրեսոն․- Անհրաժեշտ է, որ տեսախցիկի և միկրոֆոնի պես գործիքները լինեն հնարավորինս կատարյալ։ Ես օպերատորին և հնչյունային օպերատորին լիակատար ազատություն եմ տալիս միայն մեր երկարատև քննարկումներից, փորձերից հետո՝ հասնելով պատկերի և ձայնի սպասված որակին։
Լրագրող․- Այսինքն, ըստ Ձեզ, անթերի ֆիլմ ստեղծելու համար անհրաժեշտ է պատկերացում ունենալ այն բոլոր արվեստների մասին, որոնք օգնության են հասնում նկարահանման ընթացքում․․․
Բրեսոն․- Ոչ միայն պատկերացում ունենալ, այլև օգտագործել գիտելիքը, քանզի լավ գիտես լոկ այն, ինչը յուրացրել ես գործնականում։ Պետք է կարողանալ նկարել յուղաներկով, թեկուզև՝ վատ նկարել, պետք է հաճախել համերգներ և փորձել հասկանալ երաժշտությունը։ Մի խոսքով՝ տիրապետել արվեստի առնվազն մեկ տեսակի։ Միայն այդ դեպքում է ստեղծագործության հանդեպ առաջանում պատասխանատվության զգացում։ Ուրիշ ինչպե՞ս հնարավոր կլիներ ստեղծել կինո։
 |
| «Երազողի չորս գիշերները», 1971թ |
Բրեսոն․- Երբ Պոլ Վալերիին հարցնում էին, թե ինչու է գրում, նա պատասխանում էր․ «Փոքրոգությունից»։
Վերադառնալով կինոյում առկա կեղծության թեմային՝ կրկնեմ, որ այն, իրոք, շատ է, բայց երբ դուք ցույց եք տալիս ճշմարտությունը, ձեր իսկ զգացած ճշմարտությունը, դա հսկայական տպավորություն է գործում։ Ես չեմ կարծում, թե հանդիսատեսը հիմար է։ Հանդիսատեսը հիասքանչ է, ունակ է զգալու ամեն ինչ՝ անկախ այն հանգամանքից, թե սոցիալական աստիճանի ո՛ր հարթակում է գտնվում՝ վերի՞ն, թե՞ ստորին։ Պետք է կարողանալ միայն գրավել հանդիսատեսին։
Լրագրող․- Դուք ցանկանում եք, բառիս բացասական իմաստով, խուսափել գրականությունից, կինոգրականությունից։ Դա վերաբերում է միայն հոգեբանակա՞ն սյուժեներին, թե՞ մյուս սյուժեներին ևս։
Բրեսոն․- Հիմա ինձ մտահոգում է այն, թե ինչպես առավելագույն խորություն հաղորդեմ իմ հերոսի բնավորությանը, բայց կարող եմ համաձայնել, որ կինոն կընթանա այլ ուղիով։ Մենք բոլորս էլ փնտրում ենք ճշմարտություն, բայց ճշմարտությունն էլ իրական չէ։ Իրականությունն ու ճշմարտությունը բոլորովին տարբեր են։
Գյոթեն հիանալի պատմություն է ներկայացնում։ Նա այցելում է ընկերոջը, ով ունի Ռեմբրանդտի հիասքանչ փորագրանկար։ Ընկերը շատ է սիրում այդ փորագրանկարը, որը գնել է ոչ մեծ գումարով, և հիացած է իր ձեռք բերածով։ Գյոթեն հարցնում է․ «Ինչո՞ւ եք այդքան սիրում սա»։ Եվ ընկերը պատասխանում է․ «Որովհետև այստեղ գերազանց պատկերված է ոչխարի հոտը՝ արևի ճառագայթների ներքո»։ Գյոթեն ասում է․ «Ամենևին։ Հիանալի է միայն ստվերը, որ նետում է արևը՝ լուսավորելով հոտը»։ Իսկ փորագրանկարի տերը դա չէր նկատել։
Լրագրող․- Ֆիլմ ստեղծելիս չե՞ք ձգտում ամեն ինչ կամ գոնե ամենագլխավորը նախապես հաշվարկել։ Թե՞ սպասում եք պայծառացմանը, յուրատեսակ երջանիկ գյուտի, որն ի զորու կլիներ նկարահանման հրապարակում մի որոշակի պահի ամեն ինչ կազմակերպել և համախմբել մտահղացված սյուժեի շուրջը։
Բրեսոն․- Ո՛չ։ Այդպես աշխատում են իտալացիները։ Պետք չէ կատակել՝ այդպես վարվելով, քանզի դա շատ թանկ է արժենալու։ Չէ՞ որ Դուք նկատի ունեք ոգեշնչվածությունը նկարահանման պահին․․․
Բրեսոն․- Չեմ կարող ասել, թե հավատում եմ ներշնչանքին, բայց այդ դեպքում հարկ է օժտված լինել գրողի ոգեշնչվածությամբ, իսկ գրողը մի ամբողջ տարի ոգևորվում է, հետո նստում է սեղանի առաջ և գրում է գիշեր ու ցերեկ՝ մինչև գիրքն ավարտելը։ Նույնիսկ չլինելով լավ «մարզավիճակում»՝ նա, միևնույն է, ինքն իրեն հարկադրում է աշխատել։ Հենց այդպես էլ պետք է ստեղծվի ֆիլմը, բայց՝ երանության որոշակի զգացումով։ Երբ ռեժիսորն ասում է՝ «Կադրավորումը պատրաստ է, վերցնում եմ այսինչ դերասանին, հիմա ամեն ինչ ավարտված է», դա ճիշտ չէ։ Էկրանի վրա ոչինչ չի ստացվի։ Սկսվում է արհեստավորությունը, այսինքն՝ առարկայի պատրաստումը նախապես ծրագրված հաշվարկով։ Ես հավատում եմ ներշնչանքին ու իմպրովիզին, բայց՝ ամուր կառուցված հիմքի շուրջ, ինչպես դա անում է գրողը, ով արդեն հստակեցրել է իր վեպի սյուժեն, բայց, գրիչ վերցնելով, ամեն ինչ շարադրում է նորովի։ Ես համարում եմ, որ ամեն օր պետք է առիթ գտնել մինչ այդ արվածից նահանջելու համար։ Որպեսզի արդյունքը հաճույք պատճառի, պիտի հաճույքով աշխատես։
Լրագրող․- Ենթադրենք՝ Դուք մտադիր եք ֆիլմ նկարահանել սրբերից մեկի կյանքի մասին։ Դուք փնտրում եք մի մարդու, ով կլիներ նրա բարոյական կրկնօրինակը և արտաքուստ ևս նման կլիներ սրբի։ Հետո սկսում եք կառուցել, կազմավորել տեսախցիկի օգնությամբ՝ սպասելով հրաշքի՝ մի ակնթարթի, երբ ամեն ինչ տեղի կունենա հենց այնպես, ինչպես ցանկանում էիք․․․
Բրեսոն․- Դուք ընտրում եք ինչ-որ մեկին և ստիպում եք նրան աշխատել զուտ մեքենայաբար։ Ձեռք բերած փորձը նրան հետագայում կմղի սուրբ դառնալու։ Հույզերը պիտի հորդեն բառերից, այսինքն՝ եթե գրված է հիանալի, լիարժեք տեքստ, ապա հույզերն ինքնաբերաբար կփոխարինեն բառերի մեխանիկական կրկնությանը։ Եվ այդ ժամանակ բառերը, որոնք արտաբերվել են դերասանի շուրթերով, կթրթռան ճիշտ այնպես, ինչպես ջութակի լարերը՝ ջութակահարի մատների հպումից։ Բավարար չէ ասել՝ «Ես այսինչն եմ այսինչ դերում» կամ «Ինչպիսի հուզմունք եմ զգում»։ Դա կեղծ հույզի արտահայտում է, իսկ իսկականը պիտի գա աննկատ, և այդ առումով մենք մոտենում ենք երաժշտին ու երաժշտությանը։ Երաժշտության մեջ դու և՛ գործիք ես, և՛ կատարող։
Լրագրող․- Այդ երկարատև նախապատրաստական աշխատանքը Ձեզ չի՞ պարտադրում մի պատկեր, որի կողքին իրականությունն է․․․
Բրեսոն․- Այդպես էլ կա։ Անհրաժեշտ է սեփական ֆիլմը դիտարկել ոչ թե որպես կադրերի հաջորդականություն, այլ որպես որոշակի ռիթմով ու ձայնով օժտված մի երևույթ։ Եթե կատարողը տեքստը չի արտասանում հավուր պատշաճի, ես նրան հուշում եմ ճիշտ հնչերանգը, ինչպես ջութակահարն է լարում իր գործիքը դաշնամուրին համահունչ։
Լրագրող․- Դուք ձգտում եք սրբագրել դերասանի արտասանության հնչերանգը, մինչդեռ նրանից պահանջում եք լիակատար չեզոքություն․․․
Բրեսոն․- Այո՛, լիակատար։
Բրեսոն․- Ես համարում եմ, որ մենք անտեղի նվիրվում ենք մեկ որոշակի ժանրի։ Գրականությունն ունի այնպիսի ժանրեր, ինչպիսիք են պատմվածքը, վիպակը, մեծ վեպը, փոքր վեպը, և դրանցից յուրաքանչյուրը գրվում է տարբեր կերպ։ Պատմվածքի ավարտը տարբերվում է վեպի ավարտից։ Ի դեպ, ես սիրում եմ իտալացիների՝ փոքրիկ ֆիլմեր նկարահանելու հմտությունը։ Ֆիլմի տևողությունն ինքնին հիմարություն է։ Աբսուրդ է այն պնդումը, թե ֆիլմն անպայման պիտի տևի 1,5 ժամ։ Հիմա ես ավելի հաճախ եմ բախվում այն իրողությանը, որ ֆիլմը սկսում են «ողջ-ողջ» կտրտել, եթե տևողությունը 2 ժամ է։ Կան «հանճարներ», ովքեր վերցնում են մկրատն ու կտրտում են․ երևի նրանք ավելի լավ գիտեն, թե ինչ է պետք անել, քանի դեռ դուք 6 ամիս շարունակ փորձում էիք ցույց տալ հենց այն, ինչ պետք է՝ ո՛չ մի կադր ավելի և ո՛չ մի կադր պակաս։ Իսկ նրանք, պատկերացրեք, վստահ են, թե կրճատելը միայն ավելի լավն է դարձնում ֆիլմը։
Ես չգիտեմ, թե ինչ ասեմ սցենարների մասին։ Պիտի հնարավորություն ունենաս անելու այն, ինչ ցանկանում ես․ միայն այդ դեպքում կինոն քեզ համար կդառնա ինքնարտահայտման միջոց, և հասկանալի կլինի, որ ֆիլմ ստեղծող մարդիկ այդ եղանակով արտացոլում են իրենց մտքերը։ Այսօր ամեն ինչ այլ կերպ է։ Եվ հանդիսատեսն էլ ստիպված գնում և դիտում է, թե ինչպես է արտահայտվում այսինչ պարոնը։ Այսօր մենք հաճախ դատապարտված ենք աստղային նշույլներ փնտրել այն ստեղծագործության մեջ, որը գրված է մեկի կողմից և նկարահանված է մյուսի կողմից։ Ամեն ինչ որոշում են արվեստը կաթվածահար անող օրենքները, որոնք ստեղծագործությունը դարձնում են քարացած ու կեղծ, և այդ շրջանակից արդեն անհնար է դուրս գալը։ Դուք պետք է վերացնեք այդ պրակտիկան։
Լրագրող․- Ի՞նչը կարող է Ձեզ ստիպել, որ փոխեք նկարահանումների ուղղությունը։
Բրեսոն․- Բնազդը։ Ավելի պարզ չեմ կարող բացատրել։ Չգիտեմ՝ ուշադրություն դարձրե՞լ եք, որ որոշ ֆիլմերում տեսախցիկը դրված է ոչ այնտեղ, որտեղ պիտի լիներ։ Դուք հասկանում եք, թե ինչ է կատարվում, բայց սպասված տեսարանն այդպես էլ չեք տեսնում։ Կամ՝ տեսնում եք ուշացումով։ Գոյություն ունի բնազդի մի յուրահատուկ տեսակ։ Դա նման է նկարչի վրձնահարվածին, և նա չի կարող բացատրել, թե ինչու է այդպես վարվել, ինչու է վրձնահարվածն արել այսպես և ոչ թե այնպես։ Երբեմն կարելի է գտնել բացատրություն, բայց հիմնականում այդ ամենը բխում է բնազդից։ Սա վերաբերում է նաև երկարատև տեսարանների նկարահանմանը, երբ հատկապես մեծ չափով պահանջվում է իմպրովիզ, ամեն ինչ զգալու ունակություն։ Այդուհանդերձ, ինքդ քեզ չես կարող ամեն ինչ բացատրել։ Ավելի լավ է այդ ամենը զգաս սցենարը գրելիս և այդ դեպքում կկարողանաս այն փոփոխել նկարահանման հրապարակում աշխատելիս։ Ամեն ինչ կախված է բացառապես բնազդից։
Բրեսոն․- Ո՛չ, ընդհակառակը, ես կստիպեմ նրան մեռնել։ Հենց այդպե՛ս։ Ես նրան ասում եմ․ «Կանգնեք այստեղ, նայեք այնտեղ, բարձրացրեք ծնոտը»։ Ես մի քիչ չափազանցնում եմ։ Բայց դա ճիշտ է։ Չի կարելի ասել․ «Զգո՛ւյշ, ինչ-որ մեկը գտնվում է դռան ետևում, և եթե դուռը բացվի, նա կսպանի Ձեզ»։ Դա անթույլատրելի է, քանզի ի հայտ են գալիս լրիվ կեղծ պահեր։ Ես, օրինակ, չեմ կարծում, թե կինոն ստեղծված է ցասման պոռթկումներն արտահայտելու համար։ Դա միշտ կեղծ է դիտվում, իսկ եթե ձեզ անպայման պետք է ցասկոտ հերոս, ապա թաքցրեք նրան ստվերում, բայց մի՛ ստիպեք խաղալ ցասում։ Անհրաժեշտ է ցուցադրել լոկ այն պահերը, երբ մարդը բացահայտվում է աստիճանաբար։ Այդ աստիճանականությունը պահանջվում է արվեստի բոլոր ճյուղերում, մինչդեռ այժմյան կինոն հեռու է դրանից։ Առանց դրա անհնար է աշխատել։
Լրագրող․- Ի՞նչ եք մտածում ճապոնական կինոյի մասին։
Բրեսոն․- Ես հազվադեպ եմ կինո հաճախում։ Դիտել եմ «Յոթ սամուրայները»։ Եվ զզվելի եմ համարում թե՛ սյուժեն, թե՛ դերասանների խաղը։ Բայց էկրանի վրա տեսել եմ 3-4 գունավոր կադրեր, որոնք ինձ դուր են եկել և համոզել են, որ շուտով մենք կկարողանանք ստեղծել հաջողված գունավոր ֆիլմեր։ «Ռասյոմոնն» ինձ դուր չի եկել․ սցենարը շատ լավն է, բայց, ըստ իս, այդ սցենարի հիման վրա նկարահանված ֆիլմը զուրկ է ողջամտությունից ու ամբողջականությունից։ Դա նույնպես կինոժապավենի վրա նկարահանված թատրոն է։ Դուք իրավունք ունեք մտածել և զգալ այլ կերպ, բայց ես կարծում եմ, որ պետք չէ սովորել ու յուրացնել այդ տխրահռչակ տեխնիկան, իսկ ամենակարևորը՝ անընդհատ կրկնել․ «Անկախ փորձառությունից՝ ես չեմ ստեղծում ոչ մի համակարգ, ես աշխատում եմ, իսկ հետո՝ ամենավերջում, կզգամ, թե ինչ եմ արել»։ Անձամբ ես իսկապես չունեմ այդ ապրիորի համակարգը, ամեն ինչ կատարվում է ինքնաբերաբար․ ես պարզապես զգում եմ, որ չեմ կարող ինքնարտահայտվել այլ կերպ․․․
COMMENTS