Անդրե Մորուա. մերկ փաստեր

«Ժամանակն ամենաազնիվ քննադատն է»: Անդրե Մորուա

Ֆրանսիացի հանրահայտ գրող Անդրե Մորուայի (1885-1967) հուշերը կինոյի և թատրոնի գործիչների հետ ունեցած հանդիպումներից և զրույցներից, ինչպես նաև Մարսել Կառնեի «Խաբեբաները» (1958թ) ֆիլմի մեկնաբանությունը և իր ժամանակի մեծագույն փիլիսոփաներից մեկի` Անրի Բերգսոնի (1859-1941) բնակարան կատարած այցի մանրամասները:

Ժան Կոկտո

(1954թ)

Ժան Կոկտոն և Չառլզ Չապլինը Ֆրանսիայում, 1957թ

Անչափ ուրախ էի տեսնել Կոկտոյին, ով ծանր հիվանդություն էր տարել. հիմա նա հիանալի վիճակում է, առաջվա նման աճպարարություն է անում գաղափարներով և ձեռքից ձեռք նետում փայլատակող տարիմաստությունները:
Ես նրան հաղորդեցի, որ Չառլի Չապլինը երեկ մեզ ասել է. «Ես ծնվել եմ Ֆոնտենբլոյում, ուր մորս նետել էին շրջագայության պատահականությունները»: Իսկ մենք կարծում էինք, թե նա ծնվել է Լոնդոնում, Իսթ-Էնդում։
— Չապլինը Հոմերոսն է,— ասում է Կոկտոն:— Հունական բոլոր քաղաքները պարծենում են, որ Հոմերոսը ծնվել է հենց այնտեղ: Բայց այդ մասշտաբի մեծ մարդիկ ոչ մի տեղ չեն ծնվում։ Նրանց ստեղծում է բուն ժամանակը:
Նախօրեին ես «Կոմեդի Ֆրանսեզում» դիտել էի «Փայլուն սիրեկանները»* և այդ ֆանտաստիկ ու չափազանց ճոռոմ պիեսի մասին պատմում եմ Կոկտոյին։
— Մոլիերը գլուխգործոց ստեղծելու մտադրություն չի ունեցել,— ասում է Կոկտոն։— Դրա համար էլ գրել է այն։ Պարզապես նա ուզեցել է թագավորին հաճույք պատճառել, ընդ որում` անհապաղ։ Մոլիերի գրեթե բոլոր պիեսները գրված են առիթներով... Մերթ արքունիքում է ինչ-որ բան պատահում, մերթ թատերախմբում։ Շեքսպիրն ինքն իրեն լուրջ չէր ընդունում։ Նա թարմացնում էր արդեն գործածության մեջ եղած սյուժեները և բարեկամների խնդրանքով դրամա կամ կատակերգություն գրում։ Տեքստերը նա համարյա չէր պահում։ Մեր բախտը բերել է, որ դրանք պահպանվել են:
Ես համաձայնում եմ:
— Գյոթեն ասել է, որ ամենամեծ պոեմները առիթներով գրված պոեմներն են։ Եվ դա զուտ ճշմարտություն է: Վերցրեք Վիկտոր Հյուգոյին. նա գրել է Լեոպոլդինի, Ժյուլիետի, Լեոնի Բիարի կամ Լուի Ֆիլիպի համար: Պոլ Վալերին սիրում էր աշխատել պատվերով։ Ցանկացած ստիպողականություն թույլ չի տալիս բացվել արվեստագետին։

* Պալատական կատակերգություն-բալետ (1670թ), Լյուդովիկոս XIV թագավորը դրանում խաղացել է երկու դեր՝ Ապոլլոնի և Նեպտունի:

Անդրե Մորուան, Օլիվիա դը Հևիլենդը և Ռեքս Հարիսոնը Կաննում, 1965թ

(1955թ)

Հինգշաբթի, 8 մարտի, 1955թ: Ֆրանսիական ակադեմիայի ընտրություններն են: Դրանք ինձ հատկապես խոր են հուզում, չէ՞ որ ես կրքոտ պայքար էի մղում Կոկտոյի համար: Բավականին մեծ թվով ընկերակիցներ են հավաքվել:
— Սրանք ներկայացել են,— ասում է Դյուամելը,— նրան սոսկ լույս աշխարհ բերելու և դրանով իսկ իրենց հավերժացնելու համար։
Նախագահ Էրրիոն ժամանել էր Լիոնից, Ֆրանսուա-Պոնսեն` Բոննից: Ընդամենը երեսուն մարդ: Մեծամասնությունը տասնվեցն է: Սովորական երդումներ։ Քվեարկություն: Ռոբեր դ'Արկուրը (նախագահ) և Պիեռ Բենուան (քարտուղար) հաշվում են քվեաթերթերը: Եվ չեն սխալվում, ինչը շատ գովելի է ու այնքան էլ հաճախ չի պատահում։
Վերջին երկու ամսում ես տասնյակ անգամ նախնական հաշվարկներ եմ կատարել ու չեմ սխալվել։ Ես պնդում էի. «Կոկտոն կստանա տասնվեց-տասնութ ձայն»։ Նա ընտրվեց տասնյոթով: Այդ լուրն անմիջապես տարածվում է, և կինս այդ մասին հեռախոսով հայտնում է Կոկտոյին: Ես ուրախ եմ, և ոչ միայն Կոկտոյի համար, ում սրտանց սիրում եմ, այլև մեր ակադեմիայի համար, որը պարտավոր է իր գմբեթի տակ հավաքել մեր ժամանակն առավել լրիվ արտահայտող գրողներին։ Կամ գոնե նրանց, ովքեր ձգտում են դրան:
Մեքենաների շարան դեզ Էտա-Յունի հրապարակում, ուր մեզ սպասում է Կոկտոն։ Ուրախություն, շամպայն, ճառեր: Խոսք է բացվում ապագա ելույթների մասին։ Լեոն Բերարը, ով նախագահ էր Ժերոմ Տարոյի մահվան ժամանակ, իրավունք ունի ողջունելու նրա հաջորդին, նա ինձ ասում է.
— Ճառ կարտասանեք դո՛ւք։ Դուք գերազանց գիտեք Կոկտոյի ստեղծագործությունը: Չէ՞ որ նա ձեր մտրուկն է: Այնպես որ...
— Մեծ հաճույքով։

Օրսոն Ուելսը, Ժան Կոկտոն և Ժան Մարեն, 1950թ

1955թ, մարտի 20։— Ժամանեցի Միյի-լա-Ֆորե՝ Ժան Կոկտոյի մոտ, որպեսզի նախքան նրա Հարավ մեկնելը զրուցեմ մեր ապագա ճառերի մասին: Իսկ և իսկ բանաստեղծի բնակարան։ Հին շինություն է, հնամյա ամրոցի մի թևը։ Այգում ջրանցք կա, որտեղ դեղնականաչավուն փրփուրի վրայով դանդաղորեն սահում է անցյալ տարվա սաղարթը, այն թափվում է ամրոցը շրջանցող խրամի մեջ. մրգատու այգում ամենուր հովհարաձև խուզած տանձենիներ են. հունական արձանի մարմարե գլուխը, որքան էլ տարօրինակ լինի, կիսադեմից մի քիչ նման է Կոկտոյի պատկերած վայրենիներին։
Տանը՝ Ռենուարի նկարները, Գոգենի փայտե արձանը, Քրիստիան Բերարի «Դժոխային մեքենայի»* (Էդիպն ու Սֆինքսը) բեմանկարը, Ժան Մարեի հիանալի որմնանկարը, մի զարմանալի ծովահարս, պիսակավոր ձի և հերալդիկ առյուծ` XVIII դարի մի ինչ-որ կարուսելի մնացորդներ: Տիկին ժորժ Կոկտոյի հսկայական դիմանկարը. այստեղ նա նման է իր որդուն՝ Ժանին։ Երկու արմավենիներ արկղերի մեջ և մգդակած սև վարագույրներ։ Յուրաքանչյուր առարկան կրում է որոշակի հուզական բեռնվածություն, և դրանում է նրա հմայքը: Տուն-հիշողություն:
Խոսակցություն, որը դուրս է սովորական խոսակցության շրջանակներից։ Կոկտոն հավաստի ճշտությամբ է տայիս ձևակերպումները: Օրինակ՝
«Աներևույթ գեղեցկության միակ պաշտպանությունն այն է, որ այն աներևույթ է...»,
«Ես հավատում եմ ոչ թե ոգեշնչմանը, այլ արտաշնչմանը։ Ամեն ինչ ներսից է դուրս գալիս: Մարդն իրենից է արտաբերում իր ստեղծագործությունները»։
Մադամ դը Սևինիեի մասին. «Նա դատարկ, բայց ջանասիրությամբ փաթեթավորված կապոց է»։
Դեպի Փարիզ ետդարձի ճանապարհն անվերջ է: Մեքենաները խցանումներ են առաջացնում, և մենք կորցնում ենք մի ամբողջ ժամ: Մեր մոլորակը չափազանց նեղ է ավտոմոբիլների համար: Վերջիվերջո, մարդիկ կապրեն առանց տեղներից շարժվելու՝ ինչպես բույսերը: Վերնագիր 2000 թվականի վեպի համար՝ «Արմատավորվածները»։

* Կոկտոյի պիեսը (1934թ), որը մեկնաբանում է Էդիպի մասին առասպելը:

Չառլի Չապլին

(1955թ, նոյեմբեր)

Վեվեից, ուր նա աշխատում է, Չառլի Չապլինը մի քանի օրով ժամանել է Փարիզ` հանգստանալու։ Նա մեզ պատմում է «Արքան Նյու Յորքում» ֆիլմի մասին, որը հիմա պատրաստում է, և որից ինքը գոհ է։
— Կարծում եմ՝ լավ կստացվի,— ասում է նա,— իսկ ինձ համար՝ որպես դերասանի, դա կլինի, թերևս, լավագույն դերը։
Նա կծու ծաղրում է այն ֆիլմ-կենսագրությունները, որոնք թխում են ամերիկյան սցենարիստները (Էմիլ Զոլայի, Վուդրո Վիլսոնի մասին), այդ ֆիլմերի՝ միևնույն շաբլոնով ձևված հերոսները հաղթահարում են բոլոր արգելքները և, հասնելով հաջողության, որդիական երախտագիտություն են հայտնում ծեր մայրիկին։
— Իսկ ինչո՞ւ ոչ ծերուկ հայրիկին,— հարցնում է Չապլինը։— Իմ կարծիքով՝ շատ զվարճալի կլիներ կենսագրություն ստեղծել ոչ թե մայրիկի, այլ հայրիկի տեսակետից։ «Իմ որդին հերո՞ս է,— կբացականչեր նա։— Չի՛ կարոդ պատահել։ Չէ՞ որ ես նրան գերազանց գիտեմ...», և այստեղ նա կպատմի իսկական փաստերը՝ իր զավակի հաջողությունը բացատրելով առիթի խաղով, խաբեությամբ։
Թատրոնի մասին Չապլինն արտահայտում է, իմ կարծիքով, միանգամայն արդարացի մտքեր.
— Հարկավոր չէ ջանալ խելք դրսևորել, իր խաղով ինչ-որ բան ապացուցել. գլխավորը դրամատիկորեն հագեցած զգացմունք վերստեղծելն է։ Պիեսը կարող է սկսվել այսպես՝ բարձրանում է վարագույրը, դերասանները բեմի վրա լռում են ամբողջ տասը րոպե, այնուհետև բացվում է պատուհանը, և փողոցից գոռոց է լսվում։ Կարևոր չէ, թե այդ դեպքում ինչ-որ բառեր կարտասանվեն, թե ոչ. նշանակալից է, որ հանդիսատեսն սպասում և հուզվում է։
Բոլոր մեծ արվեստագետների նման՝ այդ փոքրիկ խելացի մարդը շատ է մտածում իր արվեստի մասին և աշխատում է կրքոտությամբ։ Մեր շուրջը նստած մարդիկ ճանաչում են նրան և ձեռքը խոթում ճաշացուցակը, որպեսզի նա թերթի վրա թողնի իր ինքնագիրը։ Դրանից նա տխրում է: 
Փառքը, ավաղ, այնքան էլ ուրախ բան չէ։

Ունա Չապլինը, Չառլզ Չապլինը և Ինգրիդ Բերգմանը Հռոմում, 1952թ

***

Հաջորդ օրը Ինգրիդ Բերգմանի և Չառլի Չապլինի հետ Պոլ Լուի Վեյեի մոտ ենք։ Արդեն որերորդ անգամ ինքս ինձ նշում եմ, թե ինչպիսի պարզությամբ են իրենց պահում սեփական տաղանդի վրա վստահ դերասանները։ Ինգրիդ Բերգմանն առանց պարծենկոտության պատմում է Չապլինին Հոլիվուդում ունեցած իր առաջին ելույթի մասին։ Շվեդիայում նա հասել էր որոշակի հաջողության, և մի հայտնի ամերիկացի պրոդյուսեր, ինչպես ասում են, «գնել» էր նրան։ Երբ նա ժամանել էր Հոլիվուդ, պրոդյուսերը նրա պատվին ընդունելություն էր կազմակերպել։ Այդ ընդունելության ժամանակ նա հանդիպել էր էկրանի բոլոր աստղերին. նա պարզապես չէր ճանաչել նրանց։ Իսկ վերջիններս հայացքով ոտքից գլուխ չափչփել էին նրան՝ իբրև հնարավոր մրցակցուհու: Ինգրիդը հասկացել էր, որ, նրանց կարծիքով, ինքը չափազանց բարձրահասակ է, և ահաբեկված՝ իրեն սոսկալիորեն միայնակ էր զգացել: Նրա հմայիչ աշխույժ պատմությունն ինձ հիշեցրեց իմ սեփական դեբյուտը Փարիզում և Բեռնար Գրասեի մոտ այն առաջին ընթրիքը, որի ժամանակ մարմինս դող էր ընկել ինձ հմայել փորձող Աննա դը Նոայի* տիրական շարժուձևից ու խանդավառությունից։ 
«Այս մարդիկ երբեք ինձ հնարավորություն չեն տա որևէ բառ արտաբերելու»,— մտածում էի այն ժամանակ։
Եվ մինչև հիմա դեռ վերջնականապես չեմ ազատվել իմ առաջին տպավորությունից։

* Նոայ, Աննա դը (1876-1933) — ֆրանսիացի բանաստեղծուհի:

(1957թ)

Ուրբաթ, 25 նոյեմբերի, 1957թ։— Ընթրիք Չառլի Չապլինի հետ՝ նրա «Արքան Նյու Յորքում» ֆիլմի ցուցադրումից հետո։ Նա պատմում է իր որդու՝ Մայքլի մասին, ով առաջին անգամ նկարահանվել էր այդ ֆիլմում։
— Երբ Մայքլն առաջին անգամ իրեն տեսավ էկրանի վրա, նա հիասթափված էր։ «Օ՜հ, ինչ համբակն եմ երևում»,– մրթմրթում էր նա։ Կինոաշխատողներն սկսեցին հավատացնել նրան, որ նա հոյակապ է, շնորհավորում էին, երբ նա իրեն կրկնօրինակում էր ֆրանսերեն: Այժմ այդ ամենի համար նա շատ հպարտ է։ Ավելի լավ:
— Իսկ դուք ինքնե՞րդ։
— Ե՞ս։ Ինձ, անկեղծ ասած, այլևս չի անհանգստացնում, թե ինչ կասեն իմ մասին։ Ես այնքան ֆիլմեր եմ ստեղծել, որ այժմ պիտի ապրեի ինչպես gentleman farmer, բայց ես սիրում եմ իմ աշխատանքը... Մարդիկ կարծում են, թե, ստեղծելով այդ ֆիլմը, ես ցանկացել եմ ինչ-որ «լուր» ուղարկել աշխարհին... Բնա՛վ ոչ... Սկզբում ինձ մոտ միտք հղացավ ցույց տալ, թե ինչ բան է հեռուստատեսային գովազդը՝ մի մարդու օրինակով, ում ներքաշում են ինչ-որ «առևտրական» գործունեության մեջ, բայց այնպես, որ նա այդ մասին չի էլ կասկածում, և պարզորոշ նպատակաուղղված զրույցի օգնությամբ ստիպում են նրան գովազդել ատամնաքսուք կամ հոտազերծիչ... Իսկ հետո ինքս ինձ ասացի. «Որպեսզի դա իսկապես ծիծաղելի լինի, իբրև զոհ պետք է ընտրել գովազդից հնարավորին չափ հեռու մի մարդու»։ Եվ այդպես երևան եկավ տարագիր արքան... Դե իսկ մանչուկին ես հնարամտեցի շատ ավելի ուշ... Բայց ո՞վ կարող է իմանալ, թե ինչպիսին է ձեր մտքի ընթացքը... Ահա և ձեզ վերագրում են մեծ մտահղացումներ, մինչդեռ ձեզ մտահոգել են սոսկ կատակերգական էֆեկտները։

Փիթեր Ուստինով

(1957թ)

Փիթեր Ուստինովը և Սոֆի Լորենը Նյու Յորքում, 1966թ

Փիթեր Ուստինովի՝ «Չորս գնդապետների սերը» կատակերգության հեղինակի հետ Վերրիերում Վիլմորենների մոտ ենք։ Արդեն առաջին անգամ չէ, երբ նկատում եմ, որ դրամատուրգները (նրանք, որ ծնված են բեմի համար, ինչպես Անրի Բեռնստեյնը, Մարսել Աշարը, Արման Սալակրուն, Մարսել Պանիոլը) օժտված են պատմողի արտակարգ ձիրքով։ Նրանք հիրավի դրամատուրգներ են դառնում այն պատճաոով, որ կյանքում իրենք մասամբ դերասաններ են։ Աշխարհի մեծագույն դրամատուրգները՝ Մոլիերն ու Շեքսպիրը, պրոֆեսիոնալ դերասաններ էին։ Ժամանակակիցների պնդմամբ՝ Մյուսեն երիտասարդ ժամանակ փայլուն կերպով իրեն դրսևորել է սալոնային թատրոնների բեմահարթակներում։ Բոմարշեի ողջ կյանքը հարյուր միանգամայն տարբեր գործողություններից բաղկացած համատարած կատակերգություն է, որում նա մշտապես հանդես է եկել Ֆիգարոյի դերում։
— Դրամատուրգները լավ, նույնիսկ չափազանց լավ են ընթերցում տեքստը,— գանգատվում էր մի թատրոնի դիրեկտոր...— Իսկ դա շատ վտանգավոր է... Լսում ես նրանց, և թվում է, թե գլուխգործոց ես հայտնաբերել... Իսկ իրականում դա ամենասովորական մանր գործ է: Մենք ընդունում ենք պիեսը, հեղինակը հեռանում է, վերընթերցում ենք երկրորդ անգամ՝ դատարկ բան է և ուրիշ ոչինչ: 
Իրական կյանքում դրամատուրգը, իր կամքից անկախ և առանց դա նկատելու, խաղում է բոլոր այն տեսարաններում, որոնք նա ստեղծում է ինչ-որ բան պատմելիս: Խոսակցության մեջ տրված ռեպլիկները՝ մերթ մտերմական, մերթ առկայծող, ջերմացնում են կապվածությունն ու զայրույթի զգացմունքները, որոնցով նա ղեկավարվում է: Ավարտված է զրույցը՝ ավարտված է և պիեսը, ու նա այլևս այդ մասին չի մտածում: Հաճախ նկարագրում են թատերական գժտությունների վաղանցիկությունը: Զայրույթի տեսարանին հետևում է հաշտության տեսարանը, ապա վրա է հասնում հանգուցալուծումը, և բոլոր դերասանները միասին գնում են ընթրելու: Վիպագիրներն ավելի կոփված ատելություն են տածում, նրանց սերն ավելի խանդալից է:
Ծագումով ռուս, միանգամայն անգլիացած Փիթեր Ուստինովը չի խոսում իր անձնական զգացմունքների մասին: Նա կյանքին նայում է դիտորդի հետաքրքրասեր աչքերով, ում զվարճացնում են տարբեր ազգերի կատարած արարքները: Ամերիկյան դեսպանը, իտալացի դերասանը, անգլիացի գրողը և Ուստինովի ստեղծած այլ դիմանկարները մի քիչ ծաղրանկարային են և արտակարգ զվարճալի: Հետո Լուիզա դը Վիլմորենը պատմում է Ռուսաստան կատարած իր ուղևորության մասին: Կախարդակա՜ն երեկո:

Չառլզ Լոութոնը, Թայրոն Փաուերը և Մառլեն Դիտրիխը` «Մեղադրող կողմի վկան» ֆիլմում, 1957թ

Չառլզ Լոութոն

(1958թ)

Մարսել Աշարն ու Մորիս Շևալիեն իրար խոսք կտրելով գովաբանում են Չառլզ Լոութոնին «Մեղադրող կողմի վկան» ֆիլմում, որտեղ նա խաղում է անգլիացի ծեր փաստաբանի դերը։
— Դեռ երբեք ոչ մի դերասան այդքան հեռու չի գնացել իր արվեստում։ Նա ոչ միայն մարմնավորում է հեղինակի մտահղացումը, նա ինքն է կերտում կերպար։ Կշռադատված է յուրաքանչյուր մանրուքը, իսկ բոլորը միասին ընկալվում է բացառիկ ամբողջականությամբ։
Ահա թե ինչ է պատմում Աշարը Լոութոնի «գերկատարելության» մասին։ Փորձում էին Կորդայի ֆիլմը։ Նա հիվանդ էր, նկարահանումներին չէր ներկայացել և խնդրել էր ասիստենտին՝ նկարահանել առաջին տեսարանը։ Իսկ երբ չորրորդ օրը նա եկավ ստուդիա, զարմանքով տեսավ, որ գործն առաջին տեսարանից այն կողմ չի անցել։
— Ի՞նչ էիք անում այստեղ առանց ինձ։
— Այդ բոլորը Լոութոնն է... Նրան չի բավարարում առաջին նախադասությունը, և նա ամբողջ երեք օր առավոտից երեկո կրկնում է այն։
— Այդ ի՞նչ նախադասություն է:
— Good night, gentlemen:
Երբ Չառլզ Լոութոնը նկարահանվում էր Սիրանոյի դերում, նա պահանջեց իր համար սարքել մի այնպիսի քիթ, ինչպիսին պարզապես չէր կարոդ ունենալ աշխարհում ոչ մի Սիրանո, քիթ, որը նրան անճանաչելի դարձներ: Քիթը սարքեցին ճիշտ և ճիշտ նրա ցուցումներով։ Նա կպցրեց այդ քիթը և մտավ դերասանական ճեմասրահ։ Յուրաքանչյուր հանդիպող ողջունում էր նրան՝ բացականչելով․
— Բարի երեկո, մսյո Լոութոն։
— Ուրեմն, չի հաջողվել,— ասաց Լոութոնը։
Նրա պահանջով սարքվեցին տասը ուրիշ քթեր։ Եվ բոլորն անհաջող։ Եվ ինչպե՞ս չճանաչել նրան։ Չէ՞ որ բոլորը գիտեին, որ նա Սիրանո է խաղում։

Ռենե Կլեր

(1959թ)

Մորիս Շևալիե և Ռենե Կլեր

Նկարիչ Գառզուի մոտ հանդիպեցի Ռենե Կլերին, ով Ժողովրդական ազգային թատրոնի բեմում հենց նոր էր բեմադրել «Սիրո հետ չեն կատակում» կամ, ինչպես այն անվանում են դերասանները, պարզապես «Կատակ» պիեսը։ Ես ու Ռենե Կլերը Մյուսեի կրքոտ երկրպագուներն ենք։ Երկար ժամանակ՝ հակառակ նորաձևության, այժմ՝ դրա հետ միասնաբար:
Ռենե Կլերը, իմ կարծիքով, միանգամայն ճիշտ բնորոշում է տալիս Մյուսեի ֆենոմենին։ Նրա ասելով՝ նախքան  Ժորժ Սանդի հետ հանդիպելը Մյուսեն XVIII դարի մարդ էր։ «Կատակը» կարող էր գրված լինել և, անտարակույս, գրվել է Մարիվոյի ազդեցությամբ։ Միմյանց սիրող երկու երիտասարդներ չարաճճիություն են անում սիրո հետ և հրաժարվում դա խոստովանել: Ամեն մեկն աշխատում է շարժել մյուսի խանդը: Դա, կարծես, համբույրների ու վանումների ձայնակարգություն է, ինչպես Մոլիերի «Սիրահարույց վրդովմունքի» մեջ:
Բայց Ժորժ Սանդի հետ Մյուսեի ստեղծագործություն մուտք է գործում ռոմանտիզմը, և կատակը վերածվում է ողբերգության։ Այստեղից է հետևյալ նշանակալից տեսարանը Կամիլլայի և Պերդիկանի միջև. «Ես հաճախ իմ տանջվել, երբեմն խաբել, բայց սիրել։ Այդ ես ինքս եմ ապրել իսկական կյանքով, այլ ոչ թե իմ ուրախությամբ ու տխրությամբ ստեղծված ինչ-որ արհեստական մի էակ...»: Սա մի հիանալի տիրադ է՝ վերցված, ինչպես հայտնի է, Ժորժ Սանդի՝ Մյուսեին գրած նամակից: Պիեսում այն արտահայտում է Պերդիկանը, բայց արդյո՞ք բանաստեղծի հետ ունեցած հարաբերություններում Սանդն ավելի տղամարդավարի չէր, քան նրա «խեղճ Մյուսայոնը»։
Ռենե Կլերը պատմում է, թե ինչպես երեկոյան, գլխավոր փորձից հետո, իրենց մարմնավորած գործող անձանցով կախարդված Սյուզան Ֆլոնն ու Ժերար Ֆիլիպը շարունակում էին իրենց պահել այնպես, կարծես թե դեռ Կամիլլան ու Պերդիկանն էին:
— Բայց ասա խնդրեմ, դու ինչո՞ւ ես գրել այն նամակը, որի մեջ պնդում ես, թե ես քեզ սիրում եմ։ Վերջիվերջո, դու այդ ի՞նչ աղջիկ ես։
— Խորհուրդ եմ տալիս ասել ողջ ճշմարտությունը: Դու ի՞նչ խաղ ես խաղում: Դե, իհարկե, դու ինձ սիրում ես:
Օ՜, Դիդրո*:

* Մորուայի կարծիքով՝ տեսարանը Սյուզան Ֆլոնի և Ժերար Ֆիլիպի միջև բնավ Դիդրոյի ոգով չէ, նա դերի մեջ մտնելը վտանգավոր էր համարում գեղարվեստական ամբողջության ներդաշնակության համար (Դիդրո, «Պարադոքս դերասանի մասին», 1773-1778թթ):

Անրի Բերգսոն

(1932թ)

Անրի Բերգսոն

Առաջին այցը Բերգսոնին։ Նա տառապում է սուր ռևմատիզմով և գրեթե լիովին անդամալույծ է: Ինձ ընդունում է առանց բազկաթոռից վեր կենալու։ Նույնիսկ դեմքի մկաններն անշարժ են։ Միայն հսկայական ճակատն է դեռևս վկայում գլխի՝ մտքի շտեմարանի ամբողջ վեհության մասին։ Գզգզնակ հոնքերի տակից վառ կրակով փայլում են աչքերը։ Բայց այտերը կարծես փայտացած լինեն, և խոսելիս շրթունքները փոքր-ինչ ցնցվում են։ Զարմանալի բան՝ դեմքի անշարժ դիմակ և ձայնի պարզ, հստակ հնչողություն. դա հրաշքի տպավորություն է գործում։ Հիանալի արտասանությամբ այդ անսովոր ձայնը խոսքի վերջում մի տոն բարձրանում է։
— Այո՛, այո՛, ես խնդրել եմ աղջկաս, չէ՞ որ նա ծանոթ է ձեր դստերը, հաղորդել, որ կուզենայի ձեզ տեսնել։ Ձեր սերնդի բոլոր գրողներից ձեզ կարդում եմ ամենամեծ հաճույքով... Ձեր վեպերում ինձ գլխավորապես դուր է գալիս սոցիալական մոտիվների ու մարդկային բնավորությունների միախառնումը... Արված է հիանալի և, վստահ եմ, ինքնաբերաբար։
— Եթե ես ձգտեի դա դիտավորյալ անել, հազիվ թե ստացվեր:
— Ես էլ նույն կարծիքին եմ... Այո, դուք տեսնում եք անհատականի հետ միախառնված սոցիալականը... Այնպես, ինչպես որ կա կյանքում։
Այնուհետև առանց որևէ անցման նա սկսում է խոսել Ֆրանսիական ակադեմիայի մասին, իսկ ես խոսակցություն էի սպասում բարոյախոսության ու կրոնի վերաբերյալ և, ճիշտն ասած, մի քիչ հուսախաբված եմ։ Բայց խոսակցության թեման հետաքրքրում է նրան, և նա քննարկում է ամենայն լրջությամբ։
— Դուք պետք է գնաք ակադեմիա, և որքան կարելի է շուտ։ Ես ինքս առողջական վիճակի պատճառով նիստերին չեմ հաճախում, բայց կարող եմ մի քանի օգտակար խորհուրդներ տալ ձեզ։ Այնտեղ զարմանալի կարգուկանոն է տիրում: Տարբեր խմբավորումներ գործում են միանգամայն անսպասելի ձևով, առանց մտածելու։ «Ամեն մի հավաքույթ ժողովուրդ է»,— ասում էր Ռեցը։ Հիշում եմ, թե ինչպես էի զարմացել, երբ խորհուրդ տվին առաջադրել իմ թեկնածությունը բարոյագիտական գիտությունների ակադեմիայում։ Ես չափազանց երիտասարդ էի, իսկ մրցակիցս տարեց մարդ էր։
Ընտրեցին ինձ։ Այն ժամանակ ես դա անարդարացի էի համարում։ Այժմ ոչ։ Ակադեմիայի անդամ լինելը մեծ պատիվ է: Եվ պետք է, որ նրանք, ովքեր արժանի են, վայելեն այդ պատիվը։ Եթե չափազանց մեծ նշանակության տաս տարիքին, կվտանգես կորցնել իսկական տաղանդները։
Երբ ինձ վերջապես հաջողվում է խոսակցությունն այլ հունով տանել, նա սկսում է խոսել իմ «Հոգիներ գնահատողի» մասին։
— Ես աշխույժ հետաքրքրությամբ եմ ընթերցում գիտական ու փիլիսոփայական հիմքի վրա ստեղծված հենց այդպիսի ֆանտաստիկ հեքիաթները,— ասում է նա։— Այն, ինչ դուք պատմում եք, միանգամայն հնարավոր է, միայն, թերևս, վաղաժամ։ Դուք նման ինչ-որ բան չունե՞ք արդյոք։
Նրան պատմում եմ «Մտքեր կարդացող մեքենայի» մասին։
— Եվ դա նույնպես,—. ասում է նա,— մի գեղեցիկ օր կդադարի ֆանտաստիկա լինել։ Տարածության վրա մտքեր հաղորդելն անվիճելի փաստ է։ Ես ինքս տեսել եմ դրա հարյուրավոր օրինակները, տեսել եմ կանխազգացման ձիրք ունեցող կամ իրենցից հեռու կատարվող իրադարձություններին տեղյակ մարդկանց... Միանգամայն հնարավոր է, որ յուրաքանչյուր մարդ մտածել սկսելուց անմիջապես հետո տարածում կամ որսում է մեզ ամեն կողմից շրջապատող, բայց աղբյուրից հեռանալուն համեմատ թուլացող ճառագայթումներ... Մենք զուրկ ենք այդ գերկարճ ալիքները որսացող դետեկտորից։ Եվ փառք Աստծո, որ դա այդպես է, քանզի եթե մենք ընկալեինք ամբողջ աշխարհի մտքերը, ապրելն անտանելի կլիներ։ Սակայն բացառիկ դեպքերում, երբ խոսքը միմյանց սիրող, նույն երկարության ալիքների վրա դրված երկու էակների մասին է, միանգամայն հնարավոր է մտովի, հատկապես քնած ժամանակ, ստանալ հենց այդպիսի անորսալի ազդանշաններ։
— Մի անգամ ես արթմնի թե երազում մտածում էի ընկերոջս մասին, ում չէի տեսել տասը տարի, որովհետև նա ապրում էր արտասահմանում: Հաջորդ օրը նա եկավ։
— Նա, այսպես ասած, լուր էր ուղարկել իր մասին:

«Խաբեբաները»

(Մարսել Կառնեի ֆիլմը, 1958թ)

«Խաբեբաները», 1958թ

Դիտեցի «Խաբեբաները», որը մեծ աղմուկ էր հանել փարիզյան բարձրախավի նեղ շրջանակում։ Բացի ձգձգված սկզբից ու ավելորդ վերջամասից՝ դա լավ ֆիլմ է։ Բարոյազա՞նց է։ Համենայն դեպս՝ ինձ այդպես էին ասել։ Բայց ես դա չզգացի։ Սցենարիստը մեզ ցույց է տալիս, ճիշտ է, բարոյազուրկ, բայց շատ դժբախտ մարդկանց։ Կինոդահլիճից դուրս ես գալիս առողջ, մաքուր կյանքով ապրելու, աշխատելու ցանկությամբ:
Դուրս գալիս լսում եմ բարեկամներիս դիտողությունները.
— Բայց սա անմիջականորեն Անդրե Ժիդից է գալիս: «Դրամանենգներից», «Բարոյազուրկից», «Վատիկանի ներքնատներից»...
— Հնարավո՛ր է, հնարավո՛ր է, միայն թե Էմիլ Օժիեի խառնուրդով:
Զարմանալի բան է, թե ինչպես այդ տաղանդավոր գրողը չի գտել հարկ եղած հանգուցալուծումը, երբ այն, ինչպես ասում են, ձեռքի տակ է եղել։ Հրաշալի վերջամաս կլիներ այն պահը, երբ մահացած կնոջ մոտ գտնում են Ելիսեյան դաշտերում արված լուսանկարը... Հենց այդ րոպեին հասկանում ես, որ այդ հանդուգն աղջիկը հոգու խորքում սենտիմենտալ է եղել... Դրանով ամեն ինչ ասված է:
Փողոցում քայլելով՝ մտածում էի մեր հասարակությունում գոյություն ունեցող խաբեբաների մասին։ Կա խաբեության երկու տեսակ։ Առաջինը՝ երբ համարում են, թե՝ «Ինչ էլ անենք, արժանի ենք ներման, որովհետև մենք անիծված սերունդ ենք, մեր ետևում զարհուրելի անցյալ է, և մենք առջևում ոչ մի ապագա չենք տեսնում...»։ Դա ինձ հիշեցնում է այն հիանալի խոսակցությունը, որ մի անգամ լսել էի Պերիգորում։ Մի խոշոր հողատեր գանգատվում էր բանվորին, թե շատ փող է կորցրել։
— 0'հ, մսյո,– պատասխանեց նա,— միայն հարուստների վրա են թափվում բոլոր չարիքները:
Այդ տիպի խաբեբաներին կարելի էր ասել. «Միայն երիտասարդությունն է անցյալ ունենում»։ Ինչ էլ լինի, նրանք առջևում անհամեմատ ավելի շատ ապագա ունեն, քան այն մարդիկ, ովքեր կանգնած են գերեզմանի եզրին։
Խաբեության երկրորդ ձևն ընդունված բոլոր բարոյական հիմունքների (մի՛ սպանիր, մի՛ գողանա, մի՛ դավաճանիր) բացասումն է՝ այն պատրվակով, թե իբր այդ ամենը պայմանականություն է, և այդ հիմունքները պահպանելու հիմքեր չկան։ Անվիճելիորեն, դա պայմանականություն է, բայց նման պայմանականությունների վրա է կառուցված մարդկային հասարակության կախարդական շենքը։ Բացասեք պայմանականությունները, հայտարարեք ստի ազատություն, փառաբանեք չպատճառաբանված ու «անշահախնդիր» հանցագործությունը, և շենքը կփլվի ինչպես մեր, այնպես էլ ձեր գլխին։ Կյանքում պետք է գոնե մի փոքր վայելուչ լինել, քանի որ, մերժելով վայելչությունը, մարդն անասնանում է։
Իսկ մարդիկ ստեղծված են ոչ նրա համար, որ անասունների պես ապրեն...

Հաջորդ օրը...

«Խաբեբաները», 1958թ

Հաջորդ օրն ինձ ներկայացան երկու ուսանող սոցիոլոգներ (մի պատանի և մի աղջիկ, նրանք ինձ տեսել էին «Խաբեբաների» ցուցադրման ժամանակ ու եկել էին հետս զրուցելու)։ Նրանք վախենում են, թե այդ ֆիլմից հետո «մեծահասակները» սխալ պատկերացում կկազմեն 1958 թվականի երիտասարդության մասին։
— Ոչ ոք չի էլ պնդում, թե ֆիլմում խոսքն ամբողջ երիտասարդության մասին է։ Իսկ Կառնեն՝ առավել ևս:
— Հնարավոր է, բայց արտասահմանում... Ընդ որում՝ այդ ֆիլմը թույլ պատկերացում է տալիս երիտասարդության նաև որոշ մասի վերաբերյալ, օրինակ՝ Սեն-Ժերմեն-դե-Պրեի երիտասարդությունը մերժում է այդ ֆիլմը։ Երիտասարդ դերասանները՝ գլխավոր դերերի կատարողները, վախենում են սրճարան մտնել... Անդրե Ժիդը, «անշահախնդիր գործողությունը»՝ այդ ամենը վաղուց մահացել է։ Մեր սերունդը Ժիդին չի կարդում... Եվ սենտիմենտալ վերջամասը կենսունակ չէ։ Այժմյան աղջիկները սենտիմենտալ չեն, նրանք չեն փնտրում «իրենց կյանքի տղամարդուն», նրանք որոնում են մի որևէ լավ տղայի, տեխնիկագետի, որը կկարողանա պահել իրենց ու երեխաներին... Ամբողջ ճշմարտությունը այն է, մսյո, որ մեծահասակները բացարձակապես ոչինչ չգիտեն երիտասարդության մասին, որն ապրում է փակ շրջանի մեջ և գրեթե չի շփվում ավագ սերնդի հետ։
— Նույնիսկ իրենց պրոֆեսորների հե՞տ։
— Իսկ ի՞նչ եք կարծում, Սորբոնի պրոֆեսորը կարո՞ղ է դառնալ մեր հոգևոր դաստիարակը։ Նա հինգ հարյուր ուսանող ունի, դեմքով չի ճանաչում նրանց։ Իսկ եթե ճիշտը խոսենք, մեծահասակները մեզ թատերախմբեր ու էկրաններ են հանում զուտ տնտեսական նկատառումներով: Պրոդյուսերները, թատրոնների տնօրենները քաջ գիտեն, որ եթե բեմերի ու էկրանների վրա ցույց տան երիտասարդներին, լրիվ դրամամուտքն ապահովված կլինի: Ինչո՞ւ: Մասամբ հետաքրքրությունից, մասամբ այն պատճառով, որ տարեց հանդիսատեսը սիրում է շփվել երիտասարդության հետ. նա հույս ունի, թե ջահելությունը վարակիչ է։